Vinnélek, vinnélek
Csak tudnám, merre vinnélek
Tán hetedikes lehettem, már nagyon nagyfiú, amikor a Flipper őrs vezetője rendkívüli őrsgyűlést hívott össze tanítás utánra délután. Egyetlen napirendi pont volt: vajon miként lehetne jegyet szerezni a Popfesztiválra az évi, rendes, kötelező színházlátogatást abszolválandó. Valami megoldás bizonyára született, engem azonban egy sunyi megfázás megfosztott a közös élménytől. Így hát be kell valljam, hogy a nemzedékformáló kulturális eseményről személyes tapasztalatom nincs, habár az előadással (szokatlan módon) egy időben meg jelent nagylemezt persze Madocsai őrsvezető barátomnál később én is felvettem víz- és ütésálló MK 25-ös magnómra.
Legutóbb a Révész Sándor Aczél-könyve által kiváltott heves viták során ébredhettünk rá arra, milyen keveset is tudunk a kádári hatalomgyakorlás hétköznapjairól, arról a bizonyos „kultúrpolitikáról”. Például a Popfesztivál hatalmi hátteréről.
Az nyilvánvaló, hogy egy ilyen kockázatos döntés, mint a popmusical színpadra állítása, nem mehetett párt (Aczél?) jóváhagyása nélkül.
Tény, hogy az MSZMP agit-prop. bizottságának 1972. július 18-i ülésén az első napirendi pontként tárgyalt Jelentés az 1972/1973 színházi műsortervről című előterjesztésben a Vígszínház rubrikájában már szerepel a darab: Déry Tibor Képzelt riport egy amerikai popfesztiválról (a nyugati hippi kultúra kritikája).
288 fond 41. cs./18. ő. e.
Arról azonban sejtelmünk sincs, hogy pontosan mit is jelez a zárójeles vörös farok, milyen célt szolgál (az agit-prop. bizottság figyelmének elaltatását, az előterjesztő hivatalnok pozícióinak védelmét, esetleg valódi véleményét). Akárhogy is, ahhoz, hogy egyáltalán műsortervbe kerülhetett a darab, már bizonyosan magas politikai támogatásra volt szükség. És most hadd lépjek át néhány bekezdés erejéig a fikció világába, mert az itt következőket nem tudom dokumentálni. Ki indulópontunk a hetvenes évek eleje, amikor tetőzött az „ifjúsági probléma”. Ennek emblematikus megjelenítője és szervezőelve – Kádár János szép szavával – a vadnyugati nadrágviselés (értsd farmer: amit a párt ekkor már nem ellenzett) és az ún. popkultúra. Talán nem véletlen, hogy épp ebben az időszakban kezdődtek tárgyalások a „vadnyugati nadrág” kérdésének rendezéséről, a Levi’s Strauss céggel. Ha végignézzük azt a rengeteg csacskaságot, amit az Extázis 7-től 10-ig-ben az establishment felé kacsingató, távolságtartó KISZ-es egyetemisták összehordanak a beatzenéről, nagyjából érzékelhetjük azt a tanácstalanságot, amely minden bizonnyal a pártvezetésben is uralkodott a beatzene kiváltotta szenvedélyek láttán. Bizonytalan helyzetben rutinszerűen cselekszünk: a párt a beatzenére is kivetette a három T máshol már jól bevált hálóját. A támogatott zenekarok mint „színvonalas muzsikát játszó együttesek” tévéképernyőre is kerülhettek (Táncdalfesztivál), rosszalkodás esetén azonban bármikor átkerülhettek a tűrt vagy akár tiltott csöbörbe is. Lemezgyár, Sanzonbizottság (hah!) és más efféle kulcsszereplői voltak történetnek. Ráadásul ez a „beat-izé” mint nyugati termékfolyam nehezen volt ellenőrizhető, s furtonfurt osztályozhatatlan újításokat produkált, melyek valahogy mindig átszivárogtak gondosan ellenőrzött határainkon. Itt van például ez az aberrált újítás, hogy rendes színházban elektromos gitárok nyávogására gondozatlan frizurájú egyének üvöltöznek, és ezt rockoperának nevezik. Ráadásul egy ideológiailag olyan retrográd alakot, mint a klerikális Jézus Krisztus, próbálnak meg a rendezetlen hajviselet alapján idealizálni és a fiatalság eszményévé emelni. És nem mondhatjuk, hogy az imperialisták bajával bíbelődjenek maguk, rothadjanak tovább békében, mert ez a kór már itt is felüti fejét. Balatonbogláron a Kápolnában színre is vitték eme ízléstelen, színvonaltalan és ideológiailag is veszélyes nyugati darabot, nevezett Jézus Krisztus Szupersztárt. Természetesen, hatósági közeg igénybevételével betiltottuk a megmozdulást. Helyzet van, valamit tenni kell.
