Varga Balázs

Nyomtatóbarát változat

Az elméleti érzékenységgel és következetes fogalomhasználattal nem vádolható magyar filmkritika és filmtörténetírás ritkán került olyan terméketlen zűrzavarba, mint amikor a valóság, dokumentum és fikció kifejezéseket és ezek egymáshoz való viszonyát kellett meghatároznia. A dokumentumfilm és játékfilm merev szétválasztására épülő, évtizedeken keresztül bevált operációs rendszert nem lehetett sokáig tartani, különösen nem a hetvenes években, amikor éppen a dokumentarista és a fikciós stratégiák közötti átjárás és kölcsönhatás eredményezte a legfontosabb formai újításokat. Az 1978-as és 1979-es Játékfilmszemlén a legnagyobb feltűnést nem a „hagyományos”, hanem a dokumentarista játékfilmek keltették. Legkésőbb ekkor nyilvánvalóvá vált, hogy dokumentumfilm és játékfilm kapcsán nincs értelme két, jól elkülöníthető pólusról beszélni, sokkal érdekesebb az a kontinuum, ami közöttük húzódik. A dokumentarizmus az évtized magyar filmjének köznyelve, meghatározó beszédmódja, ebben az értelemben pedig elsősorban nem műfaj vagy filmtípus, hanem inkább módszer, attitűd, stíluselem.

A dokumentarista irányzatnak ebből következően nem volt kidolgozott elméleti bázisa. Volt manifesztuma (az 1969-es szociológiai kiáltvány) és programja, de nem volt teoretikusa. Bódy ugyan több szemiotikai indíttatású tanulmányában is körüljárta a dokumentarizmus problémáit, sőt Jeles Teória és akció című esszéje is a dokumentumfilm és játékfilm konceptuális kettősségét támadta. A dokumentarizmus és az experimentalizmus áttörésének szükségszerűségét Bódy a magyar film konkrét helyzetéből vezette le, amikor a fiatal magyar film útjait elemezve arról írt, hogy a hatvanas évek végére válságba kerültek, elhasználódtak a korábban oly sikeres fikciótípusok; megváltoztak a kommunikációs eszközök, elveszítette hitelét az alkotói szerep, és eltűnt, felmorzsolódott a közös nyelv, amelyen ezek a történetek megszólaltak. A fikciórendszer felbomlása utáni holtpontról pedig mindig két irányba, az empirizmus (azaz a dokumentarizmus) és a kritikai formalizmus (azaz az experimentalizmus, a filmnyelvi kísérletek) felé lehet továbblépni, írta Bódy, egyértelművé téve (legalábbis saját nézetrendszerén belül), hogy a BBS-ben komoly belső harcot folytató két irányzat végső soron egy tőről fakad.

A magyar dokumentumfilm megújulása még a hatvanas évek végén kéz a kézben járt a szociológia előretörésével. A BBS-be 1969-ben berobbanó új generáció a szociológiai gondolkodás bevitelét hirdette a filmkészítésbe, azt hangsúlyozták, hogy a filmkészítés a valóság megismerésének a folyamata. A valóság új, vizuális arcát akarták felkutatni és megmutatni. Az ekkoriban meginduló társadalomvizsgálatok témái (iskolahelyzet, ingázók, cigányság) hamar megjelentek a dokumentumfilmekben is.

A megújuláshoz nagymértékben hozzájárult a Magyarországon az évtized elején elterjedt 16 mm-es technika is, amely lehetővé tette könnyebb és mozgékonyabb kamerák használatát. A forgatások a korábbiaknál jóval kisebb stábot és technikai apparátust igényeltek. Mindez természetesebbé, kötetlenebbé tette a filmkészítést, nagyobb teret nyitott a spontaneitás és az improvizáció számára. Legalább ennyire fontos volt, hogy a játékfilmes stúdiók még ekkor is végtelenül túlbonyolított és lassú engedélyezési procedúrájával szemben a BBS-ben felszabadították a filmek beindításának folyamatát. Részletesen kidolgozott és agyonbeszélt forgatókönyv, gyártási terv nélkül, adott esetben akár egy ötlet, egy rádióhír, egy papírfecnire firkantott témavázlat alapján is napokon belül elindulhatott a forgatás. Az úgynevezett előkészítési keret ugyan minimális pénzt jelentett, arra azonban elég volt, hogy az első felvételek, filmvázlatok elkészülhessenek (így készíthette el huszonkét évesen Tarr Béla a Családi tűzfészket).

