(Rivalda 68–69. Nyolc magyar színmű. Magvető, 1970. 615 oldal)
Ebben a cikkben a Magvető reprezentatívnak elgondolt drámai antológia-sorozatának 1970-es kiadványát vonom szőnyegre. A Rivalda fantáziacímű gyűjtemény az 1968/69-es évadban bemutatott színpadi művekből közölt válogatást, a sorozatszerkesztő a kiadó igazgatója, Kardos György volt. Színpadi műveket különösen nehéz kritika tárgyává tenni az egykori előadás ismerete nélkül. A budapesti Márton Lászlóval egyetértésben ugyanis az a véleményem, hogy a színműírás csak korlátozott értelemben tartozik az irodalomhoz. Ez nem jelent lekicsinylést, mindössze annak megállapítása akar lenni, hogy a színházi szövegeket nem kell és nem is lehet feltétlenül az irodalom mércéjével mérni. A színházi szöveg többnyire esetleges, véletlenszerű, előadásról előadásra változó, a legnagyobb mértékben lezáratlan és nyitott textus, szemben a regény vagy a vers kanonizált anyagával. Különösen igaz ez a modern korszakban, amikor dramaturgok, súgók, színészek és maguk a szerzők is próbáról próbára elkövetik a szövegrontás bűnét, csakhogy esetükben ez nem csupán bocsánatos bűn, hanem szerves része egy színházi előadás megalkotásának, munkabűn, ha szabad így mondani. Röviden: majdhogynem hiába olvassuk el a Rivaldában l970-ben közzétett darabokat, hiszen arról szinte semmit sem tudunk mondani, hogy milyen szöveg hangzott el egy bizonyos előadáson teszem azt 1968. október huszonharmadikán. E dátummal arra is szeretnék utalni, hogy a színház világa az elképzelhető legkontextuálisabb világ, másként hangzik egy szó délben, mint este, más ősszel és télen, más forradalom előtt és forradalom után.
E megoldhatatlannak látszó nehézségek ellenére mégis alkothatunk valamelyes képet arról, milyen volt a hatvanas évek végének színházképe, darabírása. Az összkép csüggesztő. Az első forrás – bár a jelzett fenntartásokkal – természetesen maga a drámai szöveg, mert ami könyv alakban megjelenik, az, ha feltétlenül kanonizáltnak nem is, de autorizáltnak bízvást tekinthető. De nagyon sokat mondóak lehetnek a kritikák, riportok, tudósítások is, amelyek egy-egy előadással kapcsolatban a rendelkezésünkre állnak. Ez utóbbiak komolyabb búvárlásától ezúttal eltekintettem. Végtére is e cikksorozat irodalmi tárgyú darabjai nem irodalomtörténeti jellegűek. Céljuk elsősorban kritikai a Walter Benjamin által megfogalmazott értelemben: „A kritika a műalkotás igazságtartalmát keresi, a kommentár a dologi tartalmat. E kettő viszonya határozza meg az irodalomnak azt az alaptörvényét, mely szerint az igazságtartalom annál láthatatlanabbul és bensőbben kötődik a dologi tartalomhoz, minél jelentősebb a mű.” Nem írok tehát kommentárokat, nem fogok elmerülni a darabok bemutatása korában oly fontos reáliák ismertetésében, célom mindenekelőtt az értékelés lesz, és annak megválaszolása, mennyire maradandóak vagy bukottak mára ezek a szövegek. Ezért az antológiából beválogatott darabok közül hetet csak utalásszerűen tárgyalok, hogy annál több időnk jusson a könyv messze kimagaslóan legfontosabb és legjobb szövegének, Csurka István Ki lesz a bálanya? című drámájának.
A könyv a szerzők betűrendjében közli a darabokat, ezért Csurkának szerencséje van, topográfiailag is az első helyre került. Utána következnek Illyés és Déry egymással polemizáló atomháborús elmélkedései, Az Éden elvesztése című Illyés oratóriumra (?), monológokkal megtört szavalókórusra (?) – ne felejtsük el, ez az irodalmi színpadok hőskora, amelyet majd a Gyurkó-féle Huszonötödik színház próbál modernesebben megdizájnolni –, Déry a Szembenézni című, a szerző megjelölése szerint „jelenettel” válaszolt. Egyik szöveg sem alkalmas épeszű színházi előadásra, retorikus tákolmány mindkettő; feltehetően a két élő klasszikust is meglepte, hogy szövegeiket színpadra hurcolták az Irodalmi Színpad – ma Radnóti Színház – lelkes fiataljai. Komoly irodalmi értéke egyik „darabnak” sincs, tárgyuk az atomháborús fenyegetés, a világ pusztulása, a különbség köztük annyi, hogy míg Illyés egy kicsit optimistább, addig Déry kevésbé lát reményt. (De lehet, hogy fordítva.) Illyés versei természetesen felülmúlják a Déry által írottakat, míg Déry talán a prózai szövegrészekben jobb. Két balul sikerült, mára szinte olvashatatlanná vált vakszöveg, kár értük, mert Déry nemrég írta egyik legjobb művét (Ítélet nincs), míg Illyés ekkoriban fogott bele öregkori nagy költészetének felépítésébe.