Hát talán valami ilyesmi lehetett a hangulat, amelyben a magas pártvezetés pácolta magát, amikor megjelentek a valóságot alakító akarat vektorai. Ám hogy ezek pontosan honnan, kitől indultak, milyen utat jártak be, milyen szövetségeseket gyűjtöttek maguk köré, és milyen ellenállásokat kellett le győzniük, arról szinte semmit nem tudunk. A korabeli hivatalos verzió szerint az alkotók részéről jött a kezdeményezés – és amilyen bizarr a világ, ez akár igaz is lehet. Maga Déry a bemutató másnapján így emlékezett:
„– Én nem is gondoltam arra, hogy ebből darab lehet, és erre Pós Sándor fiatal rendező eljött hozzám Balatonfüredre, és ott azzal a közléssel lepett meg, hogy ebből darabot akar írni, és én erre hihetetlenül elnevettem magam, aztán áldásomat adtam rá, hogy lesz, ami lesz. Egy idő múlva megjelent a kézirattal, én megint csak nevettem, mert nem tudtam elképzelni, hogy ez hogy fog színpadon festeni, azonkívül nem tudtam elképzelni, hogy lehet színház és…
– És most már Ön nem nevet.
– Most nevetek csak igazán, mert az imént összegratuláltunk egymásnak, a két szerző Pós és én. Ennyi, amit a darab eredetéről tudok mondani.”
(168 óra, 1973. március 3.)
Pós Sándor egy interjújában arról beszél, hogy a témaválasztást az határozta meg, hogy egy eddig a színház által meg nem érintett csoportot szólítson meg.
„Magyarországon akkor mindenféle rétegnek volt színháza. … Csak a legfogékonyabb korosztálynak nem volt igazából hová mennie… a 14-től 18–20 éves korosztálynak egyáltalán nem volt színháza. És én azon gondolkoztam, hogy erre még talán nagyobb szükség volna, mint a gyermekszínházra.”
(Petőfi Rádió, Zene-Szó, 1995. február 15.)
Bátran állíthatjuk, az előadás betöltötte ezen hivatását, a 14-től 18–20 éves közönség bejött a színházba.
Tahi Tóth László: „Néha tényleg úgy éreztük magunkat az előadáson, mintha egy ilyen rockkoncerten lennénk, csápoltak a kölykök.”
(Petőfi Rádió, Zene-Szó, 1995. február 15.)
Arról sem tudunk sokat, hogy miként is „lett színház a darabhoz”, illetve milyen politikai felügyelet mellett folyt a színpadra állítás, de vannak jelzések, hogy ez a folyamat nem volt problémamentes. Az 1972/73-as évadot értékelő agit-prop. jelentés például kiemeli:
„Az állami és helyi vezetés és a színházak alkotó együtt működése, a menet közbeni ellenőrzés (több) problematikus mű esetében eredményesnek bizonyult Nemeskürty–Örkény: A holtak hallgatnak című dokumentumdrámája többszöri meghallgatás után nyerte el eredeti formáját. Déry Tibor »Képzelt Riport«-ja első változatának több értelműségét ugyancsak a közös munka oldotta fel.”
288 fond 41. cs. l. 206. ő. e.
A darab szereplői is tisztában voltak azzal, hogy különleges vállalkozás részesei, amely a politikai kitüntető figyelmét is élvezi.
Kútvölgyi Erzsébet: „De hogy ez megszülethetett, az igaziból Várkonyi volt. Tudom, hogy politikailag is át kellett verekednie, mert hiszen zsidózni sem lehetett. Az Eszter zsidó, a József zsidó, és keressük egymást. És hol vesztettem el a családomat, hol rontottam el az életemet, miért vagyok itt, és miért kábítószerezek? Hát hiszen a Nyugati pályaudvar restijében a szüleim halála, csak a sárga csillag miatt, erről nem lehetett beszélni, nem csak Woodstockról. Itt nemcsak azt kellett kijárnia, hogy itt táncpróbák, énekpróbák, zenekari próbák legyenek, hanem azt is ki kellett járni, hogy egyáltalában be lehessen mutatni.”
