Halas István évek óta kettős fényképeket készít, azaz egy sajátos pasziánsszal foglalkozik. Kikeresi és egymáshoz illeszti munkáinak hatalmas gyűjteményéből – számítása szerint több mint hetvenezer képből – azokat, amelyek intuíciója szerint egymáshoz illenek. Arra készteti tehát nézőit, hogy ne elsősorban a képekkel, hanem képek viszonyával foglalkozzék, ne egy képpel, hanem képek minimalizált sorozatával (hiszen a legkisebb sorozat a kettő). Ez redukálja a logikai lehetőségeket: a képek lehetnek azonosak, egymás módosításai, variációi (mindkettővel például Andy Warhol kísérletezett), illetve ellentétesek. Halast nyilvánvalóan az utóbbi izgatja: képeinek két térfele valamilyen módon egymás fonákja. Itt azonban már keveset használ a logika: alkalmazhatunk ugyan a képpárokra olyan fogalompárokat, mint konkrét – elvont, objektív – szubjektív, naturális – ideális, színes – egyszínű, fölvett – beállított, fényképhatású – festői hatású. Mégis nyilvánvaló, hogy az ellentétek nem egy rugóra járnak, és ha nem akarunk megelégedni a technikai leírással, akkor a leegyszerűsítő megfejtéskísérletek helyett inkább azzal kell foglalkoznunk, hogy miképpen működik az ellentétező képpárosítás.
Ehhez azonban mégis ki kell térnünk két technikai jellegzetességre. Az egyik az, hogy Halas látszólagos hányavetiséggel időnként benne hagyja a képben az időjelző számokat és a film fogas szegélyét. Ezek a keletkezésre, a készítettségre utalnak, és szinte egyedül képezik e munkák idődimenzióját. Persze közbevethetné valaki, hogy az idő egy képen sok mindenről leolvasható, ha másról nem, a tárgyak stílusáról. S ha ez igaz is, mégis jól megfigyelhető, hogy a művész lehetőség szerint el akar tekinteni az időtől; soha nem ábrázol mozgást, nem idéz fel alakulást és pusztulást, mindig csak állapotot, ritkán mutat a tárgyak és tájak mellett az időnek jóval inkább kitett lényeket, embereket, s ha igen, nyugalmi helyzetben. Realisztikus képtérfelei magukra hagyott színhelyek, amelyeknek immár nincsen történésük, s az ellentérfelek rejtélye többek között az, hogy e tekintetben nem ellentétesek: maguk is időtlen terek. Ez veti fel a nagyítás, illetve nagyíthatóság kérdését. Itt a nagyítás éppen ellentétes az egykori kultuszfilm nagyításának értelmével. Itt nem várható, hogy a magára hagyott színhely a nagyításban hirtelen a tett színhelyévé váljon, hanem a nagy méret éppenséggel szükségszerűvé teszi, ami a kisebben esetlegesnek fogható fel.
Miből adódik a képek jól érzékelhető feszültsége? Abból, hogy egymásra vonatkoztatottságukban bizonyos mértékig megvonják magukat a nézőtől, látvány- és ismeretanyaguk kettősükben relativizálódik, képfunkciójuk – ahogy nem nyílnak meg nekünk, hanem egymással vannak elfoglalva – töprengési funkcióvá módosul. Halas is tudni véli – ugyanis egyszer így nyilatkozott –, hogy „ezek a képek tulajdonképpen meditációs eszközök”, amelyeket olvasni kell. A meditáció tárgya az ellentét, amely igen gazdag térélményekben jelenik meg. Az a nagy költő, aki szemmel láthatólag erősen hatott Halasra, s akinek kifakult függönye hommage módjára két egymással szembeállított hófehér paddal van párba állítva e kiállítás egyik képén, Terek című versét így kezdte: „A pokol térélmény. A mennyország is. / Kétféle tér. A mennyország szabad, / a másikra lefele látunk, / mint egy alagsori szobába…” Ez a nehéz, idő nélküli metafizika, amely a hagyományban állva mégis megkönnyíti a tájékozódást (fenn és lenn, szabad és nem szabad), nem adatik meg Halas kétféle tereinek. Az ő világának térfelei nem azonosíthatók a pokollal és a mennyországgal. S mégis nagy találati biztonsággal rejtélyesen ellentétesek.
- Kultúra [6]