Ha a kritikusnak egy filmről kell írnia a kilencvenkettes évből, rögvest súlyos dilemma elé kerül. Olyat kell cselekednie, amit egyébként nem szívesen tesz – választania kell két azonnal felkínálkozó film közül, amely választás szükségképp az egyik elhallgatásával és háttérbe szorításával, illetve a másik – talán indokolatlan – előnyben részesítésével jár. Nem árulok zsákbamacskát, a dilemma a következő: Szirtes András és Halász Péter, vagy Szomjas György és Grunwalsky Ferenc; azaz a Sade márki élete vagy a Roncsfilm. Akik esetleg mindkettőt látták, tudhatják, hogy milyen végletesen eltérő indíttatásból, látásmódból, esztétikai premisszából kiindulva született meg e két mű, azaz az egyik vagy másik melletti döntés nem csupán egyszerű szeszélyként, hanem könnyen állásfoglalásként is értelmezhető. Aztán nem kevés töprengés után rájöttem, hogy a dolog voltaképp igen egyszerű.
Ugyanis Szirtes András (és Halász Péter) Sade márkija azon nagy művek sorába tartozik, amelyek megítélése szempontjából szinte tökéletesen mindegy, hogy mikor születtek. Azok közé, melyek amolyan nietzschei módon kilépnek a művészettörténetből, hogy egyfajta történelemfeletti párbeszédet folytassanak egymással, akár egy Rembrandt-kép vagy egy Shakespeare-szonett. A Sade márki élete már megszületése pillanatában ledobta magáról a korszakot, az idő múlásával pedig gazdag, nemes, mélyen csillogó aszúvá érett, a magyar filmtörténet – tegyük hozzá rögtön: nem kevés – kortalan remekművének egyikévé. Ezzel szemben a Roncsfilm a kilencvenes évek elejében gyökerezik, és minden ízében átjárja az a történelmi, társadalomtörténeti és filmtörténeti szituáció, melyben létrejött. Akár a vadszőlő, minden porcikájával a korhoz tapad, így aztán nem kizárt, hogy néhány évtized múlva már nem is fogja érteni senki, csak valami különös kövület marad, ami természetesen nem kisebbíti esztétikai és filmtörténeti értékeit, mindössze korhoz kötöttségét jelzi. A dilemma tehát megoldódott: ha a kilencvenkettes évről beszélünk, egy korszakról beszélünk; a Sade márki máskorra marad, olyan tematikus összeállításokra vár, melyek mondjuk a történelem individualizált újraértelmezhetőségéről vagy egyéb hiperteoretikus nyalánkságokról szólnak. Most maradjunk „csak” a beszédben megtestesülő, pontosan körülhatárolható roncslét és a történelemmel szembeni teljes közömbösség szubteoretikus problémáinál, azaz: a Roncsfilmnél.
Pontosan körülhatárolható topográfia – első, legszembetűnőbb szintjén ez jellemzi a Roncsfilmet, melynek színtere Budapest nyolcadik kerületében található, abban a háromszögben, melynek csúcsait a Gólya vendéglő, a Szigony utca 24-es számú háza és Puci, a disznó jelölik ki mértani pontossággal. A Szigony utca annak idején, éppen a Roncsfilm hatására gyorsan kultuszhelyévé vált a magamfajta Rózsadombról és egyéb mértéktartóan polgárosult vidékekről származó, a kulturális antropológiával naivan kacérkodó bölcsészhallgatóknak. Jómagam nem egy forgatást asszisztáltam végig a Gólyában, mely biztos aduvá vált a főiskolás filmek helyszínkereső különítményeinek kezében, miközben azon törtem a fejem – mindmáig eredménytelenül –, hogy a presszó elnevezése vajon valóban az egykori névadó franciás műveltségéből származott-e, mert a Szigony utcában egy Gólya (cigogne) presszó – kicsit túl véletlennek tűnt.
Különös módon a színtér, tehát a Gólya presszó, a Szigony utca 24. és a kettő között elterülő, az említett sertésnek életteréül szolgáló grund egysége (melyet egy pompás áttekintő panorámázásban a szerzők nem mulasztanak el jól olvasható feliratokkal és nyilacskákkal rögzíteni) mégis széthullik. Ennek kettős oka van. Egyrészt Szomjas vad montázstechnikája és Grunwalsky expresszív beállításai lenyűgöző következetességgel tördelik szét a teret, másrészt a nagyvonalú időkezelés gyakran megzavarja térérzékelésünket is. Hiába tudjuk például egy katonai műhold pontosságával a helyszín határait, ha közben fogalmunk sincs arról, mennyi idő is telik el az egyes jelenetek, szekvenciák, és ebből következően a film eleje és vége között. Az egyes helyszínek között csupán minimális topografikus és kronologikus átkötések vannak, a szereplők ki- és bemászkálásának kaotikuma pedig csak növeli a bizonytalanságot. Ez a nyilvánvalóan tudatos eljárás azonban össze sem vethető mondjuk a francia újhullám vágástechnikájával – míg ott ez elsősorban az elbeszélés, a narratíva új hangsúlyait szolgálta, a Roncsfilmben valóságos metaforikus jelentőséggel töltődik fel: ahogy a betört üveg minduntalan visszatér, a sorozatos ismétlődés jóvoltából motívummá emelkedik, úgy válik e széttört, szilánkos filmtér korjelző elemmé. Egyáltalán, a Roncsfilm egyik legfontosabb poétikai eleme a töredezettség: nemcsak a tér roppan szét, de ugyanígy a történések, sőt az emberi beszéd is. Szomjasék illúziótlanul, némiképp fölényesen konstatálják egy egykor talán (?) otthonos világ széthullását, és meggyőző magabiztossággal állítják: igen, mi egy stilisztikailag és szerkezetileg koherensen építkező műben is képesek vagyunk felmutatni a szétesettséget és inkoherenciát.
