Gelencsér Gábor

Nyomtatóbarát változat

Hármas keretbe helyezi Mészáros Márta Nagy Imre mártíromságának történetét. A film a jelenben indul, két lány – a „fiatalok”, akiknek a rendező ajánlja munkáját – keresi fel egy csokor virággal az egykori miniszterelnök sírját. Nem ünnepi és hivatalos megemlékezők, nem is tanúk, hanem esetlegesen kiválasztott, mintegy „meglesett” civilek ők – ezt erősítik a home video stílusú képek –, akiknek gesztusa tökéletesen illik Nagy Imre alakjához és az 1956-os forradalom természetéhez. A következő keret a rendszerváltozást közvetlenül megelőző éveket idézi. Nagy Erzsébet levelet fogalmaz, amelyben apja utolsó szó jogán elmondott szavaira emlékeztet: attól tart, azok fogják rehabilitálni, akik akasztófára juttatták. Végül a per alatt forgatott filmtekercsek megsemmisítését látjuk, a tárgyi bizonyítékot, amelyet A temetetlen halott utolsó félórája rekonstruál. Fokozatos szűkítés mind az eseményektől való időbeli távolság, mind a személyes érintettség szempontjából – 2003, 1987, 1958; az utókor, a tanú, az áldozat –, majd a film végén ugyanezen az úton visszafelé jutunk el ismét a jelenig, a 301-es parcella egyszerű sírkövéig. E hármas keretnek nincs dramaturgiai szerepe; nem a történet megértését segíti, hanem az alkotó szándékát fogalmazza meg: az utókornak tanúként elmesélni az áldozat történetét. Szó szerinti és átvitt értelemben újraforgatni egy elpusztított filmet, megrajzolni a kollektív emlékezetből évtizedekre kitörölt politikus portréját; a személyes emlékek és a személyiség felidézésével érzelmileg átélhető közelségbe hozni egy mártír alakját; s végül élővé, jelen idejűvé tenni, visszahozni a köztudatba a történelmi igazságtétel nyomán újjászülető Nagy Imre-képet.

Érvényes és megvilágosító szempont mindhárom, ugyanakkor nehezen összeegyeztethető anélkül, hogy az egyik vagy a másik ne veszítené el mélységét és intenzitását. Mészáros Márta e keretekkel pontosan jelzi, milyen filmeket lehetne és kéne csinálni Nagy Imréről – majd leforgatja azt a változatot, amely valamennyinek az ígéretét hordozza, de egyikét sem teljesíti maradéktalanul. Érthető döntés, akceptálható végeredmény – méghozzá elsősorban nem immanens művészi, hanem a külső körülményeket figyelembe vevő (film)történeti szempontból.

---

A Kádár-korszak magyar filmtörténete folyamatosan tágította a cenzurális határokat, kialakította a nézőkkel összekacsintó, „fedett” beszédmódot (persze a kultúrpolitika hallgatólagos, mi több, cinikus jóváhagyásával – mindez azonban semmit sem von le a művek értékéből, nem kisebbíti az alkotók bátorságát, kockázatvállalását). 1956-hoz, a szovjet csapatok jelenlétéhez és Nagy Imre alakjához azonban nem lehetett hozzányúlni, mégoly áttételesen sem. Jancsó Szegénylegények című filmjének parabolikus struktúrája ugyan megengedi – sok egyéb mellett – a Nagy Imre vs. Kádár-olvasatot, a film azonban szerencsére nem politikai kulcsfilm; ennél egyetemesebb távlatot nyit, amely művészi szempontból jóval értékesebb, mint esetleges politikai bátorsága. A szintén 1965-ben forgatott, a magyar falu három évtizedes történetét egy család sorsában elmesélő Kósa Ferenc-film egyik szereplője forradalomnak nevezi ’56-ot – ez az egyetlen mondat elegendő volt ahhoz, hogy a Tízezer napot két évre dobozba zárják. A Magyarországon állomásozó szovjet csapatok csak a rendszerváltozás után jelenhettek meg játékfilmben, Lukáts Andor különös fénytörésű, méltatlanul elfeledett Csehov-adaptációjában, A három nővérben. Nagy Imre filmvászonra történő „visszalopása” pedig éppen Mészáros Márta nevéhez fűződik: a Napló második, 1987-ben készült részében (Napló szerelmeimnek) rövid filmhíradó-részlet idézi fel az 1953-as kormányprogramot meghirdető miniszterelnök alakját. Mindezekkel a tabukkal szemben az ötvenes évek, a Rákosi-diktatúra viszonylag gyorsan feldolgozhatóvá vált, hiszen a Kádár-éra számára fontos volt, hogy megkülönböztesse magát a személyi kultusz időszakától, sőt éppen e különbség segítségével igyekezett legitimálni uralmát. A nyolcvanas évektől már 1956 is megjelenhetett a vásznon, igaz, a rendszerváltás előestéjéig nem mint önértékű politikai esemény, hanem mint különféle személyes élethelyzetek korántsem elhanyagolható érzelmi háttere.

