Nem szeretem, túl olcsó megoldásnak tartom, ha egy cikk vagy előadás úgy vezet fel valamilyen témát, hogy „beírtam a Google-ba”, „megnéztem az interneten”, „ha az ember rákeres a hálón”... Ezért aztán mindent megtettem, hogy nehogy így kelljen kezdenem, de végül nem találtam jobb és naprakészebb módszert, hogy megtudjam, miből van manapság alternatív, mint hogy az interneten néztem körül. Érdekes, hogy az „alternatív” startlap szerint vannak alternatív böngészők, növények, klubok, járművek és köretek, van alternatív pszichológia, vitarendezés, orvoslás, szülés, szülőszoba, növényorvoslás, állatgyógyászat, humor, zene, iskola, művészet, építés, energia, fűtéstechnika... És a startlap tudja, hogy van alternatív színház is. Sőt, ha az ember rákattint, könnyen eljuthat a XIV. Alternatív Színházi Szemléhez (www.aszsz.eu [2]), amelynek szeptember 12. és 16. között idén Debrecen adott otthont. Önmagában is különös műfaj ez a versenyek intenzitását is magáénak tudható fesztivál, amely egyszerre kínál lehetőséget a szakmai találkozásokra, és nyújt elég átfogó képet olyan törekvésekről, előadásokról, amelyeket többnyire csak ritkán és szinte kizárólag Budapesten láthatunk. Amikor taxiba szálltam a vasútállomáson, a helyi rádió hírműsorában éppen a színházi szemléről beszéltek, és később is érzékelhető volt, hogy a város „tud” a fesztiválról. Hogy ez a tudás felkeltette-e a helybeliek érdeklődését, hogy hányan szánták rá magukat egy-egy előadás megnézésére, nehéz lenne eldöntenem. Mindenesetre a Kölcsey Központ előtti téren óvatosan gyülekezők az első este egyre nagyobb lelkesedéssel hallgatták a Krétakör színészeiből alakult SzínészTánczenekar koncertjét.
Az idei válogató Árvai György volt, aki ez év májusában adta le a meghívandó előadások listáját. Jó, hogy a műsorfüzet felsorolja ezeket, mert a lista alapos tanulmányozása során jó pár kérdésünkre választ is kapunk, hiszen az első helyen szereplő Mohácsi János rendezte A képzelt beteg (Pécsi Nemzeti Színház), amely a Pécsi Országos Színházi Találkozó fődíjas előadása volt, Mundruczó Kornél Frankenstein-terve (Bárka Színház), Bodó Viktor Sputnic discója (Színház- és Filmművészeti Egyetem), Nagy Fruzsina és Láng Annamária Pestiestije (Krétakör Színház), Gold Bea és Kövesdi László Tanulmányok a koreográfiáról című előadása sajnálatos módon – különféle okokból – nem tudott eljutni a szemlére. Különös és mindenképpen gesztusértékű, hogy a válogató – a távolmaradás ellenére is – nyilvánosságra hozta listáját. A jövőben mindenképpen érdemes lenne olyan körülményeket teremteni, hogy se a válogatónak, se a nézőnek, se pedig a zsűrinek ne kelljen csonka listával beérnie.
Ezzel együtt erős indítás volt az 1956-ban született brit szerző, Martin Crimp a.N.N.a. (Attemps on Her Life) című darabjával nyitni a szemlét. A Mobil Front Műhely előadása – Merényi Anna nagyszerű fordításának és Göttinger Pál átgondolt dramaturgiájának és rendezésének köszönhetően – emlékezetes interpretációját adta ennek az eredetileg sem szereplőkre, sem jelenetekre nem osztott szövegnek. A zsűritagként is bevetett recenzens viszont eléggé sajnálja, hogy az eredeti mű zárójelenetét a rendezés a darab elejére tette, hogy ezzel „megkönnyítse a befogadást”. Az egész mű a médiából tanult nyelven beszél valakiről (vagy valakikről), akinek (vagy akiknek) jósága és gonoszsága, rendkívülisége és nyomorúsága csak ott érhető tetten, ahol a valóság „átvérzi” a nyelvet. Kérdés persze, hogy képes-e átvérezni, képes-e túllépni a különféle hír- és magazinműsorok üres retorikáján. Ebben a darabban mindent megkapunk, amit állítólag szeretünk hallani (erőszak, háború, terrorizmus, szex, pornográfia, rasszizmus, altruizmus, alternativitás stb.), de olyan dózisban, hogy a retorikai struktúra nagyon gyorsan önmaga ellen fordul. (Az előadás az „invenciózus és elmélyült elemzésen nyugvó rendezésért” kapott díjat.)
