Bikácsy Gergely

Nyomtatóbarát változat

Parabolák éve lett az 1970-es, sőt az egész most következő évtizedre ez az ábrázolásmód válik jellemzővé. A filmek egyre inkább másról szólnak majd, mint amiről „első síkjuk”. Annak, aki érteni akarta őket, otthonosan kellett mozognia a metaforák és jelképek világában, de ezek a beavatottak csak a premier első néhány napján tudták megtölteni a mozit. Ekkoriban kezdődött a nézőszám lassú (majd gyorsuló) csökkenése.

A kelet-európai filmtörténet sohasem szűkölködött parabolákban, de korábban leginkább a cseh film (Ünnepségekről és vendégekről; Százszorszépek; Tűz van, babám!; A nap vége) jeleskedett e műfajban. A magyar film a hetvenes években fordult szinte fővonalában is az áthallások-utalások-átfedések módszeréhez.

Épp most, 1970-ben dőlt el véglegesen, hogy többrendbeli átdolgozások, vágások kozmetikázása után sem kerülhet a nézők elé a ’69-ben készült A tanú. Bacsó már a Kitörést forgatja, amely egy (karrierista hajlamoktól sem mentes) tehetséges munkásfiú és egy egyetemista lány kudarcba fulladt szerelméről szól. Bacsó ekkor nyilván még mindig abban bízik, hogy A tanút előbb-utóbb mégiscsak be lehet mutatni, mert optimistán nyilatkozik: „Úgy vélem, a politikai és kulturális légkör minden lehetőséget megad arra, hogy nyíltan, őszintén és élesen felvessük a legaktuálisabb társadalmi konfliktusokat, folytassuk a magyar film legértékesebb, felelős közéleti vonulatát.” (Filmvilág, 1970. július 15.).

Herskó János, az egyik legtöbb lehetőséggel rendelkező magyar filmrendező, stúdióvezető és filmfőiskolai rektorhelyettes nyilván nem így tapasztalta: ez év nyarán családjával együtt külföldön maradt. (Lásd a Beszélő novemberi számát.) Nemsokára mások, a Balázs Béla Stúdióban induló fiatalok, Sipos István, Ventilla István és Magyar Dezső, az Agitátorok és a Büntetőexpedíció nagy tehetségű alkotói is, „disszidálnak”.

Nyilván e fejlemények is közrejátszottak abban, hogy a  filmrendezők (mint sok író is) kissé elrejtették gondolataikat. A magyar hetvenes éveket a parabola majdnem annyira meghatározta, mint a cseh filmeket a prágai tavasz előtt s még egy rövid ideig utána. Pár évvel ezelőtt a Szegénylegények nyitotta meg a parabolák sorát, de azt kevesen hitték volna, hogy nemcsak bizonyos tabunak számító nagy történelmi események, de nemsokára bármilyen mai probléma ábrázolásához is némi rejtjelezés szükségeltetik. Pedig így lett. S volt ebben valami szívet melengető is: az összekacsintás élménye, jelbeszéd a néző és az alkotó között: „mi tudjuk, te is tudod”, sőt „még a hatalom is tudja”. A hatalomnak az alkotók szemrebbenés nélkül azt hazudhattak, hogy nem, dehogyis utal másra a film, nincs itt semmiféle áthallás. A hatalom hol elhitte e védekezést, hol nem, általában nem, de azért betartotta a játékszabályokat. Amíg a függöny nem csapódott össze, „úgy tett, mintha hinné”. Amikor meg összecsapódott, például A tanú esetében, kifelé úgy tett, mintha nem is létezne ilyen film.

„Egyre több az olyan filmünk, mely az álom és valóság, fikció és realitás között lebeg” – írja Almási Miklós Ünnepi gondokról – munkaruhában című áttekintésében (Filmvilág, 1970. 6. sz.)

Az ünnep, amelyre Almási cikkének címe utal, természetesen a felszabadulás 25. évfordulója volt, amelyet a szokottnál is erőltetettebb külsőségekkel és propagandával készítettek elő. De januárban máris kicsit ünneprontó hangulatú film került a mozikba, az Egy őrült éjszaka. „Groteszk közjáték egy közért-üzletben” címen a filozófus Fehér Ferenc ír Kardos Ferenc bűnügyi filmnek álcázott szatírájáról. Rögtön cikke elején elárulja az olvasóknak, hogy másról van itt szó, nem közértről és nem krimiről… (Filmvilág, jan. 1.)

