Az 1995-ben bemutatott magyar játékfilmek mind mennyiségileg (hét bemutató), mind tematikailag a kilencvenes évek első felének bizonytalan útkeresését tükrözik. A jelen társadalmi változásait a bulvárpublicisztika szintjén és gondosságával bemutató alkotások (A vörös kolibri, A brooklyni testvér, Megint tanú), önéletrajzi ihletésű, a félmúlt történelmi kulisszái közt játszódó nevelődési film (Ébredés), a hetvenes évek dokumentarista iskolájából kinőtt, az irányzat utolsó hiteles filmjének mondható alkotás (Csókkal és körömmel) mellett két hagyományos adaptáció került a közönség elé. Az Esti Kornél csodálatos utazása és Gothár Péter filmje, A részleg.
Gothár, aki csúfosat bukott előző mozgóképes munkájával, az 1968-as Csehszlovákia elleni bevonulást és a rendszerváltás kaotikus időszakát egymásra vetítő Melodrámával, a 12 éve érlelődő forgatókönyvet, a Bodor Ádám novelláját hűen követő A részleget akkor kezdhette megvalósítani, amikor a beskatulyázott erdélyi író megjelentette a kilencvenes évek egyik kulcsfontosságú regényét, a Sinistra körzetet. A részleg című modellszerű, az elnyomás abszurdumát, az egyén kiszolgáltatottságát hűvösen, ám annál megrázóbban bemutató novellából megszületett A részleg című film, mely a modellszerűséget némileg felbontva, ám az alapelemeket megtartva immár egy személy, a főhősnő Weisz Gizella egyénített sorstörténete. Gothár hűen követi Bodor írásának cselekményét, rettentően erős mondatait átveszi, ám épp azzal hozza közel a történetet, amit a film egyes kritikusai – Ardai Zoltán, Margócsy István – a szemére vetnek: a novellában a modell részeként az eseményeket szenvtelenül végigélő médium helyett a hús-vér főszereplőnő kerül a középpontba. A történet helyszínét is konkretizálja a film. Erdély, sejthetően még Ceausescu bukása előtt. A novellában a kor is korábbi, a helyszín sem jelenik meg a maga konkrét teljességében. A filmjeinek verbális szintjére mindig nagy súlyt fektető Gothár sajátos, az alapműben nem megtalálható ötlettel érzékelteti a helyszín politikai, társadalmi sajátosságait: a film szereplői mindannyian magyarul beszélnek egymással, ám a főhősnőn, a buszvezetőn és a részlegre száműzött férfin kívül mindenki törve beszél magyarul, míg a háttérzajok, beszédfoszlányok nyelve a román. A rendező ezzel súlyos kockázatot vállal: a diktatúra kiismerhetetlen, általános vonásai bizony konkrét utalásokkal töltődnek fel. A film verbális szintjének másik fontos stilisztikai jellemzője a narráció: A részleg a narrátor korlátozott számú, ám minden esetben hangsúlyos szerepeltetésével mindvégig az elbeszélt események történet jellegét emeli ki, eltávolít a közvetlen reflexió igényétől, mintegy szűrőt von a történet és a befogadó közé. A film verbalitására jellemző elemek nyomasztó, ám ugyanakkor csodálatos, a novella világához hu, fojtottan egyszerű képi világgal egészülnek ki. Gothár, aki számtalanszor kifejtette, mennyire fontosak munkatársai, egy román operatőrre bízta A részleg fényképezését. Vivi Dragan Vasile pedig úgy alkotott felismerhetően önálló képkompozíciót, hogy mégis úgy érződik: kamerájában benne él, lüktet a vele addig nem dolgozó Gothár teljes életműve. A szürkésbe játszó zöldes színek, az esti város lemocskolt képei és a havasok fenséges némasága (mint majdnem minden Erdélyben játszódó vagy erdélyi tematikájú filmben, itt is láthatunk Szőts István Emberek a havason-jára rímelő szekvenciát), a tárgyi világ lerombolt emlékei, a hangsúlyos árnyékok hatalmas súlya olyan erős, masszív keretet ad a film cselekményének, hogy a foszlányszerű, rövid mondatok mindvégig kemény alapon állnak, a képek elmozdíthatatlan talapzatán.