A dokumentarizmus már az 1970–71-es nagy áttörés (Fekete vonat, Határozat, Hosszú futásodra mindig számíthatunk, Nászutak) idején is heterogén, tematikában és stiláris téren egyaránt sokszínű irányzat volt, a kemény szociologizáló riportfilmtől a szituációs dokumentumfilmig, az ironikus filmesszétől a cinéma directig és az experimentális dokumentumfilmig számos iskola élt egymás mellett. A Hosszú futásodra mindig számíthatunk kivételével azonban ezek a filmek nem kerültek forgalomba. Nemcsak azért, mert a híradó–rövidfilm–nagyjátékfilm megbonthatatlan mozi-hármasságában a rövidfilmek időtartamát 17 percben maximálták, de azért sem, mert a BBS filmjeire nem volt érvényes a „bemutatási kötelezettség”. A BBS mellett a Híradó és Dokumentumfilm Stúdióban is jó néhány fontos film készült. Az évtized közepén azután a játékfilmes stúdiók is vállaltak (olykor a BBS-sel közösen) egy-két hosszú dokumentumfilmes és dokumentarista játékfilmes tervet. A Hunniában készült a Cséplő Gyuri és a Fagyöngyök, a Budapestben a Jutalomutazás és a Filmregény, az Objektívben a Küldetés és a Csatatér. A mozipremier így legalább garantálva volt, a forgalmazás körülményei és lehetőségei azonban ettől még nem lettek jobbak. Nem véletlen, hogy az alkotók egyik legtöbbször hangoztatott tétele, a filmgyártás feltételrendszerének átalakítása mellett a forgalmazás megreformálása szerepelt. A társadalmi forgalmazás, azaz egy alternatív forgalmazóhálózat terve azonban nem jutott túl egy-két kísérleti kezdeményezésen. (Már 1977-ben felmerült, hogy a dokumentarista iskolának külön, új stúdiót kellene alapítania, ezt a javaslatot azonban akkor még nem sikerült átverekedni, a Társulás Stúdió majd csak 1981-ben alakul meg.)

A dokumentarista és fikciós stratégiák intenzív kölcsönkapcsolatára utal az is, hogy ugyanazt a témát a rendezők több műfajváltozatban is feldolgozták. (Mészáros Márta: A lőrinci fonóban – Eltávozott nap, Zolnay Pál: Fotográfia, Rózsa János: Tanítókisasszonyok, Botütés saját kérésre – Pókfoci, Schiffer Pál: Mit csinálnak a cigánygyerekek, Faluszéli házak, Cséplő Gyuri, Ember Judit: Tantörténet – Fagyöngyök, Elek Judit: Istenmezején – Egyszerű történet.)

A dokumentarista játékfilmek sorát a Jutalomutazás nyitotta meg. Ebben talált egymásra a dokumentarista módszer és a játékfilmes dramaturgia. Dárday István filmje megmarad a hagyományos játékfilmes cselekményvezetés keretei között, jól körülhatárolható alapkonfliktussal rendelkezik (mehet-e Tibi Angliába, vagy sem), de az elbeszélésmód már a dedramatizálásra épül, tehát nem szokványos módon bontja ki ebből az alapkonfliktusból a történetet. Ehhez járul a natúrszereplők alkalmazása, valamint az improvizálásra épülő dialógustechnika és színészvezetés újszerűsége. A Filmregény azután már szétfeszítette a narráció konvencionális kereteit. A konfliktusokra épülő szerkezet helyett mozaikosan elrendezett szituációsorból áll össze a történet, a négy és fél óra hosszú filmben a három fiatal lány, a három nővér élete párhuzamosan fut egymás mellett. Drámai konfliktusok és akciók helyett beszélgetések és viták állnak a film középpontjában. Az egyes jelenetek nem a történet megértésének és továbbvitelének, a cselekmény motiválásának, zökkenőmentes és logikus bonyolításának szolgálatában állnak; a cél elsősorban az adott szituáció minél hitelesebb kibontása, az egyes szereplők karakterének, érvrendszerének aprólékos megismerése. A Jutalomutazással ellentétben itt nem megtörtént eset szolgált a film alapjául, Dárdayék előre megírt forgatókönyvet játszattak el az amatőr szereplőkkel. A forgatókönyv persze ebben az esetben is csak a szituációkat tartalmazta, az adott jeleneteket a szereplők maguk rögtönözték a forgatás során, saját karakterük, élményeik, hangulatuk alapján. A jeleneteket szinkronhanggal, általában két (kézi)kamerával vették fel. Arra törekedtek, hogy az operatőrök minél szabadabban tudjanak dolgozni, ám eközben megőrizzék az adott szituáció valós kifejlődésének, folyamatának az egységét.

