Böröcz András szobrászművész tíz éve Brooklynban platántörzsekből és vastagabb ágakból szobrokat faragott, hosszú, megnyúlt, furcsa, időnként groteszk tartásba merevedő alakokat, majd nyakukba kötelet vetett, s felakasztotta őket, mind a tizenhetet. Ez eddig rendben. Böröcz azonban úgy gondolja, hogy ezek a szobrok eredendően hangszerek. Az üreges törzsek dobok, amelyeket meg lehet szólaltatni. Daniel Carney zeneszerző segítségével valódi ütős hangszerekké formálja a szobrokat, amelyeken már az első kiállítás alkalmával is zenészek játszanak. A szobrok Budai György jóvoltából Magyarországra, a Szépművészeti Múzeumba kerülnek. A gyűjtő és adományozó producerré válik. Dés László 23 perces alkotást komponál a szobrokra, jókora marimba alkatrészeiként kezelve az egyes alakokat. Az Amadinda együttes és a Keller Kvartet eljátssza az Akasztottakat, Gothár Péter filmet készít a zenéhez a szoborról, pontosabban: a zenére és a szoborra. A zenét és a filmet CD-n rögzítik, az Akasztottak pedig ott lógnak a Szépművészeti Múzeumban. S a Filmszemlén már a mozinézők is láthatják Gothár alkotását.
Esztétáknak való
Ez a története Gothár Péter filmjének. Sokan úgy mondanák: külső története, hiszen bizonyos klasszikus esztétikai elvek értelmében a műalkotás önmagában megálló egész. Élvezetéhez és megítéléséhez nem kell, és nem is szabad rajta kívüli körülményeket figyelembe venni, így létrejöttének története sem tartozik a nézőre. Ha csak a sztorival együtt érthető és jó a mű, akkor nem jó a mű, és nem is érthető. Ha tehát az öntörvényű, az autonóm műalkotással szemben megfogalmazott követelményeket közvetlenül alkalmazzuk akár a szoborra, akár a filmre (s a zenéről a továbbiakban hallgatnék, inkább csak hallgatnám), akkor könnyen zavarba kerülünk. S itt a zavar a fontos. Ahhoz ugyanis még az akadémikus klasszicizmus normái szerint is elég jók a művek, hogy egyszerű és megnyugtató módon rossznak nyilvánítsuk őket. Ha viszont jónak látjuk a szobrot vagy a filmet, akkor megint csak kizárhatjuk a tiszta megoldást, hogy a művek mellé állva megtagadjuk a klasszikus esztétikát.
Ebben a filmben ugyanis az a legizgalmasabb, hogy miközben Gothár Péter nyilvánvaló módon feladja az autonómia közvetlen célkitűzéseit, mégiscsak zárt és önmagában megálló mű kerekedik ki a kezei alól. Egyetlen elemet kiemelve: a rendező konokul ragaszkodik hozzá, hogy a filmet alárendelje a szobornak. Az egész művet áthatja a szolgálat ethosza, amit egészen más regiszterben és talán megütközést keltve úgy is fogalmazhatnánk, hogy az Akasztottak című film Böröcz András Akasztottak című szobráról készült ismeretterjesztő képzőművészeti kisfilm, Dés László kísérőzenéjével. Gothár Péter makacsul kitart ezen instrumentális önértelmezés mellett, felhasználja ennek az „alkalmi” és „alkalmazott” műfajnak szinte összes konvencióját, eltiltva önmagát és stábját minden „öncélú művészkedéstől”. Mégis, filmje – bizonyosan nem függetlenül a képi szerkezet kereteit is kijelölő zene kényszereitől – klasszikusan zárt, lekerekített alkotás, amelynek értékei egyáltalán nem redukálhatók a bemutatott szobor kvalitásaira.
