Gelencsér Gábor

Nyomtatóbarát változat

Lúzerek?

A kemény bűnfilmekhez hasonló kollektív társadalmi tudatállapotot tükröznek a mostani termés könnyedebb hangvételű munkái is: végzetes bűnök helyett kisebb stiklik, nagy lebukások helyett kiábrándító vagy éppen reményteli megúszások, drámai szakítások helyett langyos kompromisszumok keretezik a hol tragikusabbra, hol komikusabbra hangolt boldogulástörténeteket. A műfaji elemeket szerzői látásmóddal ötvöző módszer ereje és fogyatékossága egyaránt e „kettős kötésből” fakad. A műfaj gyakran tempósabb történetmesélést, élénkebb színeket kívánna, noha így sérülne az érzékeny környezet- és lélekrajz – utóbbit viszont az ismerős narratív sémák teszik átélhetővé, szerethetővé. Ezzel az ellentmondással küzd két elsőfilmes rendező road movie-ja. Paczolay Béla a Kalandorokban erőteljesebben tá­masz­kodik a műfaj sémáira, a történet vígjátéki elemeit tekintve pedig kifejezetten közhelyszerűen fogalmaz, a film valamennyi pillanatát belengő keserű lúzer-romantika mégis megejtően hitelessé teszi a háromgenerációs csonkacsalád-történetet.

Bátrabban variálja az egymásnak látszólag ellentmondó filmtörténeti hagyományokat Lakatos Róbert találóan „neorealista komédiának”, „dokumentum-játékfilmes road movie”-nak nevezett Bahrtalo! (Jó szerencsét!) című dolgozata. A meglepő alakzat művészi könnyedségét, rugalmasságát, elevenségét éppen az erős alapoknak köszönheti, amelyeket kiegészíthetünk még a burleszkével, amennyiben a világban ügyeskedő két cimbora alakjában Stan és Pan távoli rokonait is felismerhetjük. A két nagyszerű burleszkfigura külvilággal szembeni küzdelmére komponált gegsorozatot látunk tehát, örök veszteseket, ugyanakkor örök túlélőket, akik nem hajlandók elfogadni az ügyeskedés racionális szabályait pusztán azért, hogy elrontsák a jókedvüket, avagy emelkedettebben szólva: hogy megtagadják önmagukat. Pén­züket újra és újra elveszítik, ám lelkesedésüket mindvégig megőrzik, bárhová veti is őket rossz sorsuk, illetve a jobb élet reménye. Szőhette volna talán feszesebbre a rendező a pikareszk események szövetét, ám ennek, a Kalandorokhoz hasonlóan, a karakterrajz finomsága, részletgazdagsága vallotta volna kárát. A jó értelemben vett lazaságnak van még egy rendkívül fontos vetülete: szinte eszünkbe sem ötlik, hogy bizony itt egy erdélyi magyar és egy erdélyi cigány ember „európai uniós” téblábolásáról van szó, vagyis súlyos nemzeti és társadalmi ügyről, csakhogy úgy tűnik, az „ügy” alanyai számára mindez egyáltalán nem úgy és azért vet fel súlyos kérdéseket, ahogy és amiért ez az íróasztalok mögött megfogalmazódik. A figurák esendősége és öniróniája e téren is a szemléletváltás szükségességét veti fel – amit ugyanakkor ezen a módon, vagyis élettelien és bizony néha politikailag „inkorrektül”, csak az érintettek fogalmazhatnak meg.

A társadalmi motivációt háttérbe szorítva a szakmai és a magánéleti válságra koncentrál két, a témát inkább szerzői szempontból boncolgató film. Alkotóik és hőseik azonos generációhoz tartoznak, a beérkezett, anyagi és erkölcsi egzisztenciájukat már megteremtett harmincasokéhoz, akik épp most szembesülnek szakmai és magánéletük törékenységével, elért eredményeik talmiságával. „Nemzedéki közérzetfilm” – juthat eszünkbe a hetvenes-nyolcvanas évek jellegzetes, a kilátástalan fásultságot gyakran fásult szenvelgéssel megfogalmazó szép emlékű tematikája. Az ezredforduló azonban újfajta reménytelenséggel riogat, amihez új formanyelv dukál. S valóban, a filmek jóval hatásosabban, jóval nagyobb lendülettel írják le az űrt, amely a hősöket körülveszi. S ettől maga az űr is végtelenebbnek, kilátás­ta­la­nabb­­nak hat.

