1990 őszén Halász Péter nem szándékozott Magyarországon játszani. Csak valahogy úgy alakult. Úgy, hogy a rendszerváltás utáni évben akkori társulatával, a Love Theatre-rel hazalátogatott a letiltott, lakásszínházba zárt, majd kiutasított színházcsináló, és másfél ezer ember előtt eljátszotta a saját nagymamáját. Akit mellesleg ebből a másfél ezerből egy-kétszázan egykor nagyon is jól láthattak Halász színpadának szélén. Valamikor a hetvenes évek közepén, valahol a Dohány utcai lakás titokzatos zugában. Mert a nagymama ott ült az előadások alatt. Ő volt a tanú.
Halász Péter színházát e három szó jellemzi a legpontosabban: „valahogy úgy alakult.” Először úgy, hogy az egyetem alatt játszani kezdett. Jókor és jó helyen: a Ruszt József vezette Universitas akkor, 1967 körül, az egyik legmesszebb tekintő színházi műhely volt Magyarországon. Részben éppen Halász izgágasága miatt. Mert ő is nyakig benne volt az újban; amikor Wroclawban egy nemzetközi találkozón végignézték Grotowski társulatának egyik előadását, rögtön tudták, mit kell tenni. Hazajöttek, kipróbálták. Halász írt szöveget a „pszichofizikai etűdsor” számára. Az alapanyag Pilinszky KZ-oratóriuma volt, ebből csináltak Ruszték amolyan honi „kegyetlen színházat”, kőcipeléssel, fabakancsokkal. Az előadás óriási siker lett itthon is, külföldön is; körbehordozták egész Európában. 1968-at írtak ekkor, és a színház az évezredes recept szerint követte az eseményeket: Ruszték a találkozók ürügyén végigjárták a forradalmak nagyobb gócpontjait, Párizst, Prágát, ott voltak Pármában, amikor az egyetemi diákság az első összecsapásokat vívta a rendőrséggel. Itthon persze Aczél letiltotta a darabot, amely túl sokat szívott be a baloldali mozgalmakból. Egyszer azonban még a letiltás után is fel kellett lépniük: a Magyar Partizánszövetség megvásárolta az előadást, kijárta, hogy a tiltást erre az alkalomra felfüggesszék, és a színpadi szögesdrótok mögött ziháló, tetovált auschwitzi foglyokat játszó színészekkel szemközt a nézőtéren egykori, tetovált auschwitzi foglyok is ültek.
Később, a Ruszt-féle társulat szétverése után, Halász kis csapatával a zuglói Kassák Klubban kezdett játszani. Már a legelső előadásukat betiltották. Így kezdődtek az 1970-es évek. Itt, a Kassák Klubban formálódott az a közösség, amely egyenlőségjelet tett az eszmények és a színház közé, akik képesek voltak eljátszani saját hétköznapjaikat, és hétköznappá tenni a játékukat. Színházi nyelven kommunikáltak egymással és a közönségükkel. A hatalommal nem, azzal sehogyan sem, mert nem érdekelte őket. Talán csak mint valami furcsa állat. Aztán ez a furcsa állat kiparancsolta őket a Kassák Klubból, és meg akarta fosztani őket a színháztól, a színházat tőlük.
Ez azonban nem olyan egyszerű. A társulat beköltözött Halász Péter Dohány utcai lakásába. Közönség még most is volt, a barátok hívták az ismerősöket, az ismerősök az ő ismerőseiket. Összeesküvésszag volt a lépcsőházban. Ott nem kellett „másra gondolni”, ott minden maga volt a másság. Néha elterjedt a hír a lakásban, hogy az előadás másfél órával később, egy másik lakásban lesz megtartva. Ilyenkor mindenki tudta, hogy rendőrök ülnek közöttük.
Ugyanakkor ez a Dohány utcai lakás a hetvenes évek legfontosabb magyarországi színházi műhelye volt. Gettószínház volt, melyet belső és külső szándék zárt sorompók közé. Zárt közösség játszott zárt közösségnek, de maga a játék rendkívül nyitott volt. Éppen fordítva, mint az akkori hivatásos színházban, amelyben gyenge kohéziójú társulatok heterogén közönség előtt játszottak, nagyon is zárt rendszerben. A Dohány utcai lakásszínház gyújtópontja lett a színházról, művészetről, életről és főleg szabadságról való másképp-gondolkodásnak, a másság szabadságának. Azt a bizonyos bezárt színházat ma sokan tartják szellemi-művészi kiindulópontjuknak. Olyanok is, akik még csak közel sem álltak a szellemiségéhez. De hát ilyenek a legendák: jó hozzájuk dörgölőzni.
