Do you want another game, player? – ezzel a felirattal záródott Kaposvárott a Pisti a vérzivatarban előadása. Az atomrobbanás-jelenet után a szereplők meredten nézték a Szabadság-szobor pózába merevült Rizit, akinek a kezében lévő táblán ott állt a jól ismert és sokat idézett mondat: „Hozott szalonnával egérirtást vállal dr. Varsányiné.” Erre a képre úszott rá az ominózus, számítógépes játékra utaló felirat. Az első megközelítésben szellemesnek tűnő megoldás azonban csak ötlet maradt, hisz arra a lényeges kérdésre sem kaptunk választ: vajon Örkény drámai víziója után milyen játszma kezdődhet újra. (Persze, tudjuk, az előadás kérdéseire a nézőnek kell megkeresnie a feleletet.)
Babarczy László rendezése érzékletesen fejezte ki az akkori helyzet kettősségét: bizonyos dolgokat ki lehetett mondani, addig tabunak tartott témákról és témákkal viccelődni is lehetett, ugyanakkor ezzel a lehetőséggel a színház nemigen tudott élni: hiába lehetett szabadabban beszélni, amiről a művészek szóltak, elvesztette aktualitását vagy erejét. Babarczy a jelenkorig hosszabbította meg a darab történetét, de ettől nem lett érvényesebb Örkény analízise, nem tudtunk meg semmi olyat a máról, amit ne ismertünk s amiről ne beszél(het)tünk volna.
Ez a diszkrepancia még inkább jellemezte a kaposváriak két másik bemutatóját. Erdman Az öngyilkosa a megkésett darabok egyike. 1929-ben született, de sokáig a létezéséről is alig lehetett tudni. Szerzőjét e művéért zárták lágerbe. Az előadás pikantériáját nem annyira a mű, mint inkább a darab és a szerző története adta. Hiába teremtett a rendező, Ascher Tamás és a tervező, Khell Zsolt hamisítatlan szocreál külsőségeket, hiába született részleteiben pompás előadás, az egész – ahogy a kisember öngyilkossági szándékát a társadalom peremére csúszott figurák a maguk hasznára akarják fordítani – idegen maradt. Sem az önazonosság keresésének groteszk tragikuma, sem a revizori ihletettségű társadalmi szatíra nem született meg (ennek oka persze a darab dramaturgiai egyenetlenségében is keresendő).
Eörsi István darabja, A kihallgatás lényegében a szerző börtönélményeiből született, de nem naturalista celladráma, sokkal inkább egy morális modellhelyzet kibontása. Itt is a mű és írójának története az, ami elsődlegesen érdekes, de persze az is, hogy az elítélt és a kihallgató szerepe akár felcserélhető is lehetne, hiszen mindketten ugyanannak az eszmének, hitnek az elkötelezettjei, s szinte csak véletlen, hogy épp ebben a felállásban váltak ellenfelekké (ezt a szituációt már Örkény is feltárta a Forgatókönyvben és a Pistiben, mégpedig sokkal mélyebben). A dráma felépítése egyszerre konkrét és modellszerű, s e kettősség jellemzi a figurákat is, de a Mohácsi Jánossal közösen színpadra állító Babarczy László jóvoltából és a kaposvári színésziskola diadalaként az alakítások hitelesíteni tudták a helyenként elnagyolt dramaturgiát.
Az öngyilkos esetével analóg a szolnoki Doktor Zsivagóé vagy a pécsi Ablakmosóé, A kihallgatás hatásmechanizmusa pedig a Radnóti Színház Gosztonyi-bemutatójánál ismétlődött meg. Paszternak regényét évtizedeken keresztül legenda övezte, hiszen e tájon csak kevesek olvashatták. Az 1957-ben íródott könyvből (amiért szerzője már ’58-ban Nobel-díjat kapott!) szinte a magyar kiadással egy időben lett színpadi adaptáció, illetve előadás. Szikora János teátrális látomása reveláció volt, de csalódás is. Csalódás, hiszen kiderült, hogy a regény politikailag távolról sem olyan „veszélyes” és leleplező, mint híresztelték, de csalódás abban az értelemben is, hogy az adott kor politikai játszmái közepette zajló, az egyén és a hatalom konfliktusában kibomló emberi viszonyok sem elég erőteljesek és életszerűek. Ugyanakkor Szikora és tervezője, Csikós Attila, valamint zeneszerzője, Márta István olyan színpadi világot teremtett, amelyben a szöveg mellett elsősorban a zene és a kép komplex együttese jelenítette meg a történet lényegét. A rendező változtatható helyzetű fekete falakkal az egyes jelenetek jellegének, hangulatának, fontosságának megfelelő, különböző nagyságú térkivágásokat komponált. Ez az alapvetően filmes, azaz síkbeliséget idéző képkivágás és a rafinált fényhatások kompozíciója önmagában is zenei szerkesztettségre utalt, amit végül a zenei effektek és kíséret egyértelművé tett. Így a bemutató nem elsősorban gondolati, ideológiai, hanem színházi szempontból vált fontossá.