(Petőfi Rádió, 1994. augusztus 14.)
Még egy adalék: a Film Színház Muzsika 1973. január 27-én szokatlan terjedelemben (7 oldalon) s szokatlan időpontban (még a próbák alatt) igyekszik orientálni a jövendő nézőket. A beszédes Mákony a magány ellen című összeállítás osztályharcos és ideologikus hangnemét érzékeltetendő, álljon itt Ernyei Béla művész úr visszaemlékezése személyes találkozásáról a popműfajjal:
„– Látott-e popfesztivált?
– Igen, de vallásosat. A résztvevők hinduk voltak… Egyszer csak felém tart egy ilyen éneklő-táncoló, rózsaszín ruhás fiú. »Adj valamit Krisnának« – kér. »Jó, de mi lesz a pénzzel?« – feleltem. – »Krisna gyermekei ebből élnek.« »Szerintem te élsz ebből« – vágja ki a rezet karakánul a Londonban bóklászó magyar bohém, majd kérdés formájában fogalmazza meg a tanulságot: »Még arra nem gondoltál, hogy dolgozz?«”
Habár Ernyei művész úr jellemfejlődése sem nélkülözi az érdekes kanyarokat, a jelen gondolatmenet szempontjából fontosabb, hogy a Film Színház Muzsika két héttel később, de még mindig a bemutató előtt, visszakozni kényszerül. Közlik Déry levelét, melyben az író némiképp felemásan, de kiáll a darabért, az abban megszólaló zenéért.
„A regény egy megtörtént eseményről… szól. Ismétlem: arról a popfesztiválról, és nem az ott elhangzott zenéről. Hogy a zene mit mond el, miről beszél és milyen indulatokat vált ki az mindig attól függ, hogy ki szólaltatja meg, hol, mikor, milyen környezetben.”
(Déry Tibor: Levél a szerkesztőségnek, Film Színház Muzsika, 1973. február 20.)
Közlik továbbá Laux József cikkét, aki személyes élményekre hivatkozva – az adott időben ritka autoritást biztosító pozíció – utasítja vissza azt a negatív pop- és fesztiválértékelést, ami egyébként a lap riportázsa mellett Déry kisregényét is jellemzi.
„Egy fesztivál alapérzése az együttlét és a zene öröme, az ebben való feloldódás a végtelenség érzetét keltő nyitott térben… A Woodstock fesztivál, az eddigi legnagyobb ilyen esemény jelszava: »a három nap béke és zene« volt.”
(Laux József: Hozzászólás az LGT nevében, Film Színház Muzsika, 1973. február 20.)
A másik fél már-már demokratikus viszonyokat idéző megszólaltatásának indokait éppúgy homály fedi, mint az eredeti összeállítás ízléstelen antiimperialista hangvételének miértjeit. Ám azt aligha gondolhatjuk, hogy a szándékok nélküli véletlen vezette a szerkesztők babráló ujjait. Lássuk azt a kérdést, mitől is szólt akkorát a darab, mi volt a siker oka?
Van egy különösen bájos jelenet az Isaac Stern kínai útjáról készült filmben, ahol a nagy hegedűs száz kicsi kínai úttörővel próbál beszélgetni arról, miben áll Mozart művészetének zsenialitása. Az úttörők – mint az Extázis 7-től 10-ig KISZ-esei – pontosan hozzák a tőlük elvárt választ: Wolfgang Amadeus a felemelkedő burzsoázia életérzését fogalmazta meg a feudális csökevényekkel szemben, ezért is tarthatjuk haladó művésznek. Stern megértő mosollyal magyarázza, hogy bár a társadalmi kontextus is fontos, a művész nagyszerűségéhez a kulcsot a játékosságban, az érzelmekben, a kifejezőerőben kell keresnünk.
Ez a jelenet – mondhatnám, mellékszál – azért ragadt meg az én túlságosan is rövid emlékezetemben, mert pontosan emlékeztet arra, milyen véges a társadalomtudományos megközelítések magyarázó ereje az esztétikai problémák esetében.
