Mint más félszáz éves történetében annyiszor, 1978-ban is politikai játszmák kiváltója, elszenvedője és terepe lett a Nemzeti Színház – ezúttal az Aczél György és Pozsgay Imre közötti kötélhúzás (mondhatni: pozícióharc) állt az események hátterében. Mint mindig, most is valós krízishelyzet indokolta a hatalmi beavatkozást, amely azonban politikai-ideológiai szempontok szerint átszíneződött.
A fővárosi színházak, a színházi felsőoktatás és a színházi szakmai-társadalmi szervezetek élén régóta ugyanaz a néhány alkotó állt. Egy részük még ’56 előtt került vezető pozícióba, másik hányaduk közvetlenül ’56 után. Ugyanakkor vidéken – mindenekelőtt Kecskeméten, Kaposvárott és Szolnokon – felnőtt egy fiatalabb vezető garnitúra, amely bebizonyította, hogy a fővárosi és a többi vidéki színházakban honos általános gyakorlattól eltérő szellemben is lehet színházat csinálni. Érdektelenség, szakmai rutin, sztárkultusz egyfelől és közösségi munka, újat akarás, formai megújulás, gondolati gazdagodás másfelől. Ez utóbbit olyan előadások fémjelezték, mint Zsámbéki Gábor Ivanovja és Ascher Tamás Mesél a bécsi erdője (Kaposvár), Székely Gábor Boldogtalanokja és Athéni Timonja, Csiszár Imre Puntilla ura, valamint Paál István Tangója (Szolnok), Ruszt József Periklésze és Gábor Miklós Oszlopos Simeonja (Kecskemét), Szikora János Óriáscsecsemője (Pécs), Fodor Tamás Woyzeckje (Stúdió K.), valamint a vendégrendező Ljubimov Bűn és bűnhődése (Vígszínház), illetve Harag György nyári bemutatója, a Caligula helytartója (Gyula). A szakma megosztottá kezdett válni, s mindenekelőtt a pesti színházak direktorai néztek ferde szemmel a vidéki radikális „fiatalokra”, Ruszt Józsefre, Székely Gáborra, Zsámbéki Gáborra s mindazokra, akik a három általuk vezetett színház, a kecskeméti, a szolnoki és a kaposvári vonzáskörében éltek, dolgoztak.
Egyre több neuralgikus pont képződött a színházi gyakorlatban, ezek orvoslásához átfogó koncepcióra, hosszú távú stratégiára lett volna szükség. Ilyen stratégiai koncepció azonban nem létezett, sőt máig sem létezik. Apróbb-nagyobb reformokkal, strukturális kiigazításokkal, vezetőcserékkel próbálkoztak a fenntartók. Ezek közül kettőnek az egész magyar színházi életre kiható következményei lettek. E kettő: a 25. és az Állami Déryné Színház összevonása, illetve a Nemzeti Színház élén történt vezetőcsere.
A 25. Színház államilag engedélyezett és támogatott avantgárd színházként működött, vezetője az a Gyurkó László író lett, akinek köztudottan igen jó kapcsolatai voltak a legfelső pártvezetőkkel, így Aczél Györggyel is. A kis színház programját leginkább eklektikusnak lehet minősíteni; miközben a közösségi színházi formán belül valóban érdekes formai kísérletekre került sor, az előadások legtöbbjét tartalmilag és gondolatilag a rafinált átpolitizáltság, a didaktikusság jellemezte. Kétségtelen, hogy ez a színházi műhely kuriózumnak számított, ugyanakkor meglehetősen mostoha körülmények között dolgozott, s egy idő után működését már erősen behatárolták azok a technikai s egyéb lehetőségek, amelyeket az Újságíró Szövetség székházában lévő helyiségük biztosított.
Egy másik problematikus intézmény az Állami Déryné Színház volt, amely a maga tizenvalahány kvázi önálló társulatával járta a vidéket, s évente kétezer előadást tartott többnyire olyan méltatlan viszonyok között, amelyek szinte lehetetlenné tették valós művészi teljesítmény létrehozását. Fáradtság, rutin, kontraszelekció, művészi hanyatlás, végső soron a népszínházi feladatokra való alkalmatlanság határozta meg a színház működését.