A dokumentarista játékfilmek közül egyértelműen a Filmregény szerkezete a leglazább, legnyitottabb. Ez a külföldi kritikusok által budapesti iskolának nevezett irányzat monumentális iskolapéldája. A hazai kritikusok közül többen filmes Szabó családnak nevezték, részben a hossza miatt, részben azért, mert a mindennapok apró-cseprő történéseinek olykor az unalomig hű krónikája. A rendezői-forgatókönyvírói koncepció, hogy a lányok története ellenpontozza és kiegészítse egymást, olykor túlságosan is nyilvánvaló, bizonyos epizódok ezért didaktikusan kapcsolódnak. A jelenetek többségében azonban jól működnek a belső dramaturgiai erők. Hiszen szó sincs arról, hogy a csorbításmentes, való életet kellene viszontlátnunk a vásznon. Hétköznapi szituációk, az emberek között észrevétlenül lezajló apró pozícióharcok folyamatait kísérhetjük végig, és a legtöbb jelenetnek megvan a maga belső íve: kezdete, kifejlődése és lezárása. Lassú és provokatívan hosszú film a Filmregény. Mégis, kevés filmet ismerek, amely ennyire mélyreható bepillantást engedne a hetvenes évek mindennapjaiba.

Ha a Filmregény a lassan moccanó epika filmje, a Családi tűzfészek túlfűtött, kirobbanni készülő dráma. A kiindulópont – ahogy a Filmregényben is – a lakáshelyzet (a lakásfilmek hosszú sora a magyar filmtörténet speciális fejezete), de ez csak közeg, egy szikrázó, személyes emberi dráma, egy be nem teljesülő szerelmi történet hordozója. Maguk a szituációk nem feltétlenül drámaiak, többnyire inkább hétköznapiak: családi viták, veszekedéssé fajuló beszélgetések – Irén barátnőjének megerőszakolása és a film végi két katartikus monológ kivételével. Ez a zárlat Tarr nagy újítása, a szituációkra épülő elbeszélésbe beépített vallomás-monológok, a drámai erővel bíró premier plánok igen erős érzelmi többletet adnak a filmnek.

Hosszú évek szociológiai adatgyűjtésén, többek között Solt Ottilia és Kemény István kutatásain alapult Schiffer Pál trilógiája, amely a magyarországi cigányság helyzetét kívánta feltárni. A Mit csinálnak a cigánygyerekek? az iskoláztatás, a Faluszéli házak a lakáshelyzet és az asszimiláció problémáit járta körül, a Cséplő Gyuri pedig a munkahely és az elvándorlás témájával zárta le a sorozatot. Az első két „tiszta” dokumentumfilm után egy fikciós dokumentumfilm következett. Komoly országjárás és nagy adag szerencse kellett ahhoz, hogy a stáb egy Zala megyei faluban találkozzon Cséplő Gyurival, aki vállalkozott arra, hogy saját magát alakítsa, saját történetét filmre segítse. Őszintesége, egyszerűsége és intelligenciája nem szerep vagy fals játék – természetessége elevenné teszi a leghétköznapibb jeleneteket is. A csendes, félénk Gyuri dolgozni akar, munkát keresni megy fel Pestre, ahol több munkahelyet jár be, míg talán megállapodik és társakra is lel. Visszamegy ugyan a falujába, de a film végén újra nekiindul, mert nem tud már az otthoni szűkös körülmények között maradni.