Az Egy örült éjszakának – bár úgy tudom, sohasem hasonlították össze a két művet – sok közös vonása van a Komámasszony, hol a stukker? című Görgey Gábor-színművel, azt sem illett túldicsérni.

A filozófus Fehér Ferenc hiába tárgyalta megbecsüléssel, a napilap-kritikusok kedvezőtlenül fogadták a filmet. B. Nagy László, már az őszi pécsi fesztivál-összefoglalóban, ekként vélekedett róla: „éles polémia fogadta, gyaníthatóan azért, mert sanda politikai allegóriát véltek kiolvasni belőle. A film persze valóban nem a közértről szól, de még kevésbé tekinthető a társadalom általános modelljének.”

A „másról van szó” hangulata annyira eluralkodott a magyar filmeket közelről s szinte belülről érteni-szeretni vélő nézőkben, hogy Sándor Pál Szeressétek Ódor Emíliát című opuszának egy jelenetére (már „bemondására”) is hegyeztük a fülünket. A századvégi előkelő leánynevelő intézetben botrányokat palástolva ünneplik a millenniumot. Egy hatalmas ünnepi transzparens némi zűrzavart keltve a földre esik: „lezuhant az ezer év!” mondja valaki a filmben gúnyosan. Talán épp a fékezhetetlen Ódor Emília? Akarták, nem akarták, akkor barátaimmal úgy éreztem, mindez a felszabadulási ünnepségeknek szóló irónia.

A felszabadulási évfordulóra egyébként két film is készült: Zolnay Arc és Várkonyi–Dobozy Szemtől szemben című filmje. Zolnay Pál tehetséges munkája, Várkonyi filmjével ellentétben, figyelmet érdemel. A nyilas időkben minden kapcsolatát elvesztő, magára maradt, kommunista társaitól is gyanakvással figyelt fiatal ellenálló történetével a rendező erős feszültséget keltett. „Sivárság a képen és sivárság a szívekben. Az arcok olyan valóságosan és esetlegesen derengenek fel, akár ha a cinéma direct módszerével örökítették volna filmszalagra. A film hősökről beszél, de a romantikus pátosz szikrája nélkül” – jellemzi kiválóan Létay Vera (Filmvilág, 1970. 8. sz.)

A két friss alkotás mellé ismét bemutatták az Így jöttem-et, Jancsó pályamódosító és meghatározó 1945-ös tematikájú filmjét: ez már öt évvel ezelőtti bemutatásakor sem látszott szellemében „rendelt filmnek”. Időközben a rendezőből Európa egyik legismertebb filmalkotója lett: öt évvel korábban a kritika és a közönség még csodálkozva és kicsit értetlenül fogadta az Így jöttem-et, most talán több beleérzéssel és megértéssel.

Gaál István Magasiskolája több rangos fesztivál díját is elnyerte. A Mészöly Miklós regénye nyomán készült film természetesen szintén parabola. Egy solymásztelepről szól a film, ahol kemény dresszúra folyik, csak éppen természetesen mindenki tudta, hogy lényegében egészen másról van szó… Lilik, a telepvezető, afféle helyi diktátor. Nem köpönyegforgató gazfickó, rosszabb: hivatástudat vezérli. Gaál István így látta:

„Miközben az ártatlan madarak irtására idomítja a sólymokat, lassan filozófiájával a sólymok szolgájává válik, holott a sólymoknak kellene az embert szolgálniuk. A kérlelhetetlen fegyelmezés, ami a telepen uralkodik, elfedi az eredeti célt, és az emberek egy embertelen függőségi rendszer részeivé válnak.” (Szekfű András interjúja Gaál Istvánnal.)

Herskó János filmjét (N. N., a halál angyala) még tavasszal mutatták be. A Filmvilágban Molnár Gál Péter kedvvel ír a többrétegű és önironikus játékról. A „Meszesgödör-nemzedék önvallomása?” „Kulcsdráma, vagy inkább sperhakni dráma?”, labdázik a film kínálta kérdésekkel. Bevallom, annak idején túlzsúfoltnak és kimódoltnak éreztem az N. N.-t, legalább három filmre való anyag kereste benne a helyét. Nemrég a tévében jobbnak tűnt.