Egy nagy taktikai húzással e két, egymástól igencsak különböző teátrumot egyesítették, s létrehozták a Népszínházat, amely megkapta a frissen felújított Várszínházat meg a Kulich Gyula (ma Kálvária) téri színházat. Az elképzelésben volt egy másik meggondolás is: Gyurkó László igazgató mellé Ruszt Józsefet nevezték ki művészeti vezetőnek, aki természetesen csak kecskeméti társulatának egy részével együtt vállalta el a megbízatást, ami értelemszerűen azt is jelentette, hogy a vidéki város társulata lefejeződött, s ez egyik oka lett annak, hogy Kecskeméten elindult egy máig tartó művészi visszaesés.
Az összevonás más szempontból is felemás módon valósult meg, hiszen a a Várban főleg a 25.-esek, illetve az erősítésként érkező kecskemétiek székeltek, míg a Kulich Gyula tér a redukált tájolási kötelezettséget teljesítő utazó társulatok fővárosi bemutatkozóhelye lett. Mindez 1977–78 fordulóján történt, s az évad második fele e mamutintézmény koncentrált művészi bemutatkozásának jegyében zajlott. Már ekkor érezhető volt, hogy e formációban előre és tudatosan – s talán cinikusan is – beépített időzített bombák rejtőznek, ezek közül a leglényegesebb: a két vezető szinte semmilyen kérdésben nem volt azonos véleményen. Néhány év múlva össze is omlott e mesterségesen létrehozott konstrukció.
A másik nagy döntés a Nemzeti Színház életét határozta meg. Legalábbis egy időre. E színház volt talán a legnagyobb vesztese a színházi életben tapasztalt elbizonytalanodásnak, presztízsvesztésnek, kiürülésnek, hiszen 1956 előtt egyértelműen ez számított az ország legjobb, legerősebb teátrumának, ezt követően viszont évről évre vesztett rangjából, fontosságából. Az általános hanyatlásnak azonban nem csak külső, mondhatni objektív okai voltak. Az értékcsökkenéshez nagyban hozzájárultak azok a belső problémák is, amelyek élén a két vezető személyiség, Major Tamás és Marton Endre áldatlanná váló viszálykodása állt. Végül is 1978. április 1-jén e két művész nyugdíjba ment – avagy küldték őket. Ezzel megnyílt az út ahhoz, hogy megoldást találjanak az ország első színházának és egyik nemzeti jelképének megújítására. Április 7-én Pozsgay Imre ünnepi társulati ülésen mutatta be a színház új vezetőit: Nagy Péter akadémikus irodalomtörténész (a hajdani nemzeti színházi színész és színiakadémiai tanár, Nagy Adorján fia) lett az igazgató, Székely Gábor, a szolnoki és Zsámbéki Gábor, a kaposvári színház volt igazgatója pedig a fő- és a vezető rendező. Az első, ami feltűnt, az igazgató és a rendezők közötti korkülönbség, s az, hogy Nagy Péter és a „Gáborok” mind az idáig alig ismerték egymást, s ebből következően nem volt közöttük semmilyen művészi-gondolati kapcsolat. Az időzített bombát tehát itt is elhelyezték. Hogy mennyire cinikusan? Erre egyrészt a következő négy év eseményei adhattak választ, másrészt kézzelfogható bizonyíték, hogy a Nemzeti megmentését is két kiváló vidéki színház megfojtása, tönkretétele árán képzelték el. Hiszen nem lehetett nem gondolni arra, hogy ha Székely és Zsámbéki a Nemzetibe szerződik, akkor korábbi társulatának vezető művészei is követik őket, tehát a szolnoki és a kaposvári színház együttese ezáltal jelentősen meggyöngül, ha úgy tetszik, az ottani új vezetőknek szinte új társulatot kell létrehozniuk. Ez önmagában persze nem katasztrófa, de az már igen, ha ez ilyen koncentráltan és átlátszóan történt, hiszen senki sem hihette, hogy véletlen volt e három vidéki alkotóművész egyidejű Pestre szerződtetése. Egy csapással két legyet lehetett ütni: megszüntetni a szakma nagy öregjei által rossz szemmel nézett, az ideológiai felügyelet számára pedig gyakran kellemetlenséget okozó vidéki műhelyeket, valamint olyan helyzetbe kényszeríteni e három alkotóművészt, amelyben – legalábbis hosszú ideig – képtelenség korábbi, vidéki teljesítményüket elérni. S még azt sem lehet állítani, hogy megfontolt szándékkal cselekedtek rosszat, hiszen ki másra lehetne rábízni egy válságban lévő terület menedzselését, mint a legjobbakra. Ördögi csapda. Szerencsére a vidéki teátrumok közül Kaposvárott és Szolnokon a vérveszteség ellenére sem történt krach: Kerényi Imre Szolnokon, Babarczy László Kaposvárott nemcsak továbbvitte elődje színházát, hanem új színekkel is gazdagította, s kiépítette azt az új társulatot, amely változatlanul magas színvonalat képviselt a magyar színházi életben.