Török Ferenc Overnightja és Hajdu Szabolcs Off Hollywoodja nemcsak címük anglicizmusában, hanem jelentésében is közel állnak egymáshoz: mindkettő a határhelyzet, a túllépés, a túlélés képzetét sugallja. Egy-egy krízishelyzettel szembesülnek a hősök, amelyet megpróbálnak feloldani, vagy legalább elfogadni, inkább érzéki-zsigeri, semmint tudatos módon. Ennek megfelelően sorsuk kimenetele bizonytalan – a filmek a kizuhanás pillanatát rögzítik, a szembesülést az „így nem mehet tovább” sokkoló, felrázó tapasztalatával. Mindkét film sajátos, zárt, a hétköznapi halandó számára ismeretlen közeget teremt a válság leírására; kockázatuk éppen az, hogy a néző mennyire talál utat egy bajba került csúcsbróker és egy csendes bukást elkönyvelő filmrendező sorsához. Szerencsés módon egyik alkotó sem akarja példázattá formálni történetét, jóval inkább az erős karakterrajz segítségével igyekszik átélhetővé tenni a különös élethelyzeteket. Ugyan­akkor nem elégszenek meg ennyivel, hanem egy-egy markáns eszközzel még fokozzák filmjük stíluserejét – csakhogy ezzel a szerzői igyekezettel paradox módon inkább elhomályosítják saját történetük erőteljes kontúrjait, semmint kiemelnék azokat. Az Overnight hideg, geometrikus képi világa túlságosan jól szemlélteti a főhős élethelyzetét, magát a szereplőt is eltávolítja tőlünk, így nem csupán a bemutatott közeg, hanem a film is steril marad. Jellemző módon az oldottabb, levegősebb, dramaturgiailag nyitottabb távol-keleti jelenetek közelebb kerülnek a nézőhöz; a Bombayből segédkező barát már vesztes élethelyzetét nagyobb empátiával követjük nyomon, mint a még nyitott sorsú főhősét. Az Off Hollywood esetében pedig a lazán egymáshoz fűzött színészi improvizációkra épülő, a néző számára az azonosulás lehetőségét mindvégig megteremtő szerkezetre telepedik rá a jól előkészített, ám elszántan metaforává duzzasztott „nagy futás” túlfeszített képsora. A főhősnő krízisét valóban elementáris erővel, s nem utolsósorban hatásos vizualitással megfogalmazó jelenet lehetett a film alapmotívuma, amit aztán a „hozzáforgatott” anyag felülírt, ám amiről a rendező végül mégsem akart lemondani. „Off” vagy „over” – hőseik mellett talán az alkotók számára is megfontolandó prepozíciók a művészi döntéshelyzetek kezelésekor.

A hely szelleme

Tejút, A londoni férfi, Delta és még a Fövenyóra címének első fele is egy-egy konkrét vagy lokalizálható helyszínre vonatkozó elnevezés, amely a filmek ismeretében mégis inkább metaforikus értelmet nyer. A Tejút önmagában véve is metaforikus elnevezése a világegyetem egyik csillagrendszerének, s Fliegauf Benedek érintetlenül hagyja ezt a metaforát, ahogy fix beállításokból komponált mozgóképtárlata is gondosan kiolt bármiféle körülírható, azonosítható jelentéstulajdonítást. A londoni férfi kikötői helyszíne Franciaország és Anglia határán Tarr Béla, illetve a Duna-delta környezete Mundruczó Kornél filmjében földrajzi azonosíthatóságuk ellenére szintén az események metaforikus közegeként, határterületként, találkozási felületként jelennek meg. Ahogy a föveny is a határzóna konnotációját hívja elő, az óra fogalmával társítva pedig a térbeliség mellett az idő dimenziója felé is megnyitja Danilo Kiš költői szóösszetételének asszociációs mezejét, az író regényében csakúgy, mint Tolnai Szabolcs azonos című adap­tációjában. De mi értelmük van ezeknek a címfejtéseknek?