Urbán András Brecht – The Hardcore Machine című előadása (Kosztolányi Dezső Színház / Urbán András Társulata) meglehetősen pengeélen táncolt. Színészi játék és a rendezőbe vetett hit tekintetében egészen kivételes volt a négy szereplő (Mészáros Árpád, Mikes Imre Elek, Erdély Andrea és Béres Márta) teljesítménye. Az erőszak és megalázás szerepváltásait láthattuk megjelenni a színpadon – olykor túlzottan kimódolt dramaturgiai és koreográfiai eszközökkel. A darabban felhasznált Brecht-szövegeket (Buckowi elégiákat) ezúttal nem sikerült szervesen beépítenie Urbán Andrásnak. Számomra az előadás legfontosabb tanulsága az volt, hogy amikor egy alkotó a terror közhelyeit jeleníti meg, nem szabad, hogy ő maga közhelyessé váljék. Ezzel együtt virtuóz pillanatokat (pl. a zseblámpás jelenet a darab elején) és az ötletek kifogyhatatlan sokaságát láthattuk, de mintha a felfokozott tempóval a rendező nem hagyta volna őket kibomlani.
Felüdítő és szellemes. Talán ezzel a két szóval lehetne legjobban jellemezni a Tünet Együttes – Szabó Réka Társulat Alibi című előadását. A kiváló – improvizációra épülő – dramaturgiát Peer Krisztián jegyzi. Ezt egészíti ki egy, a színészek, táncosok valós képességeit alapul vevő, nagyszerű mozgásanyag. A darab az önkeresés, önvállalás és teljesítménykényszer hol tragikus, hol komikus témáját járja körül, mégpedig úgy, hogy a szereplők mindegyike önmagát alakítja. Az előadás meglepő újszerűsége többek között abban áll, hogy az egymást kérdező, vallató, firtató színészek nem bennünket, nézőket, hanem önmagukat játsszák el – sok ötlettel, könnyedséggel, remek eszközhasználattal. Az előadás a szemle fődíját kapta, mert – a zsűri indoklása szerint – „komplex módon használja fel a különböző színházi és kommunikációs eszközök nyújtotta lehetőségeket, az alternativitás fogalmának tiszta és természetes jelentését adva”.
Pénteken éjszaka láthatta a közönség az Élőkép Társulat Végtelen című „performansz-kiállítását”, amely még az „alternativitás” keretei között is némiképpen átértelmezte a színház fogalmát, hiszen a rendező, Bársony Júlia elsősorban a látványra és ismétlődő cselekvésekre épülő önálló alkotásokat helyezett egymás mellé (amelyek a Moholy-Nagy Művészeti Egyetem kurzusán születtek). Az alkotók vállalt célja az előadó-művészet és a vizuális kommunikáció összekapcsolása volt. A néző egyszerre érezte magát kiállítótérben és színházban, de a kiállítótéri objekteket helyettesítő emberek – éppen az ismétlődő cselekvés által – ismeretlen mítoszok megalkotására, megfejtésére és a saját összefüggések megteremtésére sarkallták. Nyoma sem volt „színészkedésnek”, minden alkotó pontosan érezte és az alkotás részévé tette a saját határait. A képzőművészek profizmusával megalkotott vizualitás talán feleslegessé is teszi az ars poetica-szerű, de a befogadást inkább leegyszerűsítő, mint segítő „képcédulákat”. (Deák Emesének, az Élőkép Társulat egyik alkotójának a zsűri „a legbámulatosabb színpadi jelenlétért” díjat ítélte.)
