1994 legképtelenebb és legfontosabb színházi előadása A nagybácsi álma az időközben kiszenvedett Művész Színházban. Egy előadás, amely a bemutató estéjén megbukik. Egy előadás, amely fénycsóvaként világítja be a magyar színházi ugar kommersz sivárságát. Egy előadás, amely fölháborítja a szellemileg elkorcsosult nézők és kritikusok jelentős hányadát. Egy előadás, amelyre a hozzáértő törpe kisebbség estéről estére visszajár, míg teheti. Egy előadás, amely idegen test a „Pesti Brodwayn”. Egy előadás, amelyet kivet magából a kihívóan, problémátlanul – mondhatni: egészségesen – beteg hazai művészi közélet.
Egy előadás, amelyet a nemzetközi színházi elit legbecsesebb guruinak egyike, Anatolij Vasziljev rendezett.
Minek kellett egyáltalán meghívni Vasziljevet, teszi fel a kérdést az értetlen kívülálló. És miért épp abba a művészi koncepció nélküli Művész Színházba, amelynek csapata hazudó, pénzkeresésre szövetkezett, ügyesen riszáló kis magyar sztárokból verbuválódott? Csakhogy utólag vagyunk okosak: ezt akkor még nem lehetett látni. A Művész Színházról később derült ki, hogy a „művészet” ravaszul és illetéktelenül választott logója (amely amúgy is csípte a kifinomult esztétika iránt genetikai ellenszenvvel viseltető szakma szemét) nem más, mint az iparszerű teljesítés álcája. Az iparűzést mint legfőbb célt ügyesen takarták a társulat korábbi, szolnoki magjának kivételezettjei, akik pesti vendégek voltak (Törőcsik Mari, Garas Dezső); az ő kedvükért, némi kegyúri meghagyással jött létre egy-két igényes előadás.
Vasziljev meghívását is Törőcsik eszközölte ki, aki régóta csodálattal viseltetett az orosz színház e kivételes magányosa iránt, és ezért áldozatot is képes volt hozni. Gondoljuk csak el a vállalkozás képtelenségét. Vasziljevnek saját színháza van Moszkvában, amely nem a látványos produkciókra, nem a repertoárra, nem a kötelező bemutatószámra, nem a bevételi tervre épül, hanem a műhelymunkára. Vasziljev színészei bizonyos értelemben aszkéták, akik kolostori elzártságban dolgoznak, néha hónapokig, néha évekig, aztán ha kiérlelnek egy-egy különleges mestermunkát, azt a bemutató után ország-világ előtt körbehordozzák. Ezek a produkciók néha hosszú évekig életben maradnak, állandó fesztiválvendégekké kövülnek, díjakat gyűjtenek be – színháztörténetet hoznak létre ebben az illékony, kérészéletű műfajban. (A Karikajáték és a Hat szereplő szerzőt keres annak idején, a nyolcvanas években a budapesti ínyencekhez is eljutott.)
Képzeljük el a magyar színházak hathetes próbaidőszakába kényszerített Vasziljevet, akinek ráadásul meg kell elégednie a napi négyórás előkészületi munkával (az ő színészei legalább a háromszorosát teljesítik), bele kell törődnie a próbaidőszak alatt haknizó, szinkronba, rádiózni járó színészek szökdöséseibe és az időben limitált előadások kényszerébe. (Vasziljevnél nem ritka a négyórás játékidő, amit a röpke felvonásokhoz és hosszú büfészünetekhez szoktatott hazai néző nem visel el.)
