„Aki nem értené a szituációt, az képzeljen el egy falusi presszót, ahol a nyúzott pincérlány kegyeiért csocsóversenyt játszanak a falu bikái. Ekkor belép közéjük egy jól ápolt, szőke, városi fiú, limonádét rendel, és a lányt is meghívja, és jól érthetően szavalni kezd neki valamit a Duinói elégiákból.”
A fent leírt entrée időpontja 1997. Bagossy László anziksza a színházról és drámaszövegről való gondolkodás/írás átalakulásának summázata, alig egy évszaknyival a történtek után (BL: A reprezentáció komolykodásai. Színház, 1998. március) A színfalak nélkül (?) zajló előadásban a szereplők replikái többnyire a fenti lap hasábjain követték egymást. Ha valaki húsz év múlva ezen átalakulás nyomait kutatja majd, a legtöbb nyomot valószínűleg ott, azokon az oldalakon találja. (Pedig voltak még egyetemi kurzusok, közönségtalálkozók, baráti fecsejek is, de ezeket – valószínűleg – senki nem dokumentálta.)
Noha a kritikaírás korábban bevett módozatainak megváltozása nem egyetlen személyhez kötődő, körülírható folyamat, azóta is többnyire Kékesi Kun Árpád neve utal erre a jelenségre. Leggyakrabban hivatkozott – és támadott – írása (KKÁ: A reprezentáció játékai. Színház, 1997/8.) a 90-es évek magyar színházával foglalkozik: részletesen elemzi a realista játékmódot felváltó rendezői színház tendenciáit, a realista színház „amortizálódásának” folyamatát, ennek kulturális és filozófiai hátterét. A tanulmány nem csupán igényességével, átgondoltságával tűnt ki egy korszak színikritikái közül; újszerűek voltak kérdésfelvetései, az előfeltevések és gondolatmenet reflektáltsága, valamint (nyilvánvalóan épp az előbbiekkel összefüggésben) szókészlete is. A kedélyeket előbb az borzolta fel, hogy a szöveg (szerzője) nem volt rest számot vetni a gondolatait megalapozó teóriákkal. Koltai Tamás, a Színház főszerkesztője ellenvéleményének adott hangot: szerinte az elvi megfontolások folyamatos hangoztatása élesen szemben áll a színház érzéki voltával (KT: Az új teatralitás és a kritika. Színház, 1997/9.). Valamivel később az alkotói oldal (is) követelte magának az értelmezés kereteinek kijelölését (vö. Bagossy László i. m.).
A korszakhatárnak természetesen (ismét) nem voltak szemtanúi. A szó- és gondolatváltásokat egy hosszabb folyamat előzte meg, 1997-ben (és a következő év tavaszán, amikor mindenki megkapta végre a maga POM-ját) „csupán” a helyzet megváltozására való reflektálás és néhány igen fontos – a magyar színházi diskurzusban akkor újnak ható – elv deklarációja történt. Miféle kiindulási alapokról is volt/van szó? Az egyik a színházi előadás önállóságának, így a kanonizált szövegváltozattól való függetlenségének állítása. A gyakorló „szövegrontók”-kal készült interjúk, a különböző lapokban olvasható hozzászólások mellett az átírás/beleírás volt a Dramaturgok Céhe éves gyűlésének témája is. A színházi előadás önállósága másfelől színház és társadalmi kontextus viszonyának megváltozására utal. Ennek kapcsán ismét kijelenthetjük: nem 1997 volt a bűvös év, amikor először mutattak be olyan előadást, amely a puha diktatúra korszakának (gyakran nosztalgiával emlegetett) „cinkos összekacsintása” helyett immáron egészen más értelmezői stratégiákat kívánt játékba hozni. Ennek kapcsán az egyik legfontosabb fejlemény az autoreferencialitás jelensége volt: a valóság „leképezése” helyett mind több előadás foglalkozott a teatralitással (is), a színházat jellemző speciális létmóddal.