A megítélés zavarát – mármint hogy sem a műalkotás autonómiájának eszméjével, sem nélküle nem boldogulunk – talán úgy oszlathatjuk el a legjobban, ha megpróbáljuk kiolvasni magának a zavarkeltő filmnek a teoretikus üzenetét. Még akkor is, ha a rendező, kitartva önértelmezése mellett, derül vagy bosszankodik ezen a szándékon. Valóban szörnyű lett volna, ha elméleti problémát akar művével megoldani. A teória azonban nem az esztéta vagy kritikus nevezetű állat fajspecifikus foglalatossága. Ott ólálkodik az elménc a művész szemében és kezében is, akadályozva vagy segítve munkáját. A sajátos művészi problémák megoldásának ennyiben rekonstruálható elméleti következményei is lehetnek. Az előbb például, követve a standard esztétika illemszabályait, úgy fogalmaztam, mintha a mű öntörvényűsége és történetének felidézése „külsődleges” viszonyban állnának, sőt, kizárnák egymást. Az Akasztottak után viszont érdemes feltenni a kérdést: nem az teszi-e öntörvényűvé a műalkotást, hogy képes maga köré szervezni létrejövetelének eseményeit, azaz képes rá, hogy a szó eminens értelmében történetté változtassa őket? Ha autonómiája nem saját múltja ellenében valósul meg, hanem azt jelenti, hogy képes integrálni saját történetét?
Kötélverőknek való
Böröcz András már eleve egy sajátos történet részeként faragja ki az Akasztottakat. A szobrok mellé történetet is kigondol, vagy a kigondolt történethez faragja a szobrokat.
A történet ugyanúgy része az alkotásnak, mint a faragott fa. Először ő is instrumentalizálja a művet: eszközökké, hangszerekké teszi az alakokat. A szobor várja, hogy használják, várja, hogy történjen vele valami. S a muzsikálás materiálisan is beleszól a szobor életébe: „a zene alakítja a szobrokat”, mondja a művész az aggodalmaskodó zenészeknek, hiszen az ütések nyomán sérül a fa, hullik a forgács, „sérül a szobor”. A képzőművészeti alkotás elsősorban látványával van jelen, legalábbis a klasszikus tekintet számára. Itt azonban a szigorúan vett látható forma is változik, a vélt sérülés alkotás, nem csupán a szoborral történnek dolgok, hanem magának a formának is belső, anyagba beleírt, ezáltal követhető, mi több, elmondható története van. Ezt a történetet ráadásul a szobrász mitikus-ideologikus elbeszélésként is hallja: egyik elgondolása szerint a hangszerek-szobrok végül visszakerülhetnek a platánokra, oda, ahonnan származnak.
Ez az elképzelés, tudjuk, nem valósult meg, de az eredethez való mitikus visszatérés jelei látható módon idézik a történetet. Böröcz aprólékos gonddal megformált szobrai, amennyire csak lehet, megőrzik az eredeti és véletlenszerű természeti forma adottságait. Leolvasható róluk múltjuk, előtörténetük. Ráadásul az alakokat úgy zárja bele az ágakba, hogy a lehető legkevesebb fát kelljen eltávolítania; megőrzi a görcsöket, a fa eredeti sérüléseit, meghagyja a kérget vagy a kéreg lenyomatait, mintegy esélyt adva a szobornak, hogy a jövőben újra az élő fa részévé váljék. E zárt, túlontúl ismert mitikus történet logikája azonban megbicsaklik, Böröcz András következetlen. Hála istennek, hiszen így jóval bonyolultabb és érdekesebb, nyitott történet perspektíváját építi bele a szoborba. Az alakokat felakaszthatjuk ugyan fára is – Gothár Péter majd ezt a lehetőséget is végigjátssza a filmben –, de Böröcz nem egyszerűen a fára függeszti, hanem felakasztja a szobrokat, mégpedig úgy, ahogyan embereket szoktak felakasztani. Azzal, hogy úgy dönt, nem vizuálisan semleges módon oldja meg a felfüggesztést, hanem szabványos, technikailag és hóhérszakmailag tökéletes akasztófakötéllel, nemhogy felülírja a – szívének bizonyára továbbra is kedves – mítoszt, de egyenesen a visszájára fordítja: ha ezzel a kötéllel akasztják fel őket, nem a szobrok változnak vissza élő fává, hanem a fa alakul át bitóvá. Pusztán azzal, hogy a technikai probléma – a felfüggesztés – megoldása a szobornak mint látható formának is része, egyben pedig önmagában véve is roppant erős szimbolikus jelentés hordozója, újabb történetek sokaságát írja bele a szoborba. Böröcz Andrásnak, a fantasztikus faragóművésznek egyik legfontosabb tudománya – aki látta ceruzaszobrait, tudja miről beszélek –, hogy a kés vagy véső által nem érintett matéria milyen erős jelentésépítő elem lehet.