A rendszerváltást közvetlenül megelőző években, majd a rendszerváltás után 1956-ról is létrejöttek a cenzúra szorítása nélkül beszélő művek, Nagy Imre politikai pályafutásáról és mártíromságáról azonban még ekkor sem született játékfilm. Az egykori miniszterelnök körüli némaságot töri meg tehát Mészáros Márta 45, illetve 15 év után. Kettős történelmi teher; nem csoda, hogy recseg-ropog alatta a művészi konstrukció.

---

Talán vitatható volna, ha azt állítanám, hogy a teljességre törekvő, több szempontot érvényesítő, illetve összemosó, extenzív „ismeretterjesztő” szándék megvalósulhatna intenzív eszközökkel is, vagyis a nagy területet átfogó „külszíni fejtés” helyett egyetlen jól irányzott „mélyfúrással” jobban fel lehetne tárni Nagy Imre sorsának összetettségét és teljességét. Lehetne e mellett érvelni, de felesleges, hiszen ezt teszi a film is: felveti ezeket a lehetőségeket, aztán nem valósítja meg; újabb és újabb törést okoz – bármelyik saját maga által kijelölt (!) nézőpont következetes érvényesítése helyett. Idézzük fel ismét a film kereteit! A jelen horizontját érzem a legszerencsésebbnek. Ez valóban művön kívüli keret, mintegy a rendező jegyzete, kommentárja, javaslata: két diáklány virágcsokorral a kezében keresi fel a sírt a 301-es parcellában – az ilyen egyszerű és közvetlen tisztelet illik Nagy Imre és a forradalom szelleméhez. Ugyanakkor ehhez a bevezető és záró képsorhoz további asszociációk is kapcsolódhatnak, anélkül hogy erre a film közvetlenül utalna (felveti a hivatalos ünnepségek paradoxonját, amelyek szükségszerűen megformálják, s így formálissá teszik a megemlékezést; a tizenéves fiatalok pedig azt a tiszta állapotot sugallják, amikor az emlékezést már nem árnyékolhatják be személyes elfogultságok).

Nagy Erzsébet levele, amely tehát apja utolsó szavainak szellemében a Kádár-korszak végóráján is elutasítja a rehabilitáció gondolatát, a politikába ágyazott személyes sors elmesélésének esztétikailag legtermékenyebb szempontját villantja fel, majd ejti el ugyanilyen gyorsasággal: a gyermekét, aki nem temetheti el édesapját, akinek hallgatásban és megaláztatásban kell élnie az életét, aki szörnyű, kimondhatatlan titok tudója. Kitart üldöztetésében, és továbbviszi apja szellemét: nem hagyja el az országot, és nem tárgyal a gyilkosokkal. Nagy formátumú történet nagy formátumú hőssel; ellen-Antigoné, aki ókori ősével ellentétben azzal lázad, hogy a gyilkosoknak nem engedi eltemetni szerettét.

A levelet író Nagy Erzsébet epizódja felemás módon szervesül a filmmel: a temetőbe látogató lányokkal ellentétben a történet részeként jelenik meg, ugyanakkor nem kapcsolódik a cselekményhez, nem teremt önálló idősíkot az elbeszélésben. Nagy Erzsébet alakja a jugoszláviai követségen, majd Snagovban is elmosódott marad, nem kap önálló súlyt, jószerével el is vész a csoport tagjai között. Valójában nincs jelen, miközben Mészáros Márta e film és korábbi munkáinak tanúsága szerint is pontosan tisztában van azzal, hogy egy „fiktív”, a dokumentáris hűség terhét levető szubjektív nézőpont mennyivel összetettebb, drámaibb, esztétikai értelemben hitelesebb képet tud nyújtani a történelmi tényekről. Gondoljunk a Napló-sorozatra, ahol a rendező alteregóján, Julin keresztül, az ő érzékenységén átszűrve tárul fel Magyarország 1945 és 1956 közötti története, az ehhez az időszakhoz tartozó előzményekkel és következményekkel együtt. Juli sorsa annak idején nemcsak Mészáros Márta, hanem – a Nagy Imre-film fényében most már biztosan állítható – Nagy Erzsébet élethelyzetét is magában hordozta.