A részleg verbális és képi elemei azonban csak a film vázát alkotják. Gothár azt ismerte fel, és filmjének talán ez a legfontosabb hozadéka, hogy a megtalált történet, a Bodor Ádám jóvoltából már művészien kirajzolt cselekmény csak rettentően biztos háttér kimunkálása után mesélhető el. A részleg című film ugyanis főhajtás a történet és annak szerzője előtt. Kicsit leegyszerűsítve a kérdést: a rendező mintegy előadóművészként adja elő Bodor novelláját. Nem más munkáját akarja átalakítani, hanem lelkes olvasóként, akinek lehetősége van továbbadni a féltett kincset, a megtalált, igaz történetet. Alázattal és rettenetesen aprólékos műgonddal bemutatni az olvasás, a mű megismerése során felmerülő képeket, érzéseket. Innen, ebből a szemszögből válik érthetővé Weisz Gizella sokszínűsége és a tört, magyar nyelvű beszéd, melyek valóban hathatnak idegenként a novella többi elemének megtartása mellett. Ám ha arra gondolunk, melyek azok a kérdések, amelyeket minden, történetet befogadó személy feltesz, azonnal érthetővé válnak Gothár változtatásai.
Nagy Mari játéka, gesztusai, váratlan mosolyai és dühkitörései azért lehetnek zavaróak a novella ilyen tekintetben zárt, egységes világához képest, mert egy komplex személyiséget tükröznek, aki egyszer bizonyos önmagában és tetteiben, máskor bizonytalan. Néha tudja, mit akar, mi történik vele, máskor nem sejti, megint máskor nem akar tudomást szerezni a körülötte zajló eseményekről. A film pedig nem foglal állást: az aggódó buszvezető kérdésére, miszerint mit tehetett az asszony, hogy idekerült, tömören, ám rettentően ironikusan válaszolja a főhősnő: „pályázatot nyertem”. Más alkalommal cinkosan, mindent értően veszi tudomásul az őt a vonaton kísérő kolléga lemorzsolódását, néha viszont mintha türelmetlenül kirobbanna a felvett álca a mosolygós beletörődés mögül. Mindenki megtalálhatja, kihámozhatja a maga Weisz Gizelláját.
A történet igen egyszerű: az egyedül élő, elvált, külföldön is járt, tanult, vagyis kulturálisan kiváltságos asszonyt kinevezik részlegvezetővé a várostól messze. A kinevezés valójában száműzetés. A régi élet felbomlásától az új életbe való berendezkedésig követjük nyomon a hősnőt. Az utazás, a változás teszi ki a filmidő jelentős részét. A film kezdeti képsorai is egyértelművé teszik: diktatúrában vagyunk, olyan világban, ahol a természetes viselkedés helyét átveszik a sallangok és a jelzésszerű sémák: koccintás, udvariaskodás. Az abszurd rend világa ez, mely az út során válik teljessé: a megduplázott jelenet a részleghez vezető kettes telepen. Kelet-Európában zsigerileg ismert megoldások: a telefon nem magánbeszélgetésre, hanem nyilvános üzenetközvetítésre való, a bugyikból kitépendők a márkajelzések. A főhősnő számára csak a részlegre érkezve válik világossá: száműzetésének helye egyben szabadságának egyetlen záloga. A hegytetőn, menyétek közt megtalált férfit sem nemi vágy miatt szeretné maga mellett: a férfival együtt kell kialakítani az immár örökké elzárt életet, amely éppen a hihetetlenül nyomasztó külvilág teljes kizárása miatt hordozza magában a szabadság, az új élet lehetőségét.
Gothár filmje az adaptáció narratív szerkezetének módosításával, a hőshöz való viszonyunk nyitottan hagyásával, az alapmű és a tárgy iránti tapintatos, mégis súlyosan beszédes alázatával kitekint a kivagyiság és önmutogatás harsány, csak a jelennek és az érvényesülésnek élő világából egy „korszerűtlen” történet, vagyis műalkotás kedvéért, és megálljt kiált. Weisz Gizella sorsa éppen nyitottsága miatt mindannyiunké lehetett volna, ha már a konkrét lehetőség szerencsére meg is szűnt, ne feledjük hát sem a hősnő sorsát, sem a Bodor novellájában megtalált történet erejét.