E „negatív faragás” itt is hatékony az egyes szobrok megmunkálásában, ám egyúttal a mű egészének koncepciójába is beépül, mégpedig két szinten. Először is, Böröcz nem épít akasztófát, s éppen ez a hiány teszi az alkotást történetek sokaságának alanyává, hiszen a szobor, bárhová függesztik is, mindig bevonja a környező teret a játékba, ha tetszik, akasztófává változtatja azt, amihez felkötik. Ehhez azonban szükség van a szobrász másik negatív leleményére is, hogy valódi és perfekt módon csomózott kötelet használjon, amelyről messziről látszik valódi funkciója, „gyári eredete”. Ezt a kötelet, ha Böröcz csomózta is, nem a szobrász készítette, alakja, formája nem a művész, hanem – még mondani is szörnyű – a hóhér keze munkáját dicséri. De bárki is csinálta, talált és készen kapott kötél ez a faragott szobrok nyakán. Erre a drasztikus, a szobortól, és a szobor művészi megformáltságától totálisan független jelentéssel bíró tárgyra s e tárgy nézők felől is könnyen azonosítható látványára van szükség, hogy a szobrokat körülvevő tér ne semleges háttérként szerepeljen csupán, hanem része legyen a mű történetének. S mindeközben úgy látom, ez a készen talált kötél – valójában: az a művészi koncepció, amely ezt a talált elemet látja bele a műbe – kell ahhoz is, hogy az Akasztottak elkerülje a reá leselkedő veszedelmet. Ez a vizuális elem a biztosíték, hogy Böröcz alkotásában ne – vagy ne csupán – akasztott embereket, hanem akasztott szobrokat lássunk. Nem csupán Akasztottakat, akasztott embereket ábrázoló szobrot látunk, hanem felakasztott szobrokat, olyan szobrokat kötéllel a nyakukon, amelyek a maguk részéről akasztott (vagy éppen: nem akasztott) embereket ábrázolnak. De akár Akasztottakat, akár nem Akasztottakat ábrázolnak a szobrok, a felfüggesztés reális megoldásával mégis olyan szobrokat látunk, amelyeket úgy Akasztottak fel, ahogyan embereket szoktak felakasztani. Azzal, hogy nem egyszerűen akasztott emberek szobrait, hanem akasztott emberek emberek módjára felakasztott szobrait látjuk, Böröcz András kizárja műve közvetlen és közhelyes értelemzésének lehetőségét. Az akasztott embert az akasztott szobor perspektívjából látjuk, miközben az akasztott szobor látványát az akasztott ember képe értelmezi – többek között ez a konstelláció adja a szobor kiváltotta bizarr benyomásokat. S a perspektívaváltás Gothár filmjének a kiindulópontja is.
Meditálóknak való
Hiszen a filmre még komolyabb veszélyek leselkedtek. A veszedelem a szobor témájának szimbolikus és metaforikus telítettségéből fakad. Adott először is a halál látványa. Aztán az erőszakos és szégyenletes halál, az akasztott ember képe, amelyhez elképesztő mennyiségű vizuális és nyelvi asszociáció társul. És ehhez társul az abszurdnak tetsző ötlet: zenéljenek a holttest-szobrokon. Ahogyan Böröcz mondja: „a megszólaltatás tébolyult fizikai erőszakhoz hasonlít: halottakat vernek!”. S valóban, az Amadinda kiváló zenészei egyöntetűen számoltak be a meghatározhatatlan iszonyatról, valamint az erős gátlásokról, amelyeket a „hangszerek” megszólaltatásakor le kellett küzdeniük.
