A volt Goldberger-ház központi csarnokában Hajdu István koncepciója alapján felépült csoportos kiállítás nem kevesebbre vállalkozott, mint hogy bemutassa, miként csapódtak le a magyar művészetben az 1968 körüli nemzetközi és magyar események. Ebbe a körbe tartoznak a politikai változások: „a vietnami és a közel-keleti háborúk, a kínai kulturális forradalom, a 68-as párizsi és a prágai események, majd a csehszlovákiai megszállás”. Ugyanígy a kulturális átalakulások („a fogyasztói társadalom fogalmának megjelenése és »praktikus« hatásai, az »elidegenedés« fogalma és ténye, a strukturalizmus »vallássá« válása, a hippimozgalom, a rockzene, a kábítószer kultúraformáló hatása, az ellenkultúra, az underground szelleme és gyakorlata”), továbbá „a magyar gazdasági szerkezet reformjának kezdete és szinte azonnali kudarca, a magyarországi kulturális konszolidáció menete”.
Nem kell azonban megijedni, Hajdu nem a történelmi események egy az egyben történő leképzésére fókuszál – például ezért sem látható a kiállításon Lakner László Saigon című, egy bekötött szemű vietnami fogolynőt ábrázoló festménye. Hajdu is tisztában van vele, hogy a képzőművészet nem afféle lakmuszpapír, amely egyszerűen csak felszívja és tükrözi a társadalmi eseményeket, hanem leginkább önnön történetével, a korábban vagy egyidejűleg keletkezett művekkel folytat párbeszédet. Így Türk Péter 1972-ben készült Asszociációs sorok című fotósorozatában felismerhetőek az atombomba felhői, az erőszak vagy a párizsi diáklázadás képei, mindezek „csak” szereplői a hetvenes évek elején elterjedt strukturális és szeriális komponálási rendszernek, a variabilitáson alapuló képszerkezetnek, Gellér B. István konceptművén pedig egyszerre jelenik meg Che Guevara és Mantegna Halott Krisztusának alakja.
Az 1968-as párizsi és prágai forradalom képzőművészeti/politikai hatása leginkább abban mutatkozott meg, hogy reaktiválódott 1956 elfojtott emlékezete. A cenzorok hol okkal, hol ok nélkül tiltottak be vagy távolítottak el egy-egy művet, főként, ha a kiállítás az akkoriban „sajnálatos események” eufemisztikus szókapcsolattal illetett forradalom évfordulójára vagy ezen időpont közelébe esett. Így történt ez az 1969-ben megrendezett II. Iparterv-kiállításon, ahol Konkoly Gyula Vérző emlékmű (másként Onánia modell I. 1969.) című művét („négy jégtömb hipermangánnal beszórva, majd gézzel bekötözve, hogy az október 23-ai vernissage alatt majd a szűz fehér gézen elkezdjen átütni a »vér«”) sürgősen „az Iparterv gázkazánjába dobták, mert azt hitték, egy élő bárány van benne” – jól érzékelve a műbe kódolt erőteljes politikai felhangot. 1976-ban Altorjai Sándor egyetlen művet kívánt bemutatni az FMK-ban, a Festmény vakoknak (másként „Meleg kép” vagy Bocsánatot kérek) című objektet. A vasráccsal elzárt, ökörszemes képkeret mögött fűthető, tehát izzó kerámialap átható, míg a rácsra kívülről egy fakalapács és egy villanykörte van fellógatva – az október 8-ai megnyitó ténye már elég volt arra, hogy az elsősorban a művész által elszenvedett elektrosokkokra utaló műben az éber lektorok politikai olvasatot fedezzenek fel. Altorjai amúgy is tüske volt a kultúrpolitika szemében, némileg érthetetlenül, hiszen nem kapcsolódott szorosan a „politikai hatásokra közvetve-közvetlenül reagáló tendenciákhoz”. Bűne mindössze az volt, hogy 1971-ben feltalálta Gyagya bácsit, Erdély Miklós interpretációjában a közép-kádári korszak kisszerűségének bizonytalan és befolyásolható alakját, majd beemelte nonfiguratív/szürreális képeinek címeibe is. Ezek a képcímek csempészték aztán vissza a figurativitást és a fenyegetettség érzését a festményekbe: a Gyagya bácsi botrányt csinál című absztrakt művön így vált a kaotikusan színes alapból kiemelkedő, nyúlánk spermaszerű formákból és a háttér fekete festékfelhőiből az ellenőrizhetetlen indulatok, végső soron a háború metaforája. Az „elvetemült butaságnak és a züllött agyalágyultságnak”, azaz a kiállítást övező botrányoknak köszönhetően Altorjai kivonult a budapesti képzőművészeti életből, de – mint látjuk – vétkét sosem bocsátották meg neki.