A konkrét elnevezések metaforikus kiterjesztése nem csupán e filmek közös poétikai eljárására hívja fel a figyelmet, hanem a magyar filmművészet immár két évtizedes formai hagyományára, az „absztrakt tárgyiasságként” vagy „fekete szériaként” leírt vonulatra is. Ez a stílusirányzat, legyen szó akár azonosítható történelmi korszakról vagy régióról, akár nem, úgy próbál egyetemes igényű gondolatokat megfogalmazni, úgy próbál örök érvényű társadalmi és személyes konfliktusokat feltárni, hogy mindehhez az élményanyagot, a tapasztalatot saját sorsából, saját környezetéből meríti. Azon szűri át, attól rugaszkodik el – de csak annyira, hogy még érződjék a metaforikus jelentés magaslati pontjáról is a szinte karnyújtásnyira lévő égbolt csillagfényes sávja, a ködös kikötő párás levegője, a Duna vizének sodrása vagy a föveny nyirkos illata. Az „absztrakt tárgyiasság” paradoxonát elemi egyszerűséggel oldotta fel a valós világ képét egyetlen poétikai gesztusban megőrző és ugyanakkor stilizáló fekete-fehér nyersanyag, amelyhez a régiek közül már csak az irányzatot a Kárhozat című, 1987-es filmjével megalapozó Tarr Béla ra­gasz­kodik, valamint a fiatalabb generáció tagjai közül Tolnai Szabolcs, akinek a Fövenyóra mellett az első egész estés játékfilmje, a Nyári mozi szintén fekete-fehérben készült.

E filmek azonban nem csupán a magyar filmtörténet reprezentatív irányzatához kötődnek, ha­nem szoros kapcsolat fűzi őket a szemlén bemutatott, poétikailag távoli, ám szemléletmódjukat, érzékenységüket tekintve mégis rokon világú alkotásokhoz. A határhelyzet, az át- vagy kilépés történetszervező „mozdulata” mellett a másik elgondolkodtató közös eleme a filmeknek a bűn, bűnösség, bűnbeesés motívuma. A londoni férfi főhőse, feladva egzisztenciális helyzetét jelképező megfigyelői posztját, belekeve­redik egy bűnügybe, akaratlanul is gyilkossá válik, s még mélyebbre süllyed létének tragikumában. A Delta testvérpárjának sorsát a szeretet-megváltást elutasító, arra méltatlan közösség korlátoltságából, érzéketlenségéből, irigységéből fakadó pusztító indulata pecsételi meg. A Fövenyóra a holokauszt metafizikus botrányának nyomába ered az apa emlékének felkutatásával. S még a Tejút nyitott poétikai struktúrája is megengedi, hogy egyik-másik képéhez a bűn, a bűnös vagy az áldozat képzetét társítsuk.

E fontos, a magyar filmművészet társadalmi és filozófiai érzékenységét dicsérő közös szemléletmód mellett ugyanakkor nem szabad elfeledkeznünk arról sem, hogy a fenti, valamint a korábban említett filmek nem csupán más formanyelven, másfajta poétikai eszközök segítségével fogalmaznak meg hasonló gondolatokat, hanem mintha ezek az eljárások egyre távolodnának is egymástól. A folyamatokat közvetlenebbül elemző filmek kevéssé képesek feltárni a társadalmi és lelki konfliktusok gyökereit; nem ásnak olyan mélyre, hogy aktuális esendőségükben hőseik örök-emberi vonásait is felvillantsák. Ezzel szemben a metaforikus poétikák egyre jobban elszakadnak a megélhető, azonosulásra hívó élethelyzetektől; mélységük egyre sterilebb, távolibb, némább. Ez alól idén a Fövenyóra jelenti a kivételt, amely egyetemes, mégis húsba vágó és elevenen élő történelmi kataklizmát önt időtlen érzékenységű poétikai formába.

Ismét nyílik tehát az olló, amely az elmúlt években néhány osztatlan kritikai és közönségsikernek köszönhetően záródni látszott. A magyar filmművészet üdvözlendő stiláris és a műfaji sokszínűsége nem szabad, hogy (újból) ellenségeskedéssé, kommunikációképtelenséggé fajuljon. Bármi volt is a közvetlen oka, sajnos ezt példázta, hogy Tarr Béla filmje nemcsak a versenyben nem szerepelt (ez az alkotó – nézetem szerint – helyes döntése volt), hanem nyitófilmként sem kaphatott helyet a szemle programjában. Rossz üzenet, ne hallgassunk rá!

• Kultúra

• A hozzászóláshoz regisztráció és belépés szükséges