Nyílt titok volt, hogy Székely és Zsámbéki kiválasztásával Pozsgay a Nemzeti vezetésének fiatalítását szorgalmazta, míg Aczél biztosítékot akart beépíteni a rendszerbe, erre kellett a politikailag megbízható s kezelhető Nagy Péter. Kompromisszum jött tehát létre, amely azonban az első perctől kezdve kínos helyzetet, hosszabb távon működésképtelenséget eredményezett. Nagy Péter Zsöllyére ítélve című kötetében beszámol igazgatói megpróbáltatásairól, s arról is, hogy amikor szóba került a kinevezése, különb s különb neveket ajánlott maga mellé művészeti vezetőnek, de érdemben egyikről sem tárgyalhatott, mert eleve megszabták, hogy a „Gáborokkal” kell együtt dolgoznia. „Egyiket sem ismertem személyesen, de már jó eredményeik voltak: derűlátásom a jégre vitt. (…) Azt hittem, hogy eleve elfogadnak vezetőjüknek, s hajlandók velem összedolgozni, az irányításom alatt haladni” – írta visszaemlékezésében. Csalódnia kellett, s ennek egyik kiváltó oka már az igazgatói székfoglaló beszédéből fakadt. Ugyanis kijelentette: „Az utóbbi hónapokban a Hevesi Sándor tér vidékén erős zúgás hallatszott (…): jönnek az ejtőernyősök. Ezt a magam személyére vállalom…” Nem vállalta viszont Székely és Zsámbéki. Érthetően. Hiszen éppen elég fenntartás, mondhatni félelem fogadta őket, mert a kényelmes munkához szokott sztárok, akik egy sikertelen színházban is megőrizték egyéni sikereiket, tartottak attól, hogy a két rendezőről hallott hírek igaznak bizonyulván elvesztik addigi rangjukat, kiváltságaikat, s kénytelenek lesznek egy közösségi színház egyenrangú katonái lenni. S valóban kezdettől fogva érezhetőek voltak azok a súrlódások, amelyek elsősorban az eltérő munkamódszerből, a szigorúbb követelményekből adódtak.
Ezek azonban eltörpültek azon konfliktusok mellett, amelyek az igazgató és a rendezők eltérő világfelfogása, a színházról és különösen a Nemzetiről, annak feladatairól vallott nézeteik alapján kialakultak. Nagy Péter szerint a Nemzeti Színháznak „mindig is elsőrendű feladata a nemzeti dráma művelése, a nemzeti drámai hagyomány ápolása”. Ezzel szemben a két vezető rendező azt vallotta, hogy a Nemzetinek mindenekelőtt kortárs modern színháznak kell lennie, a társulatot alkalmassá kell tenni, hogy e feladatnak meg tudjon felelni, s ehhez a világirodalom klasszikusai és modern művei éppen olyan alkalmasak lehetnek, mint a magyar irodalom alkotásai, azaz nem a „mindenáron magyar drámát” parancsának kell teljesülnie, hanem annak, hogy a rendező s az alkotók a választott művekkel érvényes mondandót akarjanak közvetíteni közönségüknek. Ez a konfliktus újra meg újra megfogalmazódott, hiszen az igazgatói expozéban kifejtett érvelésre rögtön reagáltak a rendezők, s nemcsak szóban, hanem mindenekelőtt a munkáikkal. Az új vezetés bemutatkozó előadása Székely Gábor rendezésében Büchner Danton halála című drámája volt. Ebben a forradalom természetrajzáról, bukásának törvényszerűségeiről aktuálisan érvényes válaszlehetőségek fogalmazódtak meg. A színház régi és új tagjainak parádés alakításai emlékezetessé tették a bemutatót. A vád azonban azonnal elhangzott – legerőteljesebben Keresztury Dezsőtől –, hogy lám, milyen nemzetietlen is ez az új vezetés, hiszen nem magyar drámával mutatkoztak be. Sőt Zsámbéki sem magyar darabot rendezett, hanem az Éjjeli menedékhelyet, amelyben ismét ragyogó alakítások sora született, s egy hatásos és kemény látlelet az emberi elesettségről, az abból való kiemelkedés lehetőségéről és perspektíváiról.