A magát forradalmakkal legitimáló hatalom igen elutasítóan viszonyult a forradalmi hagyományokhoz, a forradalmi témák megjelenítése „ellenforradalmi”, rendszerellenes tettnek minősült; ebből következett, hogy a konceptuális művészet hazai képviselői gyakran kritizálták ironikusan az akkori torz társadalmi forma álságos voltát. Ez ellenkezett a „szabályokkal”, de betiltani, ellene fellépni nem nagyon lehetett. A neovantgárd művészek számára egyfajta fricska volt, még ha ezek az objektek nem is jelenhettek meg a nyilvános művészeti közegben. Amikor Beke László 1972-ben összeállította Utcakövek és sírkövek című projektjét, már egy létező tendenciára épített. Gáyor Tibor 1971-es Utcakő-akciói során land art eszközként vagy színpadi akció „szereplőjeként” erős ’56-os allúziókkal alkalmazott utcaköveket, de ugyanebben az évben készítette el Lakner László hiperrealistán megfestett utcaköveit (A forradalom emlékműve), Csáji Attila pedig speciális objektjét, egy, a Magyar Vendéglátóipari Vállalat átlátszó műanyag dobozába helyezett, becsomagolt tárgyat, amelyen a következő felirat olvasható: A proletariátus fegyvere az utcakő. Ekkoriban készült Pauer Gyula pszeudo-elvet követő Utcakő és mása (1971/72) című munkája, de Erdély akciója is, amikor a János Kórház előtt a következő szöveget írta az útburkolatra: Ha az emberek hallgatnak, a kövek fognak beszélni. Az OSA Archívum emeletén kiállított kis minitárlaton szerepel még Gulyás Gyula két utcakő-objektje, egy feliratos (Magyar gyártmányú utcakő) és egy nemzeti színűre festett, Tót Endrének 1972-ben postán elküldött darab, továbbá Maurer Dóra Mit lehet csinálni egy utcakővel? című fotósorozata is. Pinczehelyi Sándor művészetében 1972 és ’75 között számos, utcakővel kapcsolatos objekt és fotódokumentáció található, és ezek között akad olyan munka, amelyben az utcakő jelentésmezejét az ötágú csillaggal kapcsolja össze. Attalai Gábor 1971-es negatív objektjén is megjelenik ez a szimbólum. A budai rakparton a hóba kapart, kb. 80 m2 alapterületű csillag egy filmterv részleteként készült el, melyben a Pestről is látható Csillag kiásásának folyamata és az emberek reagálása szerepelt volna. A Centrális Galéria bejáratánál kiállított fotóhoz most az alkotó mellékeli a művére adott egyik spontán választ: „Épp kiástam ezt a csillagot a Duna-parton, amikor uszály érkezett a vízen. A fedélzetről egy matróz rám ordított. Mi van, kommunista vagy, a kurva anyád?!” Attalai az ötágú csillagot body art jellegű munkáiban is felhasználta – Élő kultúra című művében a „Szocialista kultúráért” kapott, karjára fáslizott, majd egy napig fordított karszalagként hordott jelvény lenyomata látható – a kiállításon mégsem ez, hanem a Kopaszítás című, egy speciális hajborotválás folyamatát dokumentáló/átdolgozó munkája szerepel. Általánosságban elmondható, hogy a hatvanas évek közepén/végén spontán, belső fejlődés alapján kialakuló magyar konceptuális művészet nem elsősorban a nemzetközi eseményekre reflektált, hanem hol erősebben, hol burkoltan inkább a fennálló rendszert kritizálta. Harasztÿ István kinetikus mobiljaiban – amelyekben legalább akkora szerepe van a játékosságnak, mint annak a filozófiai kettősségnek, amely az elgépiesedett emberi civilizáció átláthatatlansága és az ezt létrehozó emberi gondolat tökéletessége között feszül – szintén megjelenik az abszurd politikai állapotok ironikus kifordítása. Az Acélmosoly (melynek áthallásos címe az akkori kultúrpolitika vezető személyére utal) egy kisebb méretű páncélszekrény – nyitókarját elforgatva sátáni kacaj hangzik fel. (Erről az örömről a kiállítás látogatóinak sajnos le kell mondaniuk, mert a gép nem működik.) Másik kiállított műve, a Mint a madár című konceptuális objektum pedig egy, de nem is akármilyen, az akkori politikai helyzetet metaforikusan leképző madárkalitka. „A madár helyzetét, mozgását a zárt térben megfigyelés alatt tartja az elektromos rendszer. Lépéseit a kalitkában a számok jelzik, ellenőrzik. Mikor a piros-fekete pihenőrúdra ül a madár, a kalitka ajtaja megnyílik. Ha megközelíti, a mágneses tér megszűnik, és az ajtó ismét bezárul.” A fifikásan és egyben brutálisan korlátozott szabadság megjelenítése olyan erőteljes, hogy ebből talán még egy 1990 után szocializálódott fiatal is megértheti a szocializmust.