Vasárnap délután Mrozek Emigránsok című drámáját láthattuk a Holdvilág Kamaraszínház két színészének (Pásztor Tibor és Jeges Krisztián) előadásában, Máté Krisztián rendezésében. Ez az előadás több szempontból is problematikus volt. Kérdés már az is, hogy az emigránslét értelmezése nem változott-e meg erőteljesen a darab keletkezése óta eltelt negyven esztendőben. (Bár ezt cáfolni látszik az Újvidéki Színház sokak által emlékezetesnek ítélt közelmúltbeli előadása.) Mindenesetre a helyszínül választott vasúti kocsi ötlete és a pályaudvari környezet lényegében kihasználatlan maradt (egyetlen utalás sem történt rá, és a zajokat pl. továbbra is felvételről hallottuk, pedig volt zaj bőven). Az előadás megdolgoztatta a színészeket, hiszen teljes időtartama alatt színpadon voltak, takarás nélkül mindketten. Sajnos nem éreztük a két férfi emberi kapcsolatában beállt fordulatok jelentőségét, a hatalmi viszonyok váltakozását és az így születő kilátástalanság semmiféle artikuláltságát. S ezt nem pótolta sem a dulakodásuk során felszálló por, sem a beköszöntő őszi hideg erős valóságossága.
Ugyanezen a napon a másik végletet is láthattuk a Kompánia Színházi Társulat Othello kommentárok (sic!) előadásában. Debreczeni Márton rendezése tánckommentárokat ígér Shakespeare drámájához, ehelyett azonban mesélni kezdi a darabot, de aztán egyszercsak (épp a vége előtt) abbahagyja. Ez a nyolcszereplős, nagy apparátust mozgató előadás szándéka szerint az erős vizualitásra és táncra épít, és talán ennek rendel alá mindent. Valószínűleg innen magyarázható, hogy az egyébként nagyszerűen játszó bőgős miért van végig a színpadon, vagy hogy a hatalmas akváriumban úszó két óriásponty miért válik a hallgatás metaforájává. A burjánzó képi világot azonban inkább az ornamentika határozza meg, és semmiképpen sem valamiféle átgondolt dramaturgia. Sokat sejtet, de igazában elég keveset mond. Nemcsak a rendezői és dramaturgiai munka hagy maga után kívánnivalót, hanem az a puszta tény is, hogy a tánckommentároknak a műsorfüzet szerint nincs koreográfusuk. Valószínűleg ez az oka, hogy a közhelyekből építkező mozgásanyag mind elképzelésében, mind megvalósításában meglehetősen esetleges volt.
A Gergye Krisztián Társulat a Melankólia című darabbal érkezett Debrecenbe. A koreográfia a későgótikus és korareneszánsz képzőművészeti ábrázolások mozdulataiból épül szerves egésszé a táncos-koreográfus Gergye sajátos mozgásvilágával. A melankólia és a halál témája vetül egymásra, s ezt tovább erősíti az az önmagában is igen figyelemreméltó zenei teljesítmény, amely Szakács Ildikónak és Philipp Györgynek köszönhető, akik – a műsorfüzet megfogalmazásában – „az előadásban megszólaló kórusművek minden szólamát” éneklik. A (gyász)zenei heterogenitás (Arvo Pärttől a népi Kaddison át egészen Verdiig, Brahmsig, Fauréig, Mahlerig vagy Schnittkéig) talán éppen a két előadó személyes szűrőjén átjutva teremt mégis markánsan egységes és egyedi zenei világot. (Éppen ezért a zsűri „az előadás nagy ívű zenei összeállításáért és kivitelezéséért, és a zene kiváló táncdramaturgiai alkalmazásáért” ítélte oda a Gergye Krisztián Társulatnak a Budapest Fővárosi Önkormányzat díját.) A Melankólia című darab koreográfiája fontos szerepet szán a négyzetekből összerakott fekete táncparkettnek, amelyet a táncosok úgy tudnak felszedni-felhajtani, hogy láthatóvá válik az alatta lévő fehér felület. Szép a két „gyászszín” kontrasztos formateremtése, de az így elképzelt variabilitás technikája még nem egészen kiforrott. És ugyancsak kiforratlannak tűnt a két óriásbábu szerepeltetése is. Főként, hogy a nőt formázó figura – nehezen értelmezhető módon – egyszer csak kivonódik. Az a sejtésem, hogy az előadás nézője igen hamar két érzés feszültségében találja magát: egyrészt gyorsan kiderül számára, hogy mennyire nagy formátumú és gazdag az az alkotói kreativitás, amivel Gergye Krisztián dolgozik, másrészt azonban újra meg újra bosszankodni is kénytelen a táncosok elbizonytalanodásain, a technikai részletek apró kidolgozatlanságain (a darab elején szétguruló almák pl. folyamatosan váratlan akadályt, zavaró körülményt jelentettek mind a mozgásban, mind a táncparkett „felnyitásában”). Az volt az érzésem, hogy az előadás nem tudta végig fenntartani a feszültséget, mintha kevéssel, de hosszabb lenne a kelleténél. És remélhetőleg a közös jelenetekben az egyébként kitűnően táncoló Gergye Krisztián is tud majd jobban együttmozogni a többi táncossal.