A sorban következő termékről (Dobozy Imre: Eljött a tavasz) nincs sok mondanivalóm, mindenesetre tény, hogy szerepel a kötetben. Ugyanez elmondható Raffai Sarolta: Diplomások, Illés Endre: Festett egek és Jókai Anna: Fejünk felől a tetőt című dialógikus próbálkozásairól is.
Fejes Endre: Vonó Ignác címmel korábbi sikeres és költőinek mondható novelláját adaptálta színpadra, a szöveg – Almási Miklós szerencsés kifejezéseivel élve – „népiesen-groteszk, líraian abszurd”, (Köznapi tragédiáink – hátulnézetben. Kortárs, 1970. 2. szám) de igazi drámáról sajnos nem beszélhetünk, ehhez túl vékonyka az anyag, túlságosan líraiak a szituációk. Van viszont két nagyszerű szerep a darabban, és annyit látatlanban elhihetünk a kor kritikusainak, hogy Kiss Manyi és Garas Dezső ragyogóan kihasználták a remek játéklehetőséget. Egyszóval: a Vonó Ignác bizonyosan nem túl jó dráma, de feltehetően kellemesen szórakoztató színház volt. A kötetet Tersánszky Józsi Jenő: A kegyelmes asszony portréja című könnyű kézzel odavetett kis igénytelensége zárja.
Csurka, ha jól tudom, már évekkel a bemutató előtt elkészült a Bálanyával, nehéz volt kiharcolnia a premiert. Ezen nem csodálkozhatunk, nagyon kényes a téma, nagyon kíméletlen és illúziótlan a prezentáció, már a korszak kritikusai is megérezték, hogy itt egy generáció vérre menő önvizsgálatát láthatják, igaz drámát tehát, az elgondolható legkomolyabb téttel. Talán az is a színpadravitel ellen szólhatott, hogy tout Budapest tudta, kulcsdarabról van szó, amelynek a színrevitel korában még részben éltek a modelljei, a főszereplő Czifra János alteregója, Czibor János, az irodalmár 1961-ben lett öngyilkos. (A darabot egyébként csak „stúdióelőadásban” mutatták be vagy csak ebben a formában engedélyezték a Thália színházban, korábban ez volt a sorsa a Godot-nak is, azt az előadást ugyancsak Léner Péter rendezte.) A darab ugyanis 1956-ról beszélt, anélkül természetesen, hogy megemlítette volna ezt a páros, pozitív egész számot, viszont kivétel nélkül minden recenzens szóba hozta a – mit is? Mulatságos ahogy mindenki elkerüli a megjelölést és csak az évszámmal jelzi, hogy miről van szó. Almási Miklós a már idézett cikkben: „az ’56-os és az azt követő-megelőző [?] szellemi morális válság rokkantjai ezek a fiúk: az akkori [mikori?] álmok bizonyultak hazugnak, az akkori [mikori?] illúziókból képzelt akarások törtek gerincbe – elsősorban saját kishitűségük, képzeletbeli helytállásaik, gyakorlati kompromisszumaik sorozatán. Sérültjei egy történelmi válságnak, de még elsősegélyben sem hagyták magukat részesíteni, s most elevenen rothadnak.” Egy másik cikke szerint (Színház, 1970. 2 szám) a néző „az ’56-os válságban megroppant generáció sorsát látja maga előtt, a régi eszmények eltűnésének és az újak nehéz születésének senkiföldjét”. Soha homályosabb, minden értelmezés kezéből angolnaszerűbben kisikló szavakat! Mit jelent, hogy „követő-megelőző”? Almási szerint tehát ’56 előtt és után is súlyos válság volt – nem is szólva magáról az ’56-os válságról, amely mindkettőnél (feltehetően) súlyosabb volt –, és ezeknek az egymás sarkát tapodó válságoknak az áldozatai lennének Csurka szenvedélyesen pókerező hősei? Lehetséges, hogy így gondolja, de megint azt láthatjuk, hogy a kor becsületesebb kritikusa soha nem beszélhet egyértelműen. A Kádár-szisztéma korrekt kritikusa ugyanis el szeretné kerülni, hogy feljelentse a szerzőt. Ezért ha azt állítja, hogy mindig is válság volt, nem köthet bele a pártközpont (sem a baráti kör), mert egy lehetséges vitában mindig az éppen megfelelő válságot rántja elő műbírálói tarsolyából. Akarva-akaratlan, de azt a lehetséges értelmezést védi ki ez a taktika, amely Csurka darabját valamiféle ’56-ot elsirató, fájdalmát kénytelenségből bohóckönnyek mögé rejtő, tragikomikus szemléletű végjátéknak tekintené. És Csurka akkoriban