Előbb a munka, aztán az élvezet. Ezennel megkövetem a Fotó Háber alkotóit, filmjük igazi profi munka. Várkonyi Zoltán mindent kihozott belőle, ami akkor és ott egyáltalán kijöhetett egy szocialista kémtörténetből. Pálfordulásomat a műfaj 1966-ra rendelt darabjának megtekintése idézte elő. A Fény a redőny mögött igazi fércmű, készítői közül csak a fotográfus (Hildebrand István) és a zeneszerző nyújtott értékelhető teljesítményt. Vujisics Tihamér óriás volt a filmzenében, és nem egyedi eset, hogy egy filmben az ő munkája ért a legtöbbet. Gondoljunk csak A Tenkes kapitányának a verbunkosok és kuruc nóták dallamkincsére komponált kísérőzenéjére. A Fény a redőny mögöttet is ígéretesen indítja Vujisics főcímzenéje, míg a képek egy híres némafilmet, Ruttmann Berlin-szimfóniá ját idézve ünneplik a hatvanas évek derekán már nálunk is kopogtató tudományos-technikai forradalmat. A korabeli csúcstechnikának végig kulcsszerepe van a filmben: a komikusan humortalan darab műélvezete során egyedül ezen lehet röhögni. Nádasy László rendezőnek még azt is sikerült elérnie, hogy a színészzsenitől a megbízható mesterig mindenki rosszul játsszék. Rrossz Latinovits és Tomanek Nándor, Szakáts Miklós és Bánhidi László. A fiatal párt adó Nagy Attila és Pécsi Ildikó olyan a szerelmi jelenetekben, mintha most jöttek volna a vindornyalaki műkedvelő színkörből.
Újdonság, hogy a film vidéken játszódik – Székesfehérvárra tippelek –, itt van az a bizonyos kempingcikkgyártó üzem, amely stratégiai jelentőségű, titkos gyáregységet is működtet (ad analogiam Videoton). E cég irodaházában következik be egy este a címben jelzett állapot. A Fény a redőny mögött ún. ráépülős mozi. Szerkezeti elemek, motívumok sorát emelte el a Fotó Háberből, és egy merész rosálással lepi meg a nézőt: a két filmben játszó színészek szerepet cserélnek. A Fotó Háber rablói, kémei és rosszlányai három per hármasok lesznek, a szocialista elhárítás ottani hőse pedig itt maga a főgonosz. Csak Várkonyi Zoltán marad, mi volt: intrikus, karvalytőkés, csúf polgári csökevény.
Szintén ráépülős darab Gertler Viktor vígjátéka, az És akkor a pasas… , amely a tavalyi Miért rosszak a magyar filmek? (amúgy mérsékelt) sikerét célozta meg. Ez is a filmcsinálás világából veszi témáját. Hőse filmrendező, aki a legkülönfélébb ötleteket vázolja fel a stúdióvezetőnek. Mindegy, csak rendezhessen. Gertler régi motoros a szakmában, pusztán személyes élményeiből, saját, ironikusra formált pályaképéből és önportréjából könnyen csinálhatott volna élvezhető mozit, de ő inkább kis színeseket és jutalomjátékot kínált. A Miért rosszak a magyar filmek? Csurka novellájára épült. A Pasas Sinkovits Imre komédiázására.
Máriássy Félix újabb tétellel bővítette a patyolat-vígjátékok listáját, midőn Fügefalevél című filmjében kritika tárgyává tette egy képzelt kisváros figuráit és viszonyait. Ezek a filmek rendre egy szatíra ambíciójával indulnak, ám menet közben elhajolnak egy ártatlanul csipkelődő melodráma felé. A Fügefalevélben például – isten a gépezetből – kiszáll a színhelyre a „megyei elvtárs”, és okosan, reformkommunistásan megoldja a helyzetet.
Kovács András a Nehéz emberek után bemutatta másik jelentős filmjét, a Hideg napokat. Az újvidéki vérengzés néven ismert sajnálatos eseményekből Cseres Tibor írt regényt, és már a könyvről folytatott viták is jócskán túllépték az irodalom kereteit. A film csak kihangosította a polémiát. Lényegében arról volt szó, alkalmas-e a hely és az idő arra, hogy szembenézzünk történelmi bűneinkkel. Nem volt az olyan rég, hogy Rákosi Mátyás utolsó csatlósnak nevezte a magyart, és akadtak, akik e minősítés regényes változatának tartották a Hideg napokat. Magyarán magyarellenesnek. Hivatkoztak még nemzetközi jó hírünkre, és mutogattak az alsó határon túlra, arra célozva, hogy a háború után Újvidékre bevonult partizánok már kiegyenlítették ezt a számlát, nem tartozunk semmivel senkinek. A folytatást csak a sorok között lehetett olvasni: a láncos kutya-éra, még inkább Titóék ’56-ban játszott kétes szerepe kívül esett a közbeszéd sáncain.
A vitában Illyésnek volt igaza: hol zsarnokság van, ott zsarnokság van, és nincs, nem lehetséges egészséges kritikai élet, sem megtisztító szembenézés a múlttal.