Mégis, ezúttal félretehetjük illetéktelenségeire vonatkozó aggályainkat. A viharos siker mellett e száraz szociológiai megközelítést igazolhatja az is, hogy esztétikailag bizonyos értelemben értékelhetetlen teljesítményről van szó. Legalábbis, ami Déry kisregényét illeti. Az agg Mester egy általa nagyon kevéssé ismert témát választott balsikerű stiláris megújulásának kísérleti terepeként. Írását újraolvasni lehangoló élmény.
A korabeli kritikák egy része is érzékelte az alapanyag gyengeségeit, bár azok, akik a darabot védeni, annak nyilvánosságbeli pozícióit erősíteni akarták, lefutották a kötelező tiszteletköröket.
„A Képzelt riport egy amerikai popfesztiválról a magyar próza egyik legnagyobb mesterének, Déry Tibornak legköltőibb, ezért legérzékenyebb alkotása… Bravúros, modern, költői… ha ez a költészet nincs – marad a differenciálatlan tényanyag, a piszok-szex-kábítószerélvezet-rock betegségláncolat, a távoli és érdektelenségbe vesző.”
(Ungvári Tamás, Magyar Nemzet, 1973. március 9.)
Habár voltak olyan értékelések, hogy az előadás „az írói intellektus helyett valamiféle felszínes érzékszervi eufóriába ringat” (Musical bemutató a Vígszínházban, Magyar Hírlap, 1973. március 4.), de a kül- és belföldi kritikusok jó része számára világos volt, hogy az előadás valódi vonzerejét a zene jelenti. Az első hazai popmusical zeneszerzőit nem sikerült azonnal becserkészni. Jákfalvi Magdolna számol be arról, hogy az első felkérés az „intellektuális együttesként” elkönyvelt Illés együtteshez érkezett, Bródy János azonban visszautasította az ajánlatot.
„Nyilvánvalóan, nem elsősorban esztétikai kifogásai voltak, hanem a helyzetben rejlő paradoxon riasztotta. A mű végső soron azt a kultúrát gyalázta, amely Bródyék művészetének legfőbb forrása volt, következésképp adott esetben a rockzene ellen kellett volna rockzenét írni.
A Presser Gábor–Adamis Anna szerzőpáros viszont elfogadta a felkérést. Ők nem utasították el a paradoxont, ha nem úgy határoztak, legyőzik. Egyfelől elsöprően jó dalokat írtak, másfelől a lehető legnagyobb mértékben függetlenítették magukat a mű tematikájától és főleg ideológiájától.”
(Jákfalvi Magdolna, Színház, 1996. március)
A magam részéről kicsit tétovább vagyok az értékítéletek megfogalmazásakor a popzenében (is). Sőt a popzene éppenséggel jó terepnek tűnik arra, hogy a multikulturalizmus alapzatául szolgáló értékrelativizmus mellett érveljünk. Hogy a korszaknál maradjunk, nemigen látom azt a mércét, amelynek alapján, mondjuk, az Illés együttes „progresszív, a népi hagyományt is felölelő muzsikáját” értékesebbnek minősíthetnénk, mint a Gemini „slágerízű dalait”. Az előbbi sikeresebb volt, több lemezt adott el, nagyobb közönséget csábított el, de óvnék attól, hogy e tényekből feltétlenül a minőségre vonatkozó következtetéseket vonjunk le. Vagyis a Popfesztivál „elsöprően jó” zenéje kapcsán, az elsöprőre tenném a hangsúlyt, arra, hogy ez a zene valóban „működött”, megragadta és meghódította a megcélzottakat.
Ha egybevetjük a Popfesztivál sikerét a két évvel későbbi – szintén a Presser–Adamis szerzőpár által jegyzett – 30 éves vagyok fogadtatásával, az is kiderül, hogy a dalok mellett a kontextus is számított valamicskét. A felszabadulás 30. évfordulója köré szervezett ünnepségsorozatba illesztett 30 éves vagyok szintén sikeres darabnak számított ugyan, de messze nem váltott ki akkora lelkesedést, mint a Popfesztivál.
Hiányzott ugyanis az a talán „tabutobzódás”-nak nevezhető izgató közeg, ami a Popfesztivál esetében felerősítette a zene hatását.