még elevenen élő rendkívüli tehetségét dicséri, hogy ma már egyre nyilvánvalóbb – legalábbis e sorok írója szerint –, hogy ez az értelmezési lehetőség is bele van rejtve a drámába. Csakhogy ezt akkor tisztességes ember nem írhatta le nyilvánosan. Csurka vérbeli színpadi szerző volt: írt egy darabot, amelyet akárhogy forgattak, mindig jó volt, mindig szellemes és pergő, mindig játszható, morálisan mindig tisztességes és igaz maradt, ráadásul erősen társadalombírálónak látszott, és amelybe mindezzel egyidejűleg úgy volt képes beletitkolni a generációja sárba fullasztása miatt érzett gyászát (és ebbe természetesen mélyen beletartozott a barátja, Czibor János halála miatt érzett fájdalom), hogy mindenki szerint voltaképpen kőkemény bírálatban részesítette saját nemzedékét. Csurka – úgymond – leleplezte generációja rothadtságát, miközben, mai szemmel olvasva legalábbis, éppenséggel megdicsőítette ezeket a féktelen bohémeket, legalábbis bohémségük egyik szintjét, mégpedig a nonkonformistát. Igaza volt Koltai Tamásnak: a Ki lesz a bálanya? bizonyos értelemben Sarkadi Oszlopos Simeonjának folytatása; mindkét dráma a tudatos rombolás, a „lássuk, Uramisten, mire megyünk ketten!” kétségbeesett felkiáltása jegyében íródott. (Színház, 1970. 9. szám). Csakhogy ’56 után még érthetőbb ez az elszánt önrombolási vágy. Mi mást is tehetnénk ebben a végletekig lealjasodott, a forradalmat eltipró rendszerben – kérdezhetnék a dráma hősei –, minthogy játszunk vadul, életre-halálra, így mutatva bohócfityiszt a szisztémával kollaboráló, korrumpálódott, kompromittálódott, egy tál szakszervezeti üdülésért mindenét feláldozó csürhének?! Ez a rendszer, ez a világ közröhej, tegyük nyomorult, sorstalan sorsunk által közszemlére e közröhejt. A magam mai olvasatában talán ez lehetne a darab hőseinek közös krédója. Ám ha jobban megvizsgáljuk, csak Czifra hitvallása ez. Czifra nagyszabású személyiség, a legdémonikusabb, pontosabban az egyetlen ördögös alak a fellépők közül, ő az egyetlen, aki pontosan tudja, mi a kártya- és az életjáték tétje, ő valóban halálra szánt, jelszava: „amíg nem késő”. A darab logikájában ez annyit jelent: mindannyian hajlamosak vagyunk a lealjasodásra, önáltatásra, hazudozásra, pitiáner szerepjátékra napestig. Tegyünk ellene valamit, amíg nem késő. Te, Abonyi, most még csak az úttörőkasszát sikkasztod el, hogy folytathasd a játékot, holnap esetleg már súlyosabbat vétkezel, ugyanis a lelkedet adod el, hogy leülhess velünk pókerezni. Czifra sem különb, ám annyival különb a többieknél, hogy akár Szókratész, pontosan tudja, hogy ő sem különb. Czifra már a lelkét is eladta, „négerként” iszonyatos könyveket ír, feltehetően besúgó is, de vele kapcsolatban minden kijelentés veszélyes, mert soha sem tudni, mikor hülyéskedik, és e tekintetben az olvasó is bizonytalan. De mivel már nincs vesztenivalója, még fontosabb számára a pókerbeli nyerés és vesztés. Így nyilvánvalóan nem lehet élni, tegyünk hát valamit, amíg nem késő, mondja Czifra. De ebben a kilátástalan helyzetben, mi más „előremutató” cselekedetünk marad az öngyilkosságon kívül? Csurka nem hagy kétséget afelől, hogy Czifra megtisztulásként fogja fel a szuicidiumot: egy szappanba ágyazott zsilettel öli meg magát. Így lesz öngyilkossága példaadó tett, paradigmatikus figyelmeztetés a többieknek.
Csurka darabja korántsem hibátlan, már a kortársak is bírálták a kissé ideologikus zárójelenetet, de minden tekintetben, dialógustechnikában, cselekménybonyolításban, szituációérzékben, szerepkínálatban messze kimagaslik nemcsak a kötet drámái közül. Almási Miklós már említett, a Kortársban publikált bírálatában azt írta, hogy Csurka drámája feltehetően maradandó lesz. Azt hiszem, nem tévedett. Csak az a kár, hogy jóslata nem ellenőrizhető, ugyanis ez a fontos mű – nem esztétikai okokból – ma egész egyszerűen előadhatatlan.