Kovács András filmjén érződik az igyekezet a regény leghívebb követésére. A rendező elmondja egy interjúban, hogy még a film sokat dicsért szerkezetét is szinte készen kapta Cserestől. A narrációs keret annak a három, illetve négy férfinak a beszélgetése, aki 1946-ban közös cellában várva a népbírósági tárgyalást felidézi 1942 három hideg napját. Ez nem történelmi lecke a magyar katonaság és csendőrség újvidéki tisztogatásáról. A szaggatott, epizodikus elbeszélés szigorúan a szereplők nézőpontjából követi az eseményeket, horizontja nem terjed túl azon, amit a hősök személyesen átéltek vagy megértettek – akkor és az azóta eltelt pár év során. Ez a narrációs módszer biztos védelmet nyújt a történelmi művek ismert rákfenéi, a moralizálás és az utólagos tudás beépítése ellen. Csakhogy Kovács elmulasztotta végiggondolni ennek filmnyelvi következményeit. A Hideg napok kétféle elbeszélés-technikája több ponton nem illeszkedik egymáshoz, és előáll az a különös helyzet, hogy a cella szűkös terében játszódó, természete szerint statikus kamaradráma izgalmasabban jelenik meg a vásznon, mint a múltbeli események akciódús képi felidézése. Az alkotók képről képre haladva kidolgozták, megkomponálták a fehér falak közé szorított, élesen kirajzolódó, mértani szerkezetű képeket, amelyeken a szereplők afféle műtárgyakként vannak jelen a képkivágatban. Ezeket a szuggesztív drámai epizódokat követik aztán a rutinos flashbackek, amelyek a leghagyományosabb filmnyelven mutatják be az elbeszélteket. Ettől a film helyenként képes történelemkönyvre emlékeztet, amelyben a szöveges fejezetek után pár lapnyi illusztráció, szemléltetőanyag következik.
1966-ban vérmes reményekkel vártuk a cannes-i filmfesztivál eredményhirdetését. Az év első magyar filmjeként ugyanis bemutatták a Szegénylegényeket. Jancsó Miklós filmjét nem követte filmvita. Egyszerűen nem volt, nem lehetett kérdés, hogy kivételes remekmű született. Követte viszont politikai vita: a túlfűtötten, már-már pornográf módon átpolitizált magyar életben úgy tetszett, egy pillanatra (egy nagy félreértés következtében) egymásra talál a hatalom és az ellenzék egy része: mindkét fél szentül hitte, hogy a Szegénylegények történelmi allegória az 1956 utáni megtorlásról.
Meggyőződésem, hogy ez nem igaz. A felháborodottan vagy cinkosan aktualizálást emlegetők mentségére szolgál viszont, hogy a Szegénylegények csak az út kezdete, azé az úté, amelyen Jancsó és Hernádi sorra vizitálja majd a magyar történelem határpontjait, a zsákutcás irányba vivő elágazásokat. (Hernádi Gyula nevét egyébként még ma is hiába keressük a Szegénylegények stáblistáján.)
A Szegénylegényekről sokat írtak már, elemezték az arctalan hatalom működését, a végrehajtók kiválasztásának és irányításának mechanizmusát, a manipuláció módszereit, a lázadás, ellenállás, önfeladás és árulás stációit. Én most csak egy vonatkozásra térnék ki: a Szegénylegényeknek nincsen szövege és nincsen zenéje. Mindössze két hosszabb, hagyományos szövegrész hangzik el a filmben, a már említett prológus és a Lovas Kabai fiú (Kozák András) elbeszélése a Sándor-csapat részvételéről a szabadságharcban. A többi szinte csak indulat- és vezényszó: Álljon oda! Jöjjön közelebb! Hazudnak mind! stb. Ha van irodalmi megfelelője a Szegénylegények nyelvének, világának, az csak a Barbárok lehet. A filmben nincs kísérőzene, csak ún. forrás-zene (azaz a hang forrása a történeten belül van, énekelnek a rabok, fújja a rezesbanda); és természetes zajok, a szél sírása, az eső kopogása, lihegés, jajgatás. Zenei frázisként hatnak a monotonon ismétlődő parancsszavak, zenei mintákat követve szerveződnek és épülnek egymásra Somló Tamás képei is. A fő szervezőelv az ellenpont. A kevés vágás, hosszú beállítások – a Szegénylegények pontosan 150 snittből áll – szemben a kamera fürkésző, örökmozgó, új és új szöget befogó tekintetével. A határtalan puszta szemben a Sánc körülkerített terével, a „magányosokat” őrző Kaptár zártságával; az embercsoportok (népség–katonaság, rabok–fogvatartók, lovasok és asszonyok) mozgása és alakzatai a térben.
Jancsó Miklós filmje díj nélkül jött vissza Cannes-ból. A 20., jubileumi fesztivál zsűrijébe – az ünnepélyességet emelendő – koros akadémikusokat hívtak meg, akik nem fedezték fel a Szegénylegények et. Ám a szakmai közvélemény akkora felzúdulással fogadta a zsűri döntését, hogy az egy csapásra világhíressé tette Jancsót. Abban az évben egyébként egy jobbfajta giccs (Claude Lelouche Egy férfi és egy nő-je) vitte el az Arany Pálmát, a legjobb rendezés díját pedig a szovjet versenyfilm: Lenin Lengyelországban.