E tabuk persze a kádárizmus puha tabui voltak. A puha tabuk nem kimondhatatlan, érinthetetlen témák voltak, ha nem olyan takargatnivalók, melyekről a kiválasztottak – adott időben és helyen, egy-egy kiszámíthatatlan pillanatra – fellebbenthették a leplet, amely aztán újra visszahullt, ápolt és eltakart.
Jól példázza a „puha magyar tabu” működését a zsidó tematika, amelyet fentebb már érintettünk. Kútvölgyi művésznő helyesen mutat rá, hogy a korszakban a kérdés említése még antifasiszta celofánba csomagolva is olyan témának számított, amitől a kultúra területén az egyeztetés gyakran hálátlan feladatát végző elvtársak idegesen tikkelni kezdtek, és különösebb mérlegelés nélkül piros irónjuk után nyúltak. Ám a változékony anyagvastagságú éberség szövedéke újra és újra felfeslett. 1973-ban már rég túl vagyunk az Avraham Bogatír hat napja megjelenésén, vagy hogy a zenés műfajnál maradjunk, a pesti Broadwayn játszották a Hegedűs a háztetőnt. Miközben tehát a piros ceruza buzgón húzgálta ki a veszélyesnek tartott passzusokat, adott esetben akár remekművek is elérhették a közönséget. És épp a kiszámíthatatlanság volt a rendszer lényege, amely sajátos, kiszámíthatatlan függőségbe taszított minden értelmiségit. Keserű gúnnyal, de joggal követelhette ezért Eörsi István az Írószövetség nevezetes ülésén a nyílt cenzúra bevezetését. A hivatalos cenzúra intézménye ugyanis annyiban elő re lépést jelenthetett volna, hogy tisztázza a határokat, kimondja, hol mikor és mit lehet írni és előadni. S ugyanezen okból ódzkodott a kertészkedő-gondoskodó kultúrfelelős attól, hogy túl gyakran éljen a nyers le- és betiltás eszközével. A kiszámíthatatlanság fenntartása mindennél fontosabb volt az értelmiségi mező irányít hatóságának megőrzéséhez.
A második ilyen felemás tabu is a főszereplők személyhez kötődik. Nem csak zsidó származású magyar fiatalokról szól a történet, hanem egyúttal magyar származású kallódó fiatalokról, nevezetesen disszidensekről.
„Elsősorban az oda vetődött két magyar sorsa érdekel bennünket, József és Eszter… elszakították azt a végső, de egyben életüket alapvetően meghatározó szálat, amely Magyarországhoz fűzte őket. Ezzel a »tragikai vétséggel« gyökértelenül tengődnek Amerikában, ahol életképtelennek bizonyulnak.”
(Képzelt előadás. Interjú Pós Sándorral, Magyar Ifjúság, 1973. március 2.)
Jóllehet a „disszidens” alakja sem teljesen ismeretlen a korszak tömegkulturális reprezentációjában – gondoljunk csak Kabos László megkettőződésére a Veréb is madárban –, mégis könnyen belátható, hogy itt egy politikai szempontból talán még kényesebb figurával van dolgunk. A „gyökértelenség” ennek hatástalanítására lesz az előadás explicit főmotívuma, amelyet a Film Színház Muzsika már idézett beharangozó, orientáló összeállítása is hangsúlyoz.
„Mi ragadja meg József-szerepében?
A gyökértelenség. A disszidens lelki talajtalansága. Mikor külföldön voltam, találkoztam olyan magyar sráccal, aki tíz hónappal azelőtt ment el innen. Látszatra mindene megvolt Volkswagen, a kétszobás lakás. Persze részletben fizetve. Nekem mindez talán negyvenéves koromra »jön össze«. Komolyan megszédülhettem volna. Aztán megkérdeztem: »Mi voltál otthon, Magyarországon?« – »Villamosmérnök.« – »Mi vagy itt?« – »Villanyszerelő.« Hát így.”
(Tahi Tóth László: Magány Mákony ellen, Film Színház Muzsika, 1973. január 27.)