Nem kell azonban ennyire messzire mennünk, hiszen a Nagy Imre-film is felmutat olyan „kontrollszereplőket”, akiknek epizodikus jelenlétében nagyobb erővel sűrűsödik össze Nagy Imre drámája, mint alkalmanként magában a főhősben. A kihallgató tisztre és a börtönorvosra gondolok. Mindketten tisztában vannak a szemük előtt zajló játszmával. Nincsenek olyan pozícióban, hogy érdemi befolyást gyakoroljanak az eseményekre, ugyanakkor nem is függetleníthetik magukat tőle. Tehetetlen érintettek, rossz lelkiismeretű asszisztálók – mint valamilyen módon a korszak résztvevői mindannyian. Helyzetüknél és alkatuknál fogva másképp élik meg Nagy Imre mártíromságát – a kihallgató tiszt cinikus flegmasággal, a börtönorvos együtt érző dühvel –, a vádlott felülemelkedése reménytelen helyzetén, a kommunista múltjából jól ismert koncepciós perek színjátékának átlátása és elfogadása ugyanakkor mindkettőjüket megérinti. S ez az, ami egyfajta tükörként sugározhatná, erősíthetné fel Nagy Imre drámáját. Ehelyett e tükör néhány szilánkját látjuk csupán.

Ezen a ponton kell utalni a film más összefüggésekben megjelenő, ám hasonló jellegű bizonytalanságaira. A film erényei a koncentrált kamaradrámában mutatkoznak meg elsősorban, vagyis a börtönjelenetekben. A forradalom felidézése, a jugoszláv nagykövetség, a snagovi hetek, a Nagy Imre naplójából megelevenedő flash backek (a gyermekkor, a szovjet fogság, anyjának látogatása), s végül maga a tárgyalás – nos mindez a cellában, a kihallgatáson és a börtönorvosnál játszódó jelenetek erőteljes atmoszférájához képest illusztráció csupán. S ugyanez a törés a film egészét, valamennyi stílusrétegét áthatja, beleértve a színészi játékot is. Jan Nowicki páratlan átlényegüléssel formálja meg a szerepet, de akkor jó igazán, amikor a dráma köztes pillanatait képes megjeleníteni: ahogy felébred, felkel az ágyból, kancsal szemére illeszti a szemüveget, vagy amikor már halálos ítéletének tudatában, az orvos társaságában másodpercekre a semmibe réved. Egyszerűségükben gazdag, kifejező pillanatok, szemben a néha eltúlzott színészi gesztusokkal. A cellajelenetek vagy a kivégzés képsorát rideg realizmus jellemzi, amelytől meglehetősen idegen a folytonosan tolakodó filmzene. A halált övező jelenetekben szólal meg talán a legkevésbé egymáshoz illő regisztereken a rendező hangja: mennyire mást mond Nagy Imre mártíromságáról az utolsó zuhanyozás után falnak forduló meztelen férfitest képe, mint a szemüveg és a somogyi anyaföld (lassított) elejtése a kötél megfeszülésének pillanatában. Hatásos megoldás mindkettő, csakhogy nem ugyanabban a filmben.

Lássuk végül a harmadik, a tárgyaláshoz és az ítélet végrehajtásához közvetlenül kapcsolódó keretmotívumot! Filmtekercseket hánynak máglyára a börtönudvaron – a Nagy Imre-perről készült felvételek néhány kocka kivételével a lángok martalékává váltak. Jellegzetes sztálinista megoldás: a múlt emlékeinek eltörlése magát a múltat is megsemmisíti; aki (már) nincs a képen, az talán nem is létezett. A képégetés és képmanipuláció a történelemhamisítás XX. századi szimbóluma, ugyanakkor a történelmi amnéziára is magyarázatot ad. Nagy Imrének nemcsak meg kellett halnia, hanem az emberek fejéből is ki kellett őt törölni; nemcsak a testét, az emlékét is meg kellett semmisíteni. Nem politikai ellenfél volt, akit érvekkel vagy erővel kell legyőzni, hogy aztán a diadalt, saját igazunkat vagy hatalmunkat demonstrálandó, minél hangosabban megünnepeljük. Nagy Imre az árulásra emlékeztetett, egyszerű létezése egy hazugságban fogant régi-új politikai kurzus illegitimitását bizonyította. Nem a politikai meggyőződés, hanem a rossz lelkiismeret végzett vele – mi más is magyarázná egy bel- és külpolitikailag sikeresen konszolidálódó, s nem utolsósorban (ismét) nagyhatalmi támogatást élvező rezsim részéről először is az aránytalanul kegyetlen megtorlást, másodszor pedig mindennek példanélküli eltitkolását. Nagy Imre tragédiája nem egyszerűen a halál, hanem a felejtés volt – mindezt a XX. század közepén a megsemmisített filmtekercsek jelképezik a legtökéletesebben.