Az egyik oldalon áll tehát a kikezdhetetlennek tetsző kulturális és morális tabu, s a hozzá kapcsolódó kényszerűen előtolakodó asszociációk. S ezek a képzettársítások éppen erejüknél és kötelező voltuknál fogva veszedelmesek. Veszedelmesek először a művész szempontjából, hiszen a metaforákkal telített, erős téma választásával könnyen kiszolgáltatott helyzetbe hozza saját alkotását. A mű nagyon sok asszociációt ébreszt, ráadásul minél jobb a mű, annál többet. Ezek az asszociációk azonban olyan képeket és mondatokat hívnak elő, amelyek magától a műtől függetlenül is elképzelhetők és kimondhatók. A téma mintegy önálló életre kel, a mű pusztán alkalmi ok, s csak addig érdekes, amíg megidézi a közismert jelentéseket. Ha nem vigyázunk, az Akasztottak is könnyen erre az útra csábíthatja a felületes szemlélőt. Gyönyörűen hangzó mondatokat formálunk a halálról, a kegyetlenségről, s nem figyelünk arra, hogy a szobrok legtöbbje – ha levesszük róluk a kötelet – nem keltik a holttest benyomását, tele vannak élő és beszédes gesztusokkal, grimaszokkal, amelyek egyáltalán nem érthetők meg az akasztásra és a halálra vonatkozó általános kulturális előfeltevéseinkből.
Szerencsére, a szobrok sokkal érdekesebbek, mint az, amit a halálról gondolni szoktunk. Mégis, a képzettársítások komoly interpretációs kényszerekkel járnak. Az asszociációk pályáin haladva például szinte elkerülhetetlenül felvetődik a kérdés, hogy kiket is Akasztottak itt fel. Bűnösök? Ártatlanok? A szobrok erre a kérdésre nem adnak közvetlen feleletet a szemlélőnek. Ám ha a mű hallgat is, a nézőből mint jól szocializált, művelt alanyból könnyen kiszakadhat a válasz: a halál szobrok közvetítette látványában eltűnik bűn és bűntelenség különbsége, a halál – „túl jón és rosszon” – metafizikai dimenzióba kerül, s innentől kezdve már csak olvasottság függvénye, ki miként nevezi meg a metaforák révén feltáruló spekulatív mélységeket és magasságokat. Eközben pedig ott áll velünk szemben a szobor, s valóban nem tudjuk eldönteni, hogy bűnösök vagy ártatlanok-e az Akasztottak akasztottjai. A szobrot nézve azonban nyilvánvaló, hogy be kell hunynunk a szemünket, ha valóban el akarjuk hinni a háttérből előtolakodó asszociációknak: Böröcz szobrai túl vannak jón és rosszon.
Csukott szemmel meditálni lehet, szobrot nézni azonban nem. Ha mégis elidőzünk az Akasztottak részleteinél, s kicsit elfeledkezünk arról, hogy tapasztalatainknak nyomban általánosan érvényes formát keressünk, észre fogjuk venni, hogy zavarunk nem véletlen. Valóban nem tudjuk megmondani, ártatlanok vagy bűnösök-e a felkötöttek. De nem azért, mert a lét vagy a világ állapota ilyen vagy olyan. Nincs megnyugtató megoldás, mint amilyen az az állítás lenne, hogy a halál abszurditásához képest irreleváns minden erkölcsi megkülönböztetés. Az eldöntetlenség nem egy metafizikai tétel következménye, mert ha amúgy lenne is megoldásunk, a szoborral szemben állva el kell felednünk szépen megfogalmazott, kulturálisan jóváhagyott tételünket. Böröcz András szobra nem engedi meg eldöntenünk – e kifejezés aktív, sőt, agresszív értelmében –, hogy jók vagy rosszak-e az Akasztottak. Maga a mű akadályozza meg – s ez az egyik legfontosabb tette –, hogy válaszoljunk egy kulturálisan kötelezőnek tetsző kérdésre, s ezzel az Akasztottak „üzenete” is más közegbe kerül. Természetesen a halálról, bűnről és ártatlanságról is van mondandója, de elsősorban arról a kultúráról, amely a halál, a bűn vagy az ártatlanság képeit közvetíti felénk. Ezért is fontos tudatosítanunk, hogy nem egyszerűen akasztott emberek szobrait, hanem egyben akasztott szobrokat is látunk. Nemcsak a halállal, hanem a halál kulturálisan megformált és érvényesített látványával szembesülünk. Már ha hagyja ezt a bennünk élő kultúra.