Minden adva volt a botrányhoz, kivéve az atmoszféra, a tét: az a kicsinység, hogy a magyar színházban igazi botrány sem tud lenni, mivel ahhoz elkötelezett indulatok, színházi szenvedélyek és ellenszenvedélyek kellenek – a pocsolyában nem képződhet vihar. Így aztán szépen lement a sokakat irritáló előadás, a szünetben fogyatkoztak a nézők, egyesek dohogtak, mert lassúnak találták a tempót, tizenegy táján már kétségtelenül jóval kevesebben ültek a zsöllyében, mint a hétórás kezdéskor, de azért semmi különös nem történt, a benn maradtak tapsoltak, és a színészek kijöttek meghajolni. Néhányan nehezményezték, hogy a szereplők az utolsó negyed órában papírról olvasták a szerepüket. Később elterjedt, hogy azért történt így, mert a darab nem készült el a próbák megkezdéséig, menet közben is írták-fordították. Mintha ez megengedhetetlen, a színháztól idegen jelenség volna – Moszkvában ilyenkor néhány héttel elhalasztják a premiert –, és nem történhetne meg bármikor, amikor szükségesnek mutatkozik. S ha csakugyan így volt is (ezt nem lehetett egészen pontosan tudni), vajon jelentett-e bármit azon kívül, hogy a rendező belekomponálta a játékba a szövegfölolvasást, ahogy évekkel korábban Harag György belekomponálta a vadonatúj győri színpad forgójának csikordulását Osztrovszkij Viharjának előadásába? Hol van az megírva (hacsak nem a naturalista illúziószínház nem létező kiskátéjában), hogy színészek bármilyen okból nem olvashatják föl szerepüket, ha az valamiért (és hogy miért, azt az erre hivatott embernek, név szerint a kritikusnak kellene utólag kielemeznie) az adott produkció része?
Az előadás nem azért borzolta föl a kedélyeket, mert különösen provokatív lett volna. Ha az volt, csak mivel nem a szabályos színpadi elbeszélő technikával mesélte el a Dosztojevszkij-kisregényt. Megtehette volna azt is, hiszen a történet egyszerű. A szép Zinát anyja hozzá akarja adni az öreg K. herceghez, akit nemcsak gyöngeelméjűnek tartanak, hanem az a hír járja, hogy „pótalkatrészekből”, protézisekből van összeszerelve. A herceg unokaöccse, aki szerelmes Zinába, megakadályozza a házasságot: elhiteti nagybátyjával, hogy meg se kérte a lány kezét – csak álmában. Az esküvő botrányos körülmények között elmarad; az epilógusból megtudjuk, hogy a herceg csakhamar meghalt, aztán meghalt Zina szegény tüdőbeteg vőlegénye is, aki talán gyógyíttathatta volna magát a gazdag házasságból befolyt pénzből. Ami Zinát illeti, ő feleségül ment a főkormányzóhoz.
Vasziljev rendezésében nem a hagyományos értelemben működött a lélektani realizmus, nem volt végszavazás, fizikai cselekvésekben, akciókban föloldott kapcsolatrendszer. A szereplők bizonyos értelemben magukra voltak hagyatva (ami nem azt jelentette, hogy a rendező nem kívánt tőlük semmit, ellenkezőleg, nagyon is sokat kívánt), viszont korlátlan szabadságot kaptak, amit intenzitásuk fölfokozására, jelenlétük bensőségessé tételére kellett fordítaniuk. Vasziljev és a színészek – Törőcsik Mari, Udvaros Dorottya, Garas Dezső, Eperjes Károly, Tóth Auguszta, Darvas Iván – nem anekdotikus jelenetekben adták elő a cselekményt. A színpadon tonettszékek sorakoztak, ezeket időről időre más rendszer szerint helyezték el, hosszan üldögéltek rajtuk, hosszan hallgattak, nehéz csöndek váltakoztak zeneileg fölépített indulatkitörésekkel, szaladgálásokkal. Garas méltóságteljesen játszotta az idétlen K. herceget, vállára omló fekete parókában, kunkori bajusszal, hegyes szakállal, páncélban (melynek karját csigaszerkezet mozgatta), sodronykesztyűben és mű féllábbal. Nemcsak Dosztojevszkij leírásának és a nyomában készült illusztrációnak felelt meg, hanem annak a középkori lovagnak vagy trubadúrnak is, aki a „félkegyelmű” mélyén rejlik. A herceg egyfelől „szerkezet”, másfelől ember, és színészi bravúr volt, hogy Garas a kettőt egyszerre tudta megmutatni, sőt többet, az együgyűségben a galantériát, a selypegő, pösze, mechanikus klisékben beszélő, mások mondatait helybenhagyólag ismételgető papagájemberben (gyanítom, hogy a szájában is protézist viselt) az ártatlan, érzékeny, az életet mintegy álomban élő, könnyen sebezhető, gyermeki lelket. Színészi lehetőségei merőben korlátozottak voltak: bejött, leült egy tonettszékre, bal lábát fölrakta az előre odakészített apró zsámolyra, jobb kezét elhelyezte az ölében. Ettől kezdve csaknem mozdulatlan maradt, legföljebb szapora fejrázással és szemforgatással utasította az inast, hogy tegye a teát az asztalra.