A holland–magyar SPACE Színház hétfő esti előadásának (Holland Cunami – Drowning in Europe) is a debreceni vasúti pályaudvar volt a színhelye. Az alkotók meghatározása szerinti „áldokumentarista krízis-színház” vagy „áldoku” abból a fiktív helyzetből indul ki, hogy Hollandiát teljes egészében ki kell telepíteni, és a hollandok Magyarországot választják új hazájukul. A problémafelvetést még érdekesebbé teszi, ha tudjuk, hogy ennek az előadásnak van holland változata is. A darab társadalmi problémákra szeretne rávilágítani elsősorban az önismeret hiányának és a klisészerű gondolkozás buktatóinak feltárásával. A technikai tökélyen és a filmről bejátszott taxisofőr (Thúróczy Szabolcs) bravúros monológján túl az előadás lényegében ugyanúgy nem kezdett semmit a helyszínnel, mint ahogy a Mrozek-darab. (Abszurd volt, amikor pl. vonathangot játszottak be felvételről egy pályaudvaron.) Összességében és alapvetően szellemes előadást láthattunk, de sem a színészi játék (Ardai Petra, Luc van Loo, Schermann Márta), sem a probléma artikulálása, sem a dramaturgiai, sem a zenei megoldások nem váltak emlékezetessé. A bemutatott és előidézett helyzetek engem inkább a különféle televíziós helyszíni tudósítások felületességére és erőltetettségére emlékeztettek, mint igazi színházra. Az az érzésem, a SPACE Színház előadása leginkább arra világít rá, hogy a társadalmi problémák bevitele a színházba nem annyira egyszerű, mint amilyennek első látásra gondolnánk, és attól, hogy a néző védtelenségét és zavarát fel- vagy kihasználja a beavatott színházcsináló, még nem teremtődnek valódi helyzetek.
A Holland Cunamival ért véget a XIV. Alternatív Színházi Szemle versenyprogramja; a szervezők azonban „ráadásként” meghívták még a válogatást végző Árvai György Ipsum című darabját is. Az Ipsumot kedden este láthattuk a Vojtina Bábszínházban, amely a fesztivál idején igen jó hírre tett szert az alkotók körében – technikusainak hozzáértése, készségessége és lelkiismeretessége miatt. Ágens és a Természetes Vészek Kollektívája igazi, elementáris és nehezen feldolgozható színházi élményt nyújtott az apokrif gnosztikus szövegekre épülő előadással. Mi mondható el erről a darabról? Mindenekelőtt, hogy Árvai György rituális színháza, amely élet és halál – egész pontosan: az öngyilkosság kísértése és a feladattá váló élet – mezsgyéjén egyensúlyoz vagy egyensúlyoztat, elemi és megrázó. Amikor belépünk a füstben gomolygó nézőtérre, egy „betelefonálós” médiajósnő hangját halljuk. A színpadot teljes szélességében elfoglaló konyhaasztal egyszerre sugallja a népszerű televíziós főzőműsorok stúdióberendezését és boncasztalok ridegségét. Elhallgat a rádió, s hirtelen az egyik mosogatóból, a víz alól, a fulladásból megmenekülve kiemeli fejét Ágens, aki innentől kezdve a kétségbeesés és hárítás teljes skáláján beszél, főz, énekel, átkoz, zabál, vágyakozik, gyón, perel, kuruzsol és őrjöng. S amit mond: „Vagyok az első és az utolsó. A tisztelt és a megvetett. A szent és a céda. Feleség és szűz. Vagyok a csend, mely felfoghatatlan. Vegyél magadhoz – megértésből és fájdalomból. Vegyél magadhoz – vigyél el engem!” Megejtő a feledéssel és a szövegromlással küzdő Ágens erőfeszítése, amit a felidézésért vív. Közben pedig az időről időre alámerülő arcot kivetítve látjuk, amint szembenéz a mosogató alján lévő webkamerával. Az utolsó merülésnél azonban már nem tér vissza, a megmerevülő képen elindul a felirat: „Vegyél magadhoz – megértésből és fájdalomból. Vegyél magadhoz – vigyél el engem!” Aztán újra a jósnő, és mindenki tudja, hogy most nem lehet/kell tapsolni. A nézők pedig csendesen elindulnak – somfordálnak, mint egy temetésről.