Ám sem a zsidó-, sem a disszidenstematika önmagában nem indokolta volna az elsöprő sikert. Különösebb éleselméjűség nélkül is belátható, hogy a darab az amerikai közeg, pontosabban az amerikai „beat-izé” miatt vált izgalmassá a célközönség számára. Itt csak jelezni szeretném, hogy az Amerika-szál későbbi története a darab újrafeldolgozásaiban bővelkedik a csinos kacskaringókban, míg végül 1994-ben eljut a teljes letisztultság állapotába. Ekkor az MTV és a pécsi Körzeti Stúdió a „Szekszárd melletti Csörge tónál filmet készített a hetvenes évek nagy szenzációjából”. Hegyi Barbara színművésznő (RTV újság, 1994. június 21–27.) a darab új koncepciójáról a következőket mondja:
„Változott a történet a Vígszínházi történethez képest?
Igen, a történet, a szereplők teljesen »magyarítva« lettek. Teljesen kihagytuk az amerikai vonalat, sőt még a címet is meg változtatjuk. Azt még nem tudom, hogy a Képzelt riport vagy a Popfesztivál a végleges változat.”
Más helyütt már részletesen elemeztük azt, hogy a keleti blokk országaiban miként hódított a fogyasztói kapitalizmus nyugati kritikája, az ellenkultúra, hogyan kellett újramázolni ezeket a szlogeneket, hogy egyáltalán értelmezni lehessen őket a tervutasításos hiánygazdaság (no meg az egypártrendszer) körülményei között. (Dessewffy–Hammer: A fogyasztás kísértete, in Kedélyes labirintus, Új mandátum, 1997) Előállt az a furcsa helyzet, hogy Magyarországon a sarjadó ifjúsági szubkultúrákba a hatékony amerikai mítosz nem benzinzabáló, uszonyos végű Cadillacen, hanem a Szelíd motorosok Harley Davidsonján érkezett, nem jól szabott öltönyt, hanem szakadt „vadnyugati nadrágot” hordott, s nem a jólétre vágyott, hanem a materiális értékeket elvető közösségekhez vonzódott. E közösségek kultúrájának összetartó habarcsa elsősorban az új zene lett, amelynek volt egy fontos tulajdonsága: jól utazott. Az amerikai slágerlistákat hallgatva, s erősen koncentrálva a kulturális fogyasztásnak eme szegmensére, bárki képzelhette, hogy egy nagy, valódi internacionálé része, ugyanaz a Rolling Stones szólt a Mambó – s később az MK 25-ös – magnókon, mint San Franciscóban és Londonban. Az azonosságnak ez az illúziója azért is fontos volt, mert kevesen voltak olyan szerencsések, mint Ernyei és Laux művész úr: kevesen rendelkeztek személyes tapasztalattal az ún. beatkultúráról. A Popfesztiválban ennek az ismerethiánynak a legkomikusabb jele József kétségbeesett igyekezete, hogy megtalálja Esztert „mielőtt szájába adják az első marihuánás cigarettát”. Talán nem erőltetett a párhuzam, ha a Megáll az idő jut eszünkbe, ahol a tíz évvel korábbi divatmákony hatása alatt tántorgó fiúcska azt üvölti: „teljesen ki készültem, ez nem igaz, ez Coca-Cola”. A nem lényegtelen és sajnálatos különbség az, hogy a Popfesztivál esetében az önirónia teljesen hiányzik. Ugyanakkor mindkét megnyilvánulást az elszigeteltségből fakadó teljes tudáshiány jellemzi „a butító hatású szerrel” kapcsolatosan.
A kultúrakutatás egyik kedvenc vesszőparipája, hogy a közönség nem kiszolgáltatott áldozata a rázúduló jelentés özönnek, hanem aktívan részt vesz az üzenetek értelmezésében, néha radikálisan újraformálva azt. Ha a Popfesztivál fejlődéstörténetét nézzük, ahogy az Déry lehangoló kisregényétől Pós Sándor szövegkönyvén át, Márton László rendezésében, Presser és Adamis zenéjével eljutott a Vígszín házban lelkesen csápoló befogadókig, akkor e tétel alighanem fényesen igazolódik.
Ezt a közönséget a hírneves fináléból nem a szocialista humanizmus szemüvegén át is olvasható morális üzenet ragadta meg:
„És mi arra születtünk, hogy a föld sebeit begyógyítsuk,
Életünkön át, életünk át.”
A refrén volt az, amiben mindenki fel tudott oldódni, az ugyanis így hangzott:
nánánánánánánnnnnnáánnáná
Csak azt tudnám, hogy Aczél György látta-e ezt előre?