Ember Judit drámai szituációs dokumentumfilmjében, a Tantörténetben összehozott egy régi baráti társaságot. A főszereplő lány tizenévesen öngyilkosságot kísérelt meg, a filmbéli találkozó hosszú évek után szembesíti őt is, társait is a történtekkel, az emlékekkel, egykori élményeikkel. A Fagyöngyök dokumentum-fikciója ennek a lánynak a történetét meséli tovább. Itt is, miként a Cséplő Gyuriban, a szereplők önmagukat alakítják, a történet azonban jóval nyitottabb szerkezetű. Ez a film is a hétköznapok krónikája – családi perpatvarok, nehézkes megélhetés, házasság és szülés –, csak éppen a főszereplő életereje, csendes humora és kitartása nem hétköznapi benne.

Ahogyan Gyöngyössy Imre és Kabay Barna filmjének főszereplője, az apró nógrádi faluban egyedül lakó, családja javát a háborúkban és az elmúlt évtizedekben elveszítő parasztasszony, Veronika néni sem mindennapi akarattal hajtja végre két elhatározását. Fáradságos munkával megkeresett pénzén elutazik Londonba, hogy ott élő egyetlen fiát meglátogassa, majd pedig még egyszer, utoljára megműveli egy évtized óta parlagon heverő szőlőjét. Balladákat idéző, megrendítő jelenetekben siratják el az idős, pergamenarcú rimóci öregasszonyok szeretteiket, Veronika néni remegő kézzel lapozza a százéves családi Bibliát – egy ősi, természetes világ, a tradíciók, a földhöz való ragaszkodás, a család megtartó ereje vall a hagyomány szabta értékrend diadaláról ebben a puritán, szép filmben.

Az előző számban, a hetvenes évek magyar szatíráival kapcsolatban azt a kijelentést kockáztattam meg, hogy az évtized magyar filmjeiből kivesztek a cselekvő, pozitív hősök. Most, a dokumentarista hullám filmjeit végignézve valamelyest árnyalnom kell ezt a tételt. Hiszen Cséplő Gyuri vagy a Két elhatározás Veronika nénije éppen hogy egyértelmű értékrenddel bíró, meghatározott célokért küzdő hősök. Ki is lógnak ezzel a korszak játékfilmjeinek hőstipológiájából. Ritkaság az is, hogy ezeknek a filmeknek a többsége munkáskörnyezetben játszódik (Családi tűzfészek, Cséplő Gyuri, Fagyöngyök). Szereplőinek küzdelméből, küszködéséből hiányzik a megelőző évtized társadalmi és történelmi célok iránt elkötelezett hőseit mozgató politikai, ideológiai motiváció. A hetvenes évekre átfogalmazódtak a nagy kihívások, és immár individuális horizonton, az egyének saját életén belül fogalmazódtak meg. Cséplő Gyuri ki akar törni a zalai falu elszigetelt világából, a Családi tűzfészek Irénje emberi körülmények között szeretne élni, saját lakást akar, bármily szegényeset is. Veronika néni két elhatározást tesz, amelyek banálisnak és egyszerűnek tűnhetnek, csakhogy évszázados hagyomány sűrűsödik bennük. A Filmregény azzal kezdődik, hogy a lányok vágyaikról és terveikről vallanak. Megannyi csillogó ábránd és álom, erre feleselnek a film sivár történései. Ezek az elhatározások és törekvések nem állnak össze drámai konfliktusokká, ebben az értelemben tehát sovány muníciót szolgáltatnak a filmek dramaturgiája számára. Mégis, a szuverén, célorientált hősök jelenléte és szerepeltetése összerántja a laza, nyitott szerkezetet, ívet ad ezeknek a visszafogottan építkező filmeknek.

A dokumentarista sorozat csak egy szelete, ám minden bizonnyal a legfontosabb szelete volt 1978 magyar filmjének. 1979 végén azután egy hónapon belül bemutatják A kis Valentinót és az Ajándék ez a napot. A dokumentarista iskola még ereje teljében, ekkor mégis új korszak kezdődik a magyar filmben.

• Beszélő évek – 1978