Hóhéroknak való
Böröcz András talán azzal váltja ki a legerősebb asszociációkat, hogy az akasztott szobrok hangszerként használhatók, s ekkor a zenészek úgymond „halottakat vernek”. Dés Lászlónak azonban van egy félmondata, amely önmagában is megakadályozhatja és más pályára terelheti az automatikusan előtoluló képzeteket: „akasztott szobrokat sem ütök”, mondja a zeneszerző. Azaz nem egy, hanem legalább két tabu megsértéséről van szó, ráadásul mintha ezeket a tilalmakat azonos szinten és egyenlő erővel fogalmaznák meg: halottakat és szobrokat nem verünk! Mintha abban a kultúrában, amelyben mozgunk, ugyanazok a szabályok vonatkoznának a holttestekre és a műalkotásokra: a műalkotás olyan, mint a holttest, a holttest pedig önmagban is műalkotás.
Ezt a metaforikus azonosítást Böröcz szobra végzi el, miközben előhívja, majd bírálat alá veti általánosan osztott előfeltevéseinket. Eltörli azt a felosztást, amely az objektumok e két típusát elkülöníti, miközben rámutat, hogy az iszonyatot, amelyet a látszólag extrém helyzet – halottakat és szobrokat vernek – vált ki belőlünk, bármely műalkotásnál érezhetnénk (hiszen azok is holttestek), miközben a közszemlére kitett holttest esztétikai szemlélet tárgya lehetne (hiszen a holttest is műalkotás). S ráadásul itt nem a nemrégiben még közszeretetnek örvendő nekrofíliáról vagy valami individuális perverzióról van szó. Ellenkezőleg, Böröcz e metaforikus azonosítás általános, még kultúrtörténetileg is releváns összefüggéseit idézi fel. Emlékeztetnék rá például, hogy a holttesten végrehajtott kivégzés még a felvilágosultnak tekinthető 1794-es Porosz Általános Törvénykönyv szerint is megengedhető, ha az elítélt öngyilkosságot hajtott végre. Maga az eljárás pedig hosszú és régi gyakorlatra vezethető vissza. A kiváló történész, Richard van Dülmen ragyogó könyvében (A rettenet színháza) számos példát idéz. Különösen tanulságos a XVII. század végéről a zsidó Jonas Meyer esete, aki a bitón káromolta Krisztust, ezért a már felakasztott holttest ellen pert indítottak, és el is ítélték. Nyelvét kitépték, elégették, őt magát – pontosabban: a tetemét – pedig még egyszer felakasztották, immár egy kutya mellé.
A holttesteken ezen felül igen sokféle érdekes kínzást lehetett végrehajtani, s hogy a konzervatívabbaknak is kedvében járjanak, mindezt gondos előírásokkal szabályozták.
A „halottak verése” tehát kulturálisan szabályozott és értelmezett tevékenység is lehet, egyáltalán nem csupán tébolyult cselekedet, hiszen jócskán van benne „rendszer”. Amint az akasztott holttest és a szobor azonosítása is szép kulturális mintákra támaszkodhat, még ha ezt a megegyezést nem is szívesen tudatosítjuk. Az akasztásnak mint büntetésnek az elsődleges értelme a közszemlére tétel és a megszégyenítés volt. A testet a bitón hagyták, „hogy a levegő madarait táplálja”, meg hogy sokan megnézhessék. A holttest így hosszabb-rövidebb ideig az akasztott szobraként funkcionált. A családtagok sokszor lelopták a hullákat, hogy meneküljenek a szégyen elől, s akinek szerencséje volt, az külön kérelmezhette és pallossal való lefejezésre válthatta fel az akasztást. E kivégzési mód sajátos jelentése tehát éppen szobor mivoltával függött össze, s mint ilyennek, gondosan kimunkált és kulturálisan kódolt jelrendszere volt. Rendkívül szégyenletesnek számított például, ha valakit pont a bitó közepére vagy túl magasra Akasztottak, hiszen – megint Dülmentől idézek – „minél magasabbra akasztanak valakit, annál szégyenletesebb a büntetése”. Süss Oppenheimernek – a „Jud Süssnek” – egész tornyot emeltek, ráadásul az akasztott holttestet még egyszer bezárták, s ketrecet építettek köré.