Amikor elmentek – elküldték vagy inkább eltanácsolták őket –, még a búcsú előadására is sor került Ferihegyen. A jelenet végén teátrális pózban felvonultak a repülőgépre, és elindultak Nyugat felé. A hírük sokszor járt itthon, tudni lehetett, hogy Párizsban, Kölnben, New Yorkban, Amszterdamban mit, hogyan játszanak, hallottunk a különböző városokban álló szín-házaikról és arról, hogy szétvált a társulat, számon tartottuk Halász újabb színházainak legalább a nevét. Aztán 1990-ben „történetesen” hazavetődött Halász, s magával hozta a darabot, amivel ismét botrányt kavart. Pedig ezúttal nem vetkőzött hosszában félmeztelenre, nem volt érvágás, tejes vérivás és hasonlók, a Petőfi Csarnokban összegyűlt bennfentesek egy kopár szobabelsőt láttak, amelyben Halász szőrös lábakkal ugrált, vádliját fehér nagymama-hálóing verdeste, csoszogott és elesett, várat épített a székekből, és a tetején próbálta elolvasni az újságot. Ő itt Róth Goldi volt, a nagymama, az öregség és nevetségesség esszenciája, aki egykor a sisakkészítő gyönyörű felesége volt, 1990-ben azonban már csak egy groteszk emlék. Bár Halásznál az image elengedhetetlen része az esetlegesség, úgy tűnik, mégsem véletlen, hogy tizennégy év és egy rendszerváltás után ezzel a darabbal jött haza. A nagymama élete a család történetébe ágyazódik, ezt Halász felesége és lánya, Sántha Ágnes és Cora Fischer olvasta fel angolul, miközben Halász a nagymama szerepében minden burleszk-klisén túlmenő dolgokat művelt. Tragikomikus helyzetek kergették egymást a színpadon. A nézők egy része zavartan toporgott, nem tudván, hol az a híres Halász Péter-féle avantgárd, s hogy most sírni illene vagy röhögni. Mit akar ez most ezzel az idétlenséggel? Halász Péter éppen ezt a sírást-nevetést akarta. Halász-Nagymama csökönyösen ugrándozott, botlott ide-oda igazi bútorok között, puffant és jajgatott, kilocsolta a tejet, tornyot épített a székekből és felmászott rá, hogy a tetején, közelebb kerülve a lámpa fényéhez, olvasni próbáljon. Aztán lezuhant róla, csaknem a nyakát törte. Végül kiszenvedett, majd visszajött hosszú fehér hálóingében, gipszbe öntve, gyertyával a kezében, és kaddist mondott saját lelkéért. Közben persze elsütött néhány régi zsidó viccet, lehagyva a poénokat. Mintha csak az 1974-es, A zsidó viccel című előadást látnánk, megnagymamásítva. A darab alapélménye nem is a nagymama figurája volt, hanem Halász AIDS-beteg New York-i barátja, akinek végignézte a haldoklását. A fiatal férfi a halál előtt valósággal öregasszony lett, vagy legalábbis Halász szemében felöltötte a szeretett néhai nagymama testének jellegzetességeit. A „fájdalommal teljes harmóniában élő” létezés ebben az alakításban az élet totalitása lett.
A közönség, talán éppen az őszinteség e nálunk szokatlan mértéke miatt, egy kissé zavarban volt. Pedig az előadás sokakat szíven ütött. Halász nem is annyira a nagymamát idézte meg, mint inkább a magyar értelmiség bűntudatát hasogatta. Egy olyan autentikus figurát állított velük szembe, aki képes volt teljesen azonosulni a maga egyszerű kis történetével, az öregség gyötrelmeivel, a halál közelségében egy-ügyűvé váló önmagával. Éles kritika volt ez, nem pedig a realizmussal kacérkodó extravagancia, mint ahogyan sokan vélték. A közönség saját pendantjával ült szemközt, s ettől a skizofrén helyzettől a magyar értelmiség színeváltozása, történettelensége különös felhangot kapott. Az előadás nekünk szegezte a kérdést: tudunk-e végletes helyzetben önmagunk maradni. Márpedig mi volt a rendszerváltás a magyar társadalom számára, ha nem vízválasztó, a szó etikai értelmében is? A Pecsába való látványos értelmiségi kivonulás jelentése megfordult. A jól értesültek azt várták, hogy Halász a maga látványos avantgárd módján törleszteni fog – ehelyett szinte epikus szembenézést kínált. Az egyetlen szimbolikus elem a színpadon a Mesélő, az Író alakja volt, aki egy íróasztal mellett ülve felidézte a Nagymama életét, elmondatta az asszonnyal és a kislánnyal, eljátszatta a Nagymamával. Vagyis nagyszabású múltba nézés helyett egy kisszerű élet kisszerű dolgai adták a dráma anyagát. Az élő legenda ismét kibújt az elvárások alól. De ami Halász játékában benne volt, az tökéletesen feloldotta az ideges várakozást, ami körülvette. Angolul csinált egy amerikai darabot, mégis magyarul mutatta meg benne, mi az igazi és mi nem. Ripacskodásai nagyon is valódiak lettek egy végletes élethelyzet ábrázolásában, míg a közönség izgalma kissé hamisnak tűnt. Hiszen ők nem is annyira Halász Péterre és a Love Theatre-re voltak kíváncsiak, mint inkább egy kulturális szenzációra. Ezzel Halász nem szolgálhatott: ő nem botrányt csinál, hanem színházat. Ha színháza sok helyzetben botránnyá lett, az nem őt jellemezte, hanem a befogadó közeget. 1990-ben a magyar értelmiség jó leckét kapott – ha nem is azt, amit várt.