Más kérdés, hogy mit jelenthet ma a korszak áthallásos üzeneteit, a sorok közötti olvasás gyakorlatát nem ismerő és amúgy is sokszor elképesztően semmitmondó vagy valótlan történelmi közhelyekkel bombázott nézőnek például Haris László fotója (Felülről szemlélem az emberszabású ketrecet). Érzékeli-e, hogy Maurer Dóra Keressük Dózsát című, szabadon variálható, elcsúsztatható arcrészleteket tartalmazó, logarlécszerű képtáblája a forradalmi hagyomány egyik ikonikus alakját, annak valóságosságát teszi idézőjelbe azáltal, hogy nincs egyetlen és igazi képmás, csak számos felcserélhető és behelyettesíthető változat? Mennyiben változtatja meg egy címben jelölt politikai esemény – Május 1-i privát felvonulás mesterséges talajon – ismerete Maurer 1971-ben készített munkájának olvasatát; vagy a triumfáló diadalmenetek megszűnésével inkább a műben immanensen megjelenő művészi probléma, a monoton nyomhagyás kerül előtérbe? Milyen jelentések erősödnek meg vagy éppen halványodnak el Tóth Gábor 1973-as Döntsd a tőkét! című akciójából, melyben az alkotó módszeresen szétkalapálta a polisztirénből kimetszett t, ő, k és e betűket? Míg a kortárs befogadó számára kiolvasható volt a marxi „kommunista bibliára” történő utalás, a művész pár évvel később megerősítette a műben rejlő József Attila-parafrázist azáltal, hogy az akció fotódokumentációja mellé egy olyan fotót illesztett, amin a költő éppen saját, fához kötözött verseskötetét próbálja fejszével szétvagdosni. Mindenesetre tény, hogy a hol burkolt, hol direkt politikai utalásokkal terhelt konceptuális művek bármennyire is frappánsak, jelentéstartományuk egy része szükségszerűen elhalványodik, hisz egy mára már történelemmé patinásodott politikai helyzetre reflektálnak.
A „delejezettség”, azaz ’68 közvetlen művészeti hatása (a klasszikus és geometrikus absztrakció, az absztrakt expresszionizmus, a pop art és az op art) először az ebben az évben megrendezett Iparterv-kiállításon vált láthatóvá. Akinek annak idején nem adatott meg, hogy jelen lehessen a belvárosi vállalat dísztermében, az most bepótolhatja: ha nem is minden mű, de a legtöbb látható a Centrális Galéria tárlatán. Az ismertebb, kanonizált alkotók mellett (például Erdély Miklós vagy Keserű Ilona) szerepelnek mára már szinte feledésbe merült művészek (Siskov Ludmil, Pálfalusi Attila), továbbá a Hajdu által apolitikusnak nevezett, hard-edge-es vonulat. Ez utóbbi az egységes, erős színeket és a mű szerkezetét helyezte előtérbe, s Bak Imrén kívül – akit komolyan és mélyen megérintett az analitikus, struktúra-elvű, az elemi jelek vizsgálatával szinte tudományosan foglalkozó konceptualizmus – Nádler István és Hencze Tamás neve fémjelzi. Az ipartervesek közül nem szerepel Jovánovics György és Baranyay András (s valljuk meg, elég nehezen lennének betuszakolhatóak bármilyen korabeli nemzetközi tendenciába), míg bekerültek olyan nevek, mint például Gyémánt László (talán azért, hogy Hajdu ily módon jelezze azt a festészeti vonalat, amely a későbbiekben „fogyaszthatóvá oldotta” a neoavantgárd „sokszorosan megbélyegzett törekvéseit, stiláris jegyeit, manírjait”). Az iparterves anyagon kívül a kiállítás gerincét a 2008 tavaszán a Vasarely Múzeumban megrendezett Koncept, koncepció, szemelvények című anyag adja (innen „származik” például az utcakőgyűjtemény), továbbá olyan alkotók munkái, akiknek művészi nyelvét mindeddig autonómnak, azaz a külső művészi és politikai hatásoktól mentesnek tekintették. Végignézve az összképen azonban még mindig nem világos, hogy Kondor Bélát vagy Lossonczy Tamást mégis miként érintette meg ’68 szerteágazó szellemisége.