Szemérmeseknek való
Mondhatni erre, hogy ezek éppenséggel nem a mi kultúránknak az eseményei, hiszen ma már csak elvétve gyönyörködhetünk nyílt színi akasztásokban, s errefelé az ég madarai sem a vesztőhelyeken keresik táplálékukat. Valóban, nehéz dolguk van szegény szárnyasoknak, hiszen jól ismert a történeti folyamat, amely során a XVII–XVIII. századtól kezdődően megváltoznak a büntetés formái, s egyben kikerülnek a nyilvánosság tekintete elől. Michel Foucault Felügyletet és büntetés című könyvében a „szemérmes igazságszolgáltatás utópiájáról” beszél: „kioltani az életet, de elkerülni a rossz közérzetet, szenvedés nélkül fosztani meg minden jogtól, fájdalommentes büntetést kiszabni”. S valóban, az akasztás nyilvános színjátéka, a holttestek ideiglenes kiállítása a börtönök mélyén lezajlott „ítéletvégrehajtássá” változott, s a madárétvágy mérte időtartamból csak a csigolyatörés „termékeny pillanata” maradt, ám ennek is csupán néhány kiválasztott szakember lehet a tanúja. Foucaultnak ebben igaza van, ám akkor már súlyosan téved, amikor a „látvány eltörléséről” beszél.
Az akasztott holttestek közvetlen látványában valóban nincs sok részünk, ám annál több képünk van a halálról, a holttesttről vagy akár az akasztásról is. Honnan tudhatnánk másképpen, hogy a Böröcz szobrainak nyakába vetett kötél – úgymond – „valódi” hóhérkötél? Én bizonyos vagyok benne, pedig egyetlen akasztáson sem vettem részt, s isten bocsássa meg nekem: egyáltalán nem is vágyom erre az élményre. Michel Foucault nem vesz tudomást arról, hogy ugyanaz a történeti folyamat, amely kivonja a rémületet a közvetlen látvány szférájából, egyúttal képek s látomások hatalmas tömegét zúdítja ránk. Előbb a regények és a nyomtatott képek, majd a fotó és a film gondoskodik arról, hogy a kulturális emlékezetből ne lehessen kitörölni a halál, vagy éppen az Akasztottak látványát.
S meglehet: a képek még nagyobb hatással is vannak ránk, mint a közvetlen látvány. A Vörös tér még fekete-fehér képernyőn is impozánsabbnak hatott egykoron, mind földi valóságában. S nem csupán a hatásról van szó, a hatékonyság is a képek – a közvetett és kulturálisan formált látvány – javára szólhat. Éppen mostanában kavar újból komoly botrányt a benettonos Toscani, egyszerűen azzal, hogy halálraítéltek fotóival reklámozza cége áruit. S ki az, aki el tudja különíteni, hogy mi itt a skandallum: a kivégzések ténye vagy a potenciális holttestek fotói? A közvetlen, testi jelenléthez kötött tapasztalatnak, az autopsziának számos összefüggésben természetesen ma is kitüntetett jelentősége van, s ennyiben az egyszerű látvány elsőbbséget élvez a közvetett képpel szemben. Ha töltött káposztát akarok enni, nem elégszem meg a szakácskönyv gusztusos fényképével. Egyúttal azonban az asztalra kerülő ételt pont olyannak szeretném látni, amilyennek a képen láttam,
s ha e vágyam teljesül, akkor egy kicsikét a képet is eszem.
Horribile dictu: ugyanez érvényes a hálálra is. S Böröcz András Akasztottakjai is tudják ezt: nem lehet árnyaltan, világosan és erőteljesen beszélni a halálról anélkül, hogy ne lenne mondandónk a halál képeiről, ennélfogva a halálképek legnagyobb udvari szállítójáról, a művészetről is.