Ezen a ponton érdemes rátérni a stilisztikai egység kérdésére, hiszen ez a kijelentés egyáltalán nem magától értetődő. A precíz lokalizációból első pillantásra talán egyfajta dokumentarizmusra következtethetnénk (és ennek nem mondana ellent az imént említett időbeli töredezettség sem), ám hamar be kell látnunk, hogy a Roncsfilm minden, csak nem dokumentarista. Még csak nem is realista, sokkal inkább valamiféle expresszív és groteszk naturalizmus jellemzi. Mindezeket a meghatározásokat nem az önfejű és fellengzős kritikusi attitűd mondatja velem, hanem az a meggyőződés, hogy Szomjas filmjének lényegi eleme az egymással keveredő stilisztikai megoldások termékeny feszültsége, és megértéséhez, megkockáztatom, élvezetéhez elengedhetetlen a Roncsfilm – és egyáltalán, a Szomjas-oeuvre – stilisztikai unikalitásának felismerése. E film mindenesetre erős érv ama – egyébként igencsak masszív – hagyomány ellen, mely a realizmusban és rokon irányzataiban valamifajta „semleges”, a valósághoz „természetes módon” közelítő eljárás- és látásmódot hangsúlyozott. Szomjasék maguk leplezik le azt az álszentséget, amelyet mondjuk Kállai Ernő Otto Dix naturalista háborús körképeiben, vagy Lukács György Zola regényeiben – természetesen más-más szemszögből – kárhoztatott. Nincs láthatatlan, áttetsző stílus, csak leleplezés, nincs leírás, csak ábrázolás, nincs megmutatás, csak felmutatás. A hitelesség nem az illúzióból, hanem a felmutatás tudatos és önreflexív gesztusából fakad. Az írótárs-operatőr Grunwalsky Ferenc drámai felhangokkal színezett expresszivitása találkozik Szomjas György ironizáló-groteszk látásmódjával, és ezt a markáns stílusütközést csak erősítik a brutális elidegenítő effektusok: a manipulált videoképek, a szélsőséges, a nézői várakozásoknak szégyentelenül alájátszó beállítások (mint például a dús női idomok szuperközelijei), vagy a kimódolt, lehetetlen szófordulatokkal agyonbonyolított, idiotisztikus rendőrségi jegyzőkönyv nyelven elmakogott kihallgatásrészletek.
Hogy ez a stíluskeveredés milyen csodákra képes, arra remek példa a film vége felé „Hunyadi József 27 éves anyagbeszerző” és „élettársa, Orbán Józsefné, akit szomszédai csak sánta Giziként ismernek” ragyogó duettje. E kettős, olyan mondatszörnyek közepette, mint „ekkor elővettem kilenc centiméteres élhosszúságú, bolgár gyártmányú bicskámat és három harántirányú szúrással a bal lapockája alatt megsebesítettem”, tehát a verbalitás ilyesfajta borzalmai közepette alig észrevehetően siklik át egy kínzóan groteszk kihallgatásból megkapó szépségű szerelmi vallomásba. Vagy a mocskos rezsón rotyogó leves közhelygyanús vágóképe, mely a világ legegyszerűbb videotrükkjével, a szolarizációval pillanatok alatt dantei irrealitásra tesz szert.
A Roncsfilm kortörténeti jelentősége – részben – tehát abban rejlik, hogy hol hátborzongatóan „bárdolatlan”, hol szemkápráztatóan nagyvonalú poétikai eljárásaival olyan kettős identitásra tesz szert, mely egyszerre naturalista és szélsőségesen stilizált. Mindemellett a kilencvenes évek elejének egyik legfontosabb filmtörténeti tájékozódási pontja. Az például, ahogy a szereplők az időről időre visszatérő (tömeg)verekedések során már-már allegorikus – talán furcsának tűnik a párhuzam – Rubens Medici Katalin-ciklusára emlékeztető csoportozatokba rendeződnek, Grunwalsky legutóbbi filmjének, a Visszatérésnek stilizált naturalizmusát is könnyebben el- és befogadhatóvá teszi. A Roncsfilm egy korszakot… majdnem azt mondtam, hogy tükröz, de nem erről van szó; csak annyira hasonlít kilencvenkettőre, amennyire egy szolarizált leves az igazira – valami bugyog a képen, ám az nem csirkeragu, hanem a Nyolcadik kör izzó tava.