A kezdő Vas Judit néhány rövidfilmje már az előző években sikert aratott: most önálló alkotásként tűzték műsorra Befejezetlenül című munkáját. A „tudományos lélektani” vagy „népszerű-tudományos” filmként aposztrofálható, és műfajilag nehezen meghatározható Befejezetlenül, mely Polcz Alaine társszerzőségével készült, jó visszhangot keltett. Nemcsak a pszichológusszakma, de az ilyesmire nehezen felfigyelő filmkritika is elismeréssel fogadta.

„A gondolatokat ébresztő, sok helyen megdöbbentő, intellektuális izgalmat keltő film nemcsak rögzíti a kísérletet, hanem maga is aktív részese annak” – írta Hegedűs Zoltán (Filmvilág, 1970. nov. 1.)

Az év fontos eseménye Kósa és Csoóri nagyon várt filmjének a premierje volt. Az Ítéletnek már a filmnovellája is vitákat keltett két évvel korábban. ’68 őszének a Jancsó-filmek mellett legnagyobb filmvitája bontakozott ki a „Dózsa-film” körül. A ’68-as pécsi szemlén szinte másról sem esett szó. Most viszont némileg kevesebb izgalmat keltett.

Nyílt titok volt, hogy – akárcsak a Tízezer napot – forgatása előtt is, közben is, után is féltő szemek vigyázták a filmet. Soha előtte, se utána nem volt még ekkora vitája forgatókönyvnek. A film aztán kicsit más lett. Néhány motívumának a hangsúlya is megváltozott.

„Az Ítélet célját és elkészültének módját tekintve is az évtized legnagyobb vállalkozása. (…) Legalábbis furcsa, s mindenképpen elemzésre váró kérdés, hogy miért éppen ez a szuperprodukcióknak hadat üzenő, a múlt forradalmi örökségét vállaló filmterv került szembe a legkülönfélébb természetű aggályokkal, nehézségekkel, pénzügyi akadályokkal, mikor másutt – éppen a múlt ábrándosabb szemléletét átörökítő filmek esetében – jóval nagylelkűbbek voltak a kivitelező szervek, itt viszont az alkotók energiájának jó részét felőrölte a bizalmatlanság, a vonakodás, és a film megoldatlanságainak legalább egy része ennek a körülménynek tulajdonítható.”(B. Nagy László összefoglaló előszava a Pécsi Filmszemlén. Filmkultúra, 1970/6.)

Annak idején sokan így éreztük.

A novella és a film középpontjába rendkívüli erővel a bukás került. Dózsa a kivégzés előtt felidézi magában a lázadás és a bukás képsorait, vitáit lázadó társaival. Lőrinc pap például ezt vetette a szemére: „Nekünk mostanában már az is feltámadás, ha megválasztjuk, hogy mibe pusztulunk bele.”

Werbőczy hitének megtagadására kínál lehetőséget: „Milyen jogon vállalsz fel nyolcvanezer életet? Nem gondolod, hogy a veszteseknek is van helyük a földön? (…) Ma már nem a lovadat temetik melléd, hanem az igazadat. Holnap még elmondhatod: amibe belesodródtatok, mocskos zűrzavar volt… Azt mondják majd, Werbőczy István szörnyeteg, vérbe fojtotta a szegények forradalmát. Holott mostantól kezdve te mondod ki az ítéletet. Mi csak végrehajtjuk.”

Hadd idézzem még Lőrinc papnak (az 1969. évet összefoglaló cikkben is említett) visszhangos mondatát: „Én nem a vereségtől félek, hanem, hogy győzünk.”

Mondom, a bemutató már nem keltett olyan izgalmakat, mint két éve a novella – talán a közben eltelt idő, Csehszlovákia megszállása, a mozitermeken kívüli események is ritkábbá tették a levegőt.

„Az idestova két éve megjelent filmnovella markáns és szaggatott ritmusú, tragikus mélységeket felvillantó látomássor volt – a belőle készült film mégis elmaradt várakozásaink mögött. Pontosabban: más lett; a forradalmi pátosz dialektikájának elemzési kísérlete. Kísérlet a hit és a kiábrándulás, a meggyőződés és a szkepszis párharcának vizsgálatára.”