A sajtóban és különböző ideológiai fórumokon álkérdések körül folyt a vita, miközben a színház rendezői testülete szívós erőfeszítéseket tett annak érdekében, hogy egységes társulati szellem alakuljon ki, hogy fegyelmezett, rendszeres munkafeltételeket teremtsenek, hogy megszűnjön az anakronisztikus sztárrendszer, hogy a vezető színészeknek is lehessen nyíltan és személyre szólóan instrukciókat adni, hogy kamaraszínház híján is több helyszínen, különböző műfajokban meg tudjanak mutatkozni a színészek. Egyre hangosabban szólt a kérdés: mi van a Nemzeti körül? A sértettek támadták a rendezőket, Nagy Péter megfogalmazta a Nemzeti Színház feladatrendszerét, ezt belső vitára bocsátotta, de társai szinte egyetlen tézisével sem értettek egyet. Levonta tehát a következtetést: 1979. március 1-jén lemondott. A minisztérium június 12-én miniszteri biztost nevezett ki Sziládi János személyében, akit később véglegesítettek is mint igazgatót.
A színház egyre jobb és érdekesebb előadásokat mutatott be, évadról évadra erősödött a társulat, a belső feszültségek egy része is oldódott, de kívülről változatlanul szították az ellentéteket. 1981-ben széles körű vita bontakozott ki a Nemzeti feladatairól, amelyből többek között az derült ki, hogy a színház legfőbb gondjai minden erőfeszítés ellenére továbbra sem oldódtak meg, s hiába születtek jó és kiemelkedő előadások, a társulat megosztottsága nem szűnt meg. Úgy tűnt, hogy Székely és Zsámbéki sem tudott megbirkózni e színház örökölt és sokasodó bajaival. Ebben a helyzetben persze a magyar és nem magyar repertoár konfliktusa csak részben volt valós problémafelvetésnek tekinthető, hiszen e vélemények mögött jól definiálható ideológiai-szellemi csoportosulások húzódtak meg, amelyek nézeteiket ily módon próbálták artikulálni. Elég, ha arra utalok, hogy három év alatt bemutatott harminckét darabból tizennégy volt magyar dráma, s a régebbi repertoárból további hat magyar mű maradt műsoron. A Nemzeti-ügy tehát ürügy volt valami másnak a kimondásához. Ez azonban nem változtat azon, hogy ez a polémia végeredményben visszavetette a színház fejlődését, s máig hat, hiszen a mai Nemzeti új épületének építése körüli vitáknak is visszatérő témája az, hogy a jelzős szerkezeten belül min legyen a hangsúly: a jelzőn, azaz a nemzetin, avagy a jelzetten, a színházon. Holott rég bebizonyosodott: a színház akkor tudja nemzeti hivatását is maximálisan teljesíteni, ha mindenekelőtt színház, azaz teljesíti önálló művészeti létezéséből fakadó funkcióit.
De ez akkor mellékes volt. Más szempontok diktálták a megoldásokat. Például az, hogy Pozsgay helyzete időközben meggyengült, de utolsó intézkedéseinek egyikével 1981-ben még létrehozta az önálló Katona József Színházat, s kinevezte Székely Gábort igazgatónak és Zsámbéki Gábort főrendezőnek.
Ez azonban már egy másik történet.