Nekünk való
Gothár Péter Akasztottakja is pontosan tudja ezt. A filmrendező azzal az egyszerűnek tűnő, ám szinte mindent meghatározó döntéssel szabadul meg a rá is leselkedő veszedelmektől, hogy – úgymond – képzőművészeti filmet csinál. Az instrumentális önértelmezés első látszatra etikai jellegűnek tűnik: a film mintegy szolgálja a szobrot. Valójában azonban a film esztétikai szerkezete is ennek a döntésnek a függvénye, Gothár Péter nem csupán lefényképezi és filmre veszi, hanem egyúttal a saját közegében újrajátssza a szobrot, megismételve annak alapkérdését. Gothár nem holttesteket, szobrokat filmez: műalkotást, s főként az érdekli őt a szobrokban, ami műalkotássá teszi őket. Filmjéből így nyomban kizárja az összes tematikus asszociációt. Nem filozofál halálról, nem szól élő és halott testről, nem spekulál az Akasztottak morális minőségéről. Könnyen lehet azonban, hogy éppen ezért sokkal többet, s filozófiailag is érdekesebbet tudunk meg tőle halálról, halott testről, moralitásról.
Gyönyörű képpel indul a film, amely a szobrokon játszó muzsikusokat mutatja. Különös módon elegyedik a koncert és házimuzsika hangulata, tébolynak nyoma sincs. Itt bizony nem halottakat vernek, hanem elmélyült és gyönyörű munkát végeznek. Ráadásul Gothár Péter egymásra csúsztatja a zenélés és a faragás mozdulatait rögzítő képeket, a látvány közegében erősítve, hogy „a zene alakítja a szobrokat”, sőt, itt a szobrász mozdulatai követik a zenészek gesztusait. Ráadásul a kamera mozgása sem a tekintet mozgását, hanem a kéz tapintását imitálja. A felvevőgép rásimul a fekvő szoborra, s ebből a nézetből látjuk a szobrászt és a többi szobrot is. Ennélfogva az első kockáktól kezdve kettős perspektívát fogadtat el a film: nemcsak szobrokat látunk, hanem a szobor nézőpontjából nézzük a világot. De semmiképpen sem a szobor szemével, inkább a testével, sokszor szó szerint a szobrokon lévő töréseken, réseken keresztül. Ezért teszi és teheti meg a rendező, hogy szétválasztja egymástól az alakokat, azok követik, keresik, elveszítik és megtalálják egymást. Ezzel a szobroknak történetük lesz, ahogyan Gothár Péter filmjének is – noha tényleg képzőművészeti film – saját meséje, elmondható története lesz. De nem valamilyen fikció társul itt az Akasztottakhoz. Gothár a Böröcz alkotásába beleírt történetet mondja el.
A filmmesét mozgató probléma végletesen és megszégyenítően egyszerű: hol a helyük az Akasztottaknak? Gothár Péter elindul a szobrokkal, hogy felakassza őket. S ekkor igazi játékfilmes történet bontakozik ki, amelyben bekalandozhatjuk a világot, hogy megleljük az igazi helyet. Eközben pedig új szempontból, bitópotenciáljukat mérve értékelhetjük a bejárt helyszíneket, a nagyvárostól a kihalt természeti tájig. S úgy látom, e históriát Gothár Péter is mitikus történet formában hallja: a film végén az Akasztottak az égbe emelkednek, s a kékségbe beleolvadva felhőkké válnak. Hál’ isten, a rendező helyreigazítja a mitológust: a film utolsó kockáiban visszatérünk a szobrokon játszó muzsikusokhoz. Meg hát egyébként is, ebben a roppant racionálisan szervezett történetben az eget sem lehet a végső megnyugvással kecsegtető mennyország kapujának látni. A szobrok belevesznek az égbe, de már tudjuk – éppen Gothár Pétertől –, hogy mint minden más térdarab, az ég is vesztőhely. Potenciális vesztőhely persze, amiért aztán szörnyülködésre sincs okunk, hiszen biztosra vehetjük: a szobrok tovább vándorolnak, csak a zene ért véget. Az Akasztottaknak nem lehet végleges helyük. Az persze jó, hogy most itt vannak, CD-n, filmen, a Szépművészeti Múzeumban. Ha a levegő madarait nem is, legalább bennünket táplálnak.
- A képek üzenete [6]