Zenés művek ritkán szoktak politikai indulatokat kavarni, de ’86-ban ez is megtörtént. Szolnokon a Táncdalfesztivál ’66, Kaposváron a Munkásoperett látszólag a nosztalgia jegyében született, mindkettő azokat a hatvanas éveket idézte fel, amely az emberek többsége számára az enyhülés kezdetét jelentette. A szolnoki darabot az a Schwajda György jegyezte íróként, aki korábbi darabjaiban az aktuális valóságot a groteszk műfaján belül kegyetlen élességgel, fájdalommal és szarkazmussal ostorozta.
A Táncdalfesztivál rendezője, Szikora János groteszk ellentétet hozott létre az emberek s az őket körülvevő miniatürizált, kisszerű környezet között, és a slágerek mellett felidézte azokat a hatvanas évekbeli vitákat is, amelyek a farmernadrág- és a hosszúhaj-viselés jogosultságáról, a generációs ellentétekről, az oktatás korszerűsítésének problémájáról szóltak, s amelyek lényege a társadalom látens feszültségeinek elleplezése volt. Valós kérdések helyett álkérdések, az igazi társadalmi megosztottság helyett a táncdalfesztivál dalaira leadott szavazatok osztották meg az álközéletet. Ebben a színi közegben – akárcsak a valóságban – emblematikussá váltak az Illés-számok és Kovács Kati kiáltásai a fináléban: „Nem, nem, nem, / Soha nem, nem, nem, / Én nem leszek sohasem a játékszered!”
Kaposváron Ács János és Márta István Munkásoperettjének műfaji meghatározása – musical – azonnal jelezte: ez nem igazi operett. A cselekmény egyik szála ugyan még azt ígért, csak éppen nem az arisztokrácia tagjai között szövődött a bohókás bonyodalom, hanem faluról felkerült munkásfiú és pesti prolilány között. A cselekmény másik szála viszont sehogy sem illett az operett világába: egy furcsán viselkedő fiatalember a darab kezdetén eltépi katonai behívóját, eldugja uniformisát, és sótlanul mászkál a többi fiatallal, hogy aztán az előadás végén, a hajnali kijózanodás pillanatában egy rádióközleményből tudjuk meg: 1968. augusztus 21-ére virradtunk, s Csehszlovákiába bevonultak a magyar csapatok. Ez volt az első eset, hogy ezt a történelmi eseményt színpadon ábrázolták.
Mint ahogy arra sem volt az idáig példa, hogy a zsidókérdést őszintén bolygatták volna. Szintén Szolnokon Csizmadia Tibor rendezésében mutatták be Déry Tibor még 1945-ben írt és betiltott, illetve a színpadtól eltanácsolt drámáját, A tanúkat, amelyben a szerző árnyalt képet igyekezett adni e bonyolult kérdéskör különböző oldalairól, a holocaustról éppen úgy, mint a nem zsidók felelősségéről, de arról is, hogy hányan segítették más hitű ismerőseiket vagy ismeretleneket, illetve milyen mértékben járultak hozzá e tragédiához az áldozatok is, a maguk történelmi naivitásával. A művészileg is értékes előadás (Bajcsay Mária emlékezetes Házmesterné-alakításával) mindenekelőtt tettértéke miatt vált fontossá.
Még inkább tettértéknek minősült a Nemzeti Színház Shakespeare-bemutatója: Sík Ferenc megrendezhette A velencei kalmárt, Shylock szerepében Gábor Miklóssal. A produkció magán viselte a drámához kötődő számtalan ellentétes szempont közötti lavírozás kényszerét, de így is megtört a több évtizedes tiltás.
Ez a mű végül is nem kavart viharokat. Nem úgy a Katona József Színház bemutatója, a Csirkefej. Spiró György látlelete kellemetlen volt: a szegénységről, a társadalmi lecsúszásról, a lumpenesedésről, a negyvenes generáció totális reménytelenségéről nem illett beszélni, sokáig nem is lehetett, de az emberek sem szívesen néztek szembe e problémákkal. Zsámbéki Gábor szikár, kommentár nélküli rendezése, Gobbi Hilda megrendítő Vénasszonya az évad kiemelkedő teljesítményévé tette a művet, ugyanakkor a szereplők nyers, trágár beszédmódja éppen úgy vehemens vitákat váltott ki, mint az író által felmutatott valóságkép. Spiró ezzel a darabjával iskolát teremtett, az újnaturalizmus ezzel vált nálunk máig meghatározó színházi stílusréteggé.
Jóval kisebb körben hatott a Monteverdi Birkózókör, holott előadásai színházi szempontból legalább olyan jelentősek voltak, mint, mondjuk, a Csirkefej. Csak éppen a Jeles András vezette csoport féllegalitásban működött, így előadásait kevesen láthatták. Jeles a filmkészítés és szórványos hivatásos színházi rendezései mellett létrehozta saját – amatőrnek tekinthető – társulatát, amely egy haikusorozattal mutatkozott be. A haikukat 1985-ben a Drámai események követte: Dobozy Imre igencsak irányzatos és a szocreál jegyében fogant politikai darabjából, az 1956-os eseményeket, a tsz-ek szétverését és újraélesztését bemutató Szélviharból készítettek egy előadásfélét. A cím is jelzi: nem szabályos drámáról van szó. Jelest jobban érdekelte az, amit a színház nyelvén, a színház eszközeivel két vagy több ember kapcsolatáról ki lehet fejezni, mint az, hogy egy történetet elmeséljen. Azzal kísérletezett, hogy miként lehet redukálni a szokásos színházi kifejezésmódokat, hogyan lehet például úgy torzítani a beszédet, hogy szerepét részlegesen más kifejezőeszközök vegyék át, s mindehhez csupán kiindulópontot jelentett e „politgiccs”.
A Műcsarnokban Mrozek Rendőrség című darabjának első felvonásából Melis László Purcellt vagy Händelt imitáló zenéjével mint egy oratóriumot vagy barokk operát mutatták be A mosoly birodalmát. Itt is a zene és a szó, a redukált mozgás és az erős gesztus, a régi zene és a mai textus közötti ellenpontokat kereste a rendező. Ebben az előadásban vált leginkább nyilvánvalóvá, hogy Jeles egészen másként közelít a színházhoz, mint kortársai, s az ő színházi próbálkozásai a színház lényegére kérdeznek rá.
Gyanús volt a Birkózókör, hisz még a nevében sem szerepelt a színház szó, mégis színházat csináltak, darabjaikban direkt módon nem politizáltak, de a másságuk irritáló volt. Megmagyarázhatatlan. Tehát gyanús. Mint néhány évvel azelőtt Halász Péterék.
Ez az alkotói magatartás megkérdőjelezte azt a beletörődést, amelyet a köznyelv így fejezett ki: ez van! A Munkásoperett visszatérő dalának refrénjében is ez a két szó szerepelt, de kiegészült ezzel: nincs más. Ez így már nem a belenyugvás megerősítéseként hallatszott, hanem pajzán kérdésként: Ez van, nincs más!? Tulajdonképpen ezt kérdezte a Csirkefej is, meg a Monteverdi Birkózókör is.