Almási találóan „passió-látásmódról” beszél.

A film nem képes feltárni a történelmi tapasztalatok egymásra rakódó rétegeit: a hit és szenvedély dialektikáját. Igaz, ez ott bujkál Dózsa és Lőrinc barát vitájában, előrevetíti Werbőczy győzelmét.

A vezérek és katonák „a lehetetlenség és a szükségszerűség ollójába kerülnek”.

Almási megbecsüléssel beszél Sára tömegjeleneteinek egyik álomszerű, elmosódó rétegéről, de a hagyományos történelmi filmekbe illő látványos képsorok már jóval kevésbé tetszenek neki. „Az előbbi vízió, az utóbbi csak kép”, hangsúlyozza. (Filmkultúra, 1970. 3. sz.)

Érdekes Dobai Péter cikke is: „Az alkotók nem fordultak szembe saját történelmükkel és azzal a tudással, amit belőle merítettek. Túlságosan emlékeztek az írott Dózsára, és nem merték azt elfelejteni egy lehetséges, egy ma megtanulható Dózsáért. (…) Egyrészt a szavak drámaiságát fellazította a képsorok autonóm epikája vagy regényesen gazdag motivációja (s ezzel megkezdődött az elfilmietlenedés), másrészt a szigorú kompozíciót – hogy ti. a megvert, elfogott és a halálos ítéletre váró Dózsa emlékezetéből bontakoztatták ki a történéseket – a filmábrázolás szempontjából hatálytalanította az a megoldás, hogy ebbe a szuverén emlékezetbe belefényképezték az események konvencionális, a krónikás logikája szerinti megjelenítését. (…)”

„Tettnek számít, hogy van. A forradalomról gondolkodik, s ezt azért kell tettnek tekintenünk, mivel Közép-Európában a forradalom történelmi hiányában és félbehagyottságaiban élesen mást jelent, mint tőlünk keletre vagy nyugatra.”

Locarnóban Kézdi Kovács Zsolt itthon ledorongolt opusza, a Mérsékelt égöv díjat nyer, Karlovy Varyban két magyar film, az Arc és az Ítélet indul, nem nagy sikerrel. 1969 előtt mindkettő fődíjesélyes lehetett volna. Az Ítélet egy nem túl jelentős különdíjjal végzett – akkor már ez is kudarcnak számított.

Lassan érződni kezd, hogy a brezsnyevi „visszarendeződés” korában fáziskésésbe kerül a magyar film.

---

Szabó István Szerelmesfilmjét a pécsi filmszemlén mutatták be. A rendező hívei – márpedig akkoriban mindannyian lelkes hívei voltunk – jó ismerősként köszönthették előző filmjeiben megkedvelt hőseit és motívumait. A Szerelmesfilm trilógiává bővítette az Álmodozások kora és az Apa kettős önarcképét. Máig a legrokonszenvesebb magyar filmek egyike – még ha a vége felé belekerült néhány lankadtabb és ritmustalan képsor is.

Készül az évtized három talán legérdekesebb filmje (Jancsó: Égi bárány, Makk: Szerelem és Huszárik: Szindbád).

Makk-interjúra lapozok: „Közkeletű lett a »cselekvő film« fogalma. Ami szerintem teljes nonszensz. Egy film nem cselekszik. Egy filmet befűz a mozigépész és levetíti.” (Zsugán István, Filmvilág, 1970. június 1.)

„A X. Kongresszus nem változtatott a párt kultúrpolitikai alapelvein” – hangsúlyozza Gyertyán Ervin a Filmvilág egyik vezércikkében. Nyilván azért, mert többen úgy érzik, mintha mégis „szigorodás” érződne a levegőben.

A Szerelem kópiáját az őszi Pécsi Filmszemlén mindenesetre befűzte a gépész. Ősbemutatóként vetítették, lenyűgözte a nézőket és a külföldi kritikusokat, akik innen vitték szét a hírt szerte Európába. Ez lett a következő év nagy filmsikere Cannes-ban, másutt. A politikában nem, de a magyar filmben még mindig lehetett bízni.

• Beszélő évek – 1970