A megkésett bemutatók közé sorolható Pécsett Mészöly Miklós Az ablakmosója is, amely szintén 1957-ben keletkezett, s szintén betiltották. A burleszk-tragédia műfaji megnevezésű darabban az ablakmosó egy közelebbről meg nem nevezett, de mindenki számára egyértelmű külső hatalom ügynöke, aki egy fiatal pár magánidilljét cinikusan, különböző ürügyekkel (például az ablakmosással) feldúlja, de ebben a folyamatban maguk az áldozatok is készséges tettestársakká válnak. Ezúttal a megkésettség nem tartalmi jellegű, hanem mindenekelőtt formai-stiláris volt. Ugyanis Mészöly drámái (Az ablakmosó mellett a Bunker) a magyar abszurd irodalom egy lehetséges útját jelölhették volna ki – ha publikusak, ha játszhatók lettek volna. De nem voltak azok, így a magyar színpadokon a hatvanas években megszülető könnyedebb groteszk vált uralkodóvá. A három évtizedes késéssel bemutatott Mészöly-darabok így aztán kicsit papírízűeknek, modellszerűeknek érződtek. Ráadásul a pécsi előadás alkotói megelégedtek azzal, hogy a komikus szituációkat erőltetve tegyék „fogyaszthatóvá” Az ablakmosót.
A néhány évvel korábban alakult Radnóti Színház – amely ekkorra kezdte megtalálni helyét a főváros színházi struktúrájában – ebben a szezonban mutatta be évekig futó sikerelőadását, A hetvenkedő katonát, de ekkor állították színpadra a Julius Caesar és a Szent Johanna átpolitizált, aktualizált előadását is (ez utóbbinál az eredeti utójáték helyett az előcsarnokban néma gyászszertartás celebráltatott a Johannához hasonló sorsú hősök – többek között Buharin, Wallenberg, Rajk László, Nagy Imre, Che Guevara, Jan Pallach – tiszteletére). Gosztonyi János dokumentum alapú darabjának, az Andrássy út 60.-nak már a címe megosztotta a közönséget, hiszen sokan nem akartak vagy nem tudtak szembenézni a múlttal, múltjukkal. Gosztonyi valós tények alapján s Koestler Sötétség délben című munkájától is ihletve ábrázolta e hírhedt intézményben uralkodó állapotokat, vallatási módszereket, az emberi helytállás és aljasság fokozatait. Először jelenítették meg színpadon azt, hogy az Andrássy út 60.-ban a szovjet elhárítás és a KGB emberei álltak a háttérben – méghozzá (Darvas Iván nagyszerű alakításának is köszönhetően) nem leegyszerűsítve –, ugyanakkor a főhős emberi drámája szentimentális, banális szituációkkal gyengült. Tehát ezúttal is – az adott helyzetben szinte törvényszerűen – felemás darab és előadás született.
Egészen másként „aktualizált” a Katona József Színház A mizantrópjában Székely Gábor. Ő nem külsőségeiben hangolta maivá az előadást, hanem egy emberi magatartás, állapot, léthelyzet összetevőit analizálta, s ezáltal adott hiteles képet a nyolcvanas évek végén élő magyar értelmiségiekről. Újrafordíttatta Moličre darabját, és a sikerben nagy része volt Petri György (pár évvel azelőtt a nevét sem lehetett feltüntetni a plakátokon!) invenciózus magyarításának is. A lényegében üres színpadot üvegezett ajtókból-ablakokból álló, bonyolult járásokat kikényszerítő fal határolta, amely az előadás előrehaladtával tolódott hátrafelé, ezáltal egyre nagyobb játéktér állt a szereplők nyomatékosan teátrális megnyilvánulásai, viselkedése, magán- és közjátszmái számára (tervező: Antal Csaba). Ebben a térben folyt Alceste és Célimene – Cserhalmi György és Udvaros Dorottya – gyűlölet-szeretet játszmája. Alceste embergyűlöletének okai között felsejlett mindaz, ami Cserhalmi, Székely s annyi más gondolkodó értelmiségi mizantrópiáját motiválta. Ez az Alceste nem egyszerűen a szerepjátszást, a hazugságot utálta, nem egyszerűen egy lehetetlen szerelem foglya volt, hanem mindenekelőtt attól szenvedett, hogy rajta kívül mindenki természetesnek fogadja el a hazugságot, a képmutatást, s alkalmazkodik ehhez a helyzethez, sőt jól is érzi magát benne. Ilyen közegben nem születhetnek igaz érzelmek, nem lehetséges barátság, szerelem, egyáltalán semmi. De azzal is tisztában van, hogy ebben a közegben – hiába kapálódzik ellene – maga is torzul, s végül tehetségéből, lényéből csak lehetőség marad. Nem azzá válik, akinek született, aki lehetett volna. Az eltékozolt, az elárult, a lehetetlenné tett tehetség tragédiája született meg a moličre-i komédia álarcában.
Nem lehetett nem észlelni azt a mély keserűséget, fájdalmat és elkeseredést, ami az előadás minden pillanatában benne volt, s ami nemcsak Székely és Cserhalmi magánemberi léthelyzetére utalt. De a bemutatók idején még csak kevesen sejtették, hogy ez a keserű előadás egyben búcsú is: Székely, s vele Cserhalmi s mások az évad végén távoztak a Katonából. Ezzel itt már ekkor új korszak kezdődött.