A XIV. Alternatív Színházi Szemle versenyprogramját és „ráadását” nézve, a szakmai és spontán beszélgetésekben, interjúkban, a zsűri értékelési szempontjai között ismételten felmerül a kérdés, hogy mitől alternatív az alternatív színház. Pontosabban, hogy mihez képest. Mert végső soron sokkal ritkábban szoktunk pl. alternatív festészetről beszélni. Festészet van, van jó és rossz, van, ami tetszik, és van, ami nem. Zenéről már könnyebben mondjuk, hogy alternatív. Kérdés, hogy csak akkor lehet-e szó alternatív művészetről, ha a művészi produktum mögött feltételezünk valamilyen intézményt (vagy intézményrendszert), amivel szembefordul. Egész egyszerűen arról lenne szó, hogy az alternatív művész szembe mer fordulni a közönséget kiszolgáló intézmény elvárásaival, a programozhatósággal, a kiszámíthatósággal? Hogy kockáztat? Hogy nem a készből dolgozik? Hogy az alter-natív előadások „másként születnek”, és nagyobb szerepet kap bennük az improvizáció, a különféle művészeti ágak, a „magas” és „tömegkultúra” közötti határ megnyitása, a konkrét előadók adottságainak, képességeinek fokozott figyelembevétele, a felhasznált szövegek sokfélesége? Biztosan. Alternatív színjátszásról beszélve általában ezekre szoktunk gondolni. – De az alternatívban benne van még a múlttal (minden múlttal) való viszony problematizálása is. A törések és repedések beismerése, esetleg felnagyítása. Vagy legalább annyi, hogy „tudatlan kézzel” nyúl mindahhoz, ami a hagyományok és szakszerű értelmezések rétegei alatt a „tudás”, a „tudomány” vagy éppen az „értelmezés” beszűkítő retorikájának áldozatává vált. Persze, ide sorolódik a retorikává vált színház is! Joggal merül fel ezek után a kérdés, hogy van-e más alternatívája az önmagát nem szolgáltatásként felfogó színjátszásnak, mint hogy alternatívvá váljék, hogy létrehozza azt a mindenfajta racionalitáson és ésszerűségen túllépő (pre- vagy inkább) poszt-logikus jelszerűséget, amely – Lévi-Strauss állítása szerint is – a legnagyobb mértékben képes „jelölni”. Már régóta érzékeljük, hogy a logika és racionalitás kezének elengedése hol bizonytalanságot, hol pedig egyenesen félelmet okoz; és többek között a kortárs művészet recepcióját is igen megnehezíti az a megkerülhetetlen feladat, hogy nekünk magunknak kell különbséget tenni a poszt-logikus jelenség „jelölő” és „nem jelölő” verziója között.
Ágens az Ipsumban a homokszerű só vagy liszt alól kiássa (sok kacattal, egy műanyag Szűz Mária-szoborral és egy vastag könyvvel, talán a Biblia az, vagy egy szótár) a pergamentekercseket, amiket – miközben próbálja felidézni a bennük leírtakat – eléget. Ennél a gesztusnál nehéz lenne pontosabban kifejezni a mindenféle racionalitást, értelmezési stratégiát próbára tevő „alternativitás” lényegét, amely a másként születés mellett a másként viszonyulást is tematizálja. Valószínűleg a bátorság, vakmerőség felszabadító, de egyszersmind szorongást keltő érzése nagymértékben a történeti örökségként adottnak vélt (kulturális, vallási, érzelmi) hagyomány kezének elengedéséből ered. Úgy tűnik azonban, hogy ezen a kitaposatlan úton is felismerhetjük a hiteles és kevésbé hiteles megszólalás közötti különbséget. A „jelölés” képessége pedig azoknak a műveknek adatik meg leginkább