Törőcsik élvezte a szakmai kihívást, azt, hogy egészen másképp kellett játszania, mint megszokta, szinte koreografikusan építette föl a szerepét, gesztusokból, artikulált hangokból, a jelenlét súlyából. A többiek jó partnernek bizonyultak, Udvaros remekelt a Törőcsikkel való nagy „duettban”, becsapták a közönséget, tapsos abgangot produkáltak, aztán visszajöttek a színfalak mögül folytatni az „operai” kettőst. Eperjes hanyag tartásban nagyokat hallgatott, Tóth Auguszta zenei nevetgéléssel ellenpontozott, Darvas Iván a vége felé egy Dosztojevszkij Ördögökjéből váratlanul fölolvasott monológgal bosszantotta az értetlenkedőket.
Mindezt kiegészítette néhány mellékszereplő. A törpe inasok emelvényről adták fel a kabátokat, vagy ha nem volt emelvény, eléjük kellett térdelni. A díszletet Ivan Popov produkálta (egy időben elterjedt, hogy ő fogja tervezni a budapesti Nemzeti Színházat, még rajzok is megjelentek az újságban), papírmasé makettek alkották a szcenikai hátteret (föltehetően a Nemzeti Színház tervezése is maximum eddig jutott volna el). A meztelen színpadi tér a naturális környezetrajz igénye nélkül lépett föl. („A művészet felette áll a natúrának”, mondta egy helyen Garas, a „gépember”.) Erre a színpadra nem lehetetett „szerepben”, szituációban bejönni, a szereplők hosszú járásokkal, civilként érkeztek és távoztak, miközben a műszak átrendezte a tonettszékeket. A vicc kedvéért tűzijátékot és légcsavaros biciklit is láthattunk, amelyről a biciklista távcsövön nézte a cselekményt. Sok csúfondáros játék esett a színpadon, de a legpregnánsabb játék az időjáték volt. Vasziljev nem a megszokott módon múlatta az időt, ráérősen kivárta, amíg a színészben megérik a mondanivaló, gyors replikák helyett a jelenlét, a présence megteremtésére törekedett.
Aki a mondatközi szüneteket üresnek vélte, unatkozott.
Aki a csöndeket (a nézőtéren) nem tudta megtölteni a játékban előttünk kibomló belső tartalmakkal, az becsapva érezte magát.
Aki szellemi készételért jár színházba, az megsértődött, amiért együtt kellett főzőcskéznie a szerzővel, a rendezővel, a színészekkel.
Aki csinos emlékkönyvbe kötött tanulságot vagy morált szeret hazavinni a színházból, üres kézzel távozott.
A nagybácsi álma a Művész Színház első szezonjának utolsó bemutatója volt 1994. április 9-én, és nem érte meg az őszi szezont. Alig néhány előadása furcsa élménnyel szolgált. Egy maroknyi néző minden alkalommal szokatlan ovációval ünnepelte a produkciót. Ők voltak azok, akiket még nem falt föl a bulváron tenyésző, kommerszen élő nagy magyar színházi limfocita.
Vajon hol vannak azóta ezek a nézők? És vannak-e még?