A Kádár-korszak három szigorú tabuja közül Nagy Imréék kivégzése valójában azért volt kimondhatatlan, mert nem szerepelt semmiféle diskurzusban, még megbélyegzendő, negatív összefüggésben sem. 1956-ról lehetett, sőt kellett is beszélni, igaz mint ellenforradalomról, ez azonban nem a létét, csak a minősítését érintette, megalapozva ezzel a Kádár-kori közélet valamennyi területére kiterjedő kettős beszédmódot. Még egyszerűbb volt a helyzet – és még nyilvánvalóbb a kettős tudat – a szovjet csapatok jelenlétével, hiszen velük akár nap mint nap találkozhattunk, mégsem mentünk oda hozzájuk, hogy ugyan már mit keresnek itt. Nagy Imréékkel kapcsolatosan – leszámítva a személyes hozzátartozókat és egy rendkívül szűk, tudatosan politizáló réteget – egyszerűn hiányzott az a „szövegösszefüggés”, az az emléknyom, amely a hétköznapi emberek számára akár a legtitkosabb gondolatokat előhívhatta volna. Nem véletlen tehát, hogy a Kádár-kori politika a legmélyebbre Nagy Imre alakját temette. Az arccal a koporsóba fektetett, összedrótozott lábú, kátránypapírral letakart holttest mintha öntudatlanul ezt a szándékot emelte volna hátborzongatóan kifejező képpé – pontosabban képtelenséggé.

A szemünk láttára megsemmisülő filmtekercsek mellett azonban A temetetlen halott tartalmaz olyan archív felvételeket is, amelyeket a korabeli filmégetők gondosan megőriztek az utókornak, s amelyek már eleve azzal a céllal jöttek létre, hogy az eltörölt képek helyére álljanak. Törlés és egy új oldal megnyitása – valamennyi erőszakra épülő politikai rendszer világépítő szerepjátéka ugyanúgy működik. E híradórészletek főszereplője természetesen Kádár János, Nagy Imre és 1956 árulója, egy lehetséges dráma kisszerűségében is démonikus negatív hőse, aki halálában kétségtelenül beteljesítette a többek nézete szerint shakespeare-i formátumú szerepét. Valóban döbbenetes összjátéka a történelem és a sors dramaturgiájának: Kádár Nagy Imre rehabilitálásának napján halt meg. Mészáros Márta hangsúlyos helyen, filmjének záró feliratában emlékeztet erre a különös egybeesésre, a katarzis azonban elmarad, mivel Kádár felléptetése Nagy Imre történetében szintén illusztratív, csupán a per politikai közegét kommentálja. Jelen van, de nem válik a fogoly miniszterelnök valódi ellenfelévé; Nagy Imre nem vele küzd, hanem a párttal, eszméivel, hitével – önmagával. Kádár halálának egybeesése Nagy Imre rehabilitációjával nem a mártír, hanem a hóhér, a túlélő szempontjából tragikus fordulat. Ez a film azonban a mártírról szól.

---

Mészáros Márta tehát kétségtelenül súlyos terhet vesz a vállára, amikor pótolni próbálja az el nem készült Nagy Imre-filmeket. Filmesként nem egy élő diskurzusba kapcsolódik be, hanem egy, a mozivásznon csak most induló beszélgetés alapjait rakja le. A szó jó értelmében ismeretet terjeszt és piedesztálra emel – még ha erre a talapzatra az esendő emberből születő mártír szobra kerül is. Nagy Imre alakjával kapcsolatosan azonban kétségbe vonhatja-e bárki is ennek a szándéknak a fontosságát és jogosságát? Aligha. Legfeljebb e sirató megkésettségére utalhatunk, amely a legkevésbé sem Mészáros Mártán múlott. Mára nem csupán ennek az egyetlen rekviemnek kéne Nagy Imre emlékét őriznie, hanem drámák és filmesszék sorának kellene szólnia a személyével és 1956-tal kapcsolatos különféle nézetek összecsapásáról, egy eszme összeomlásának történelmi és személyes okairól, végzetről és szükségszerűségről, csalásokról és csalódásokról, árulásról és meghasonlásról, reményről és reménytelenségről, kétségbeesésről és beletörődésről. Egy politikai pályafutás akár vitatható analízisét kéne (kellett volna) elvégezni, akár több nézőpontból, a művészet gazdag eszköztárát segítségül hívva. Mészáros Márta érthető okokból úgy érezhette, mindezt egyszerre kell pótolnia, mindenből nyújtva egy keveset: az életrajzból, a forradalom eseményeiből és a családi tragédiából; a követségi napokból, a snagovi hetekből és a börtönbeli hónapokból; a magára maradt emberből, a miniszterelnök közvetlen környezetéből és Kádár Jánosból.

Úgy tűnik, Nagy Imrét a forradalom napjaiban tanúsított tragikus megkésettsége szellemi utóéletében is elkíséri.

• Kultúra