A bemutatott anyagra nem lehet panasz, főként, hogy a rendezés nagyban elősegíti egyes művek „párbeszédét”, például láthatóvá válnak eddig nem ismert kontextuális utalások. Szentjóby Tamás nagyméretű, Ki a művész című, 1973-ban készült tablóján elsősorban hétköznapi emberekről készített felnagyított fotókat állított ki, melyeken a postás mint mail-artist, a fal mellett álldogáló fiatalemberek mint Gilbert & George, az útépítő munkás mint land-art művész, az esztergályos mint szobrász, a szobafestő mint festő, a nyomdai betűszedő mint író, egy csontsovány afrikai gyermek pedig mint éhezőművész látható. Erre a fluxus-művészetben gyökeredző műre reflektál Birkás Ákos festménye: az alapvetően a művész és művészet fogalmának kitágítását, s ezzel a múzeumok szerepét megkérdőjelező mű egy részletét emeli be hiperrealista, régi festmények hangulatát imitáló alkotásába. Altorjay Gábor 1968-ban készült Rövidzárlat készülékére, melyben többek közt egy Mao Ce-tung-kötet található, Lakner László Könyvbalta című objektje „válaszol” a szó és a hatalom kapcsolatának más-más aspektusát felmutatva. Van egy kisebb 1968-as szekció, benne Frey Krisztián 68 augusztus című kalligrafikus festménye és Paizs László plexiüvegbe öntött, csehszlovák szögekkel megtűzdelt 6.80-as borotválkozó tükre. Paizs különleges, egyedi technikája azért is érdekes, mert végeredménye nem csupán az, hogy művészet és hétköznapi tárgy egyenértékűvé válik, hanem ez utóbbi ki is lép a világból, elveszti mulandóságát; szó szerint beledermed az örökkévalóságba, önmaga emlékművévé válik. A használati tárgy – úgy is mint a mindennapi élethelyzetben lesajnált, mindemellett a pop-art által piedesztálra emelt konzumtermék – kreatív felhasználására/alkalmazására példa Kemény György konzervdobozokból készült Konzervatív széke. Kemény – aki 1963-ban Párizsban találkozott a pop-arttal, s aki az első Iparterv-kiállítás plakátját is készítette – a kiállítás legnagyobb meglepetése és felfedezése. Hiába tudható, hogy plakátjait és objektjeit a játékosan meghökkentő és váratlan megoldások jellemezték, applikációkat alkalmazó festményei eddig nem voltak ismertek. A Centrális Galériában a pop art minden erényét felvonultató két, 1968-ban keletkezett műve mellett egy freskóról készült fotósorozat látható. 1970-ben Kőszeg Ferenc cselédszobáját – ahol akkoriban Kenedi János és Bence György lakott – festette ki oly módon, hogy a megrajzolt kontúrokat a látogatóba érkezők és az ott lakók az előre kikevert festékkel kifesthették. A freskón a bérlők (a megrendelők, azaz a „donátorok”) mellett megjelenik Trockij, Marx, Lukács György, Angela Davis és Szolzsenyicin arcképe, és felismerhető az utalás Duchamp-ra vagy Buster Keatonra is.
A Centrális Galéria 42 művész alkotását bemutató kiállítása egy kegyelmi állapotot jelenített meg. Ha egy percre megálltunk, talán mi is megérezhettük, ahogy a szabadság üdítő szele végigsöpör a termeken.
Centrális Galéria, V. Arany János utca 32. Nyitva: 2008. szeptember 9. – október 5.
- Kultúra [6]