Ekkoriban kezdett elkerülhetetlenné válni annak felismerése, hogy a kortárs színház némely előadása radikálisan új szempontok érvényesítését kívánja: egész egyszerűen a „régi” kritika nem tud mit kezdeni velük. (Erre példa Alföldi Róbert Colombe-jának szélsőségesen eltérő értékelése: ki a reprezentáció újabb játékáról, ki konzumavantgárdról beszélt.) Itt kell utalnunk Alföldi hatáselemekben bővelkedő Sirály-rendezésére is, amely a posztmodern Csehov-értelmezés és játszás első magyarországi példájaként fontos színháztörténeti határkő volt.
Miért, mely lapokon és ki írja/olvassa a színházzal-drámával foglalkozó írásokat? Milyen kompetenciákkal kell(ene) rendelkeznie az elemzőnek, és milyenekkel az olvasónak? A kérdésekkel kapcsolatos vita alkalmat teremtett a kritika státusának újrafogalmazására is. Kimondatott: az elemzések célja nem feltétlenül az előadást létrehozók motivációinak felderítése, sőt. A látottak akár sokkal felemelőbb, tündöklőbb és lenyűgözőbb gondolatok kimondásához juttathatják el az elemzőt, mint amilyen a rendezői szándék volt. (1997 óta valamelyest rendeződött a kritikaírás eltérő szólamainak egymáshoz való viszonya: néhány éven belül több új színházi szaklap is útjára indult. Néhány pedig megszűnt.)
Az év színházi emlékei közül muszáj megemlítenünk még a színfalak között zajló bemutatók (egyik) gyöngyszemét, a Novák Eszter rendezte Tréfa, szatíra, irónia és mélyebb értelem című darabot (Grabbe szövegét Petri György fordításában játszották). Az előadást több momentuma is felejthetetlenné tette, köztük a színházi tér fel- és kihasználásának módja. A dramatikus szöveg történései több szálon és (lehet, hogy még ennél is) több helyszínen futottak; a rendezés három térrész, a nagyszínpad, a stúdiószínpad és ez utóbbi büféje köré csoportosította az eseményeket. Az előcsarnokban, az előadás kezdetét várva egy idegenvezető szegődött hozzánk, „Marika” (Nagy Mari), s innentől fogva ő kalauzolt minket a három fontosabb csomópont között. Olykor persze maga a vándorlás szolgált érdekességekkel: első utunkon például, a nagyszínpad/iskolaterem felé haladva egy panoptikumon mentünk át, ahol az előadás mozdulatlan és feliratokkal ellátott szereplői mellett néhány színházi dolgozót is megbámulhattunk. A turistacsoporttá alakítás – amellett, hogy számos humoros kiszólásra és dramaturgiai csavarra adott lehetőséget – egyúttal a néző státusára, e státus határvonalaira irányította figyelmünket („a színész szerepet játszik, a néző nézi”). Az előadás a színész-szerep viszony (kőszínházi) normáit is birizgálta: a rendezés többszörösen épített a szerepösszevonás lehetőségére. Magyar Attila például az Ördög és Molfells szerepét, a darab két szélsőségesen eltérő figuráját játszotta; Nagy Mari az előadás jelentős részében nemcsak csoportját igazgatta, de az első jelenetben kereket oldó Gottliebchen helyét is átvette; Fazekas István öt különböző alakot játszott, stb.
Mivel a történet epizódjai a színház különböző pontjain játszódtak, és az egyes színterekre utaló jelzésszerű díszletek (pl. a kicsiny domb a stúdió büféjében) nem fedték el bámész tekinteteink elől a színházi hátteret, a portyázás némi felfedezőtúra karakterrel is bírt (az Új Színház becserkészése két részben). Az igazgatóváltáshoz kapcsolódó nagy veszteségek egyike az volt, hogy A tréfa…, miután kifejezetten erre a térre „szabták”, szükségszerűen eltűnt a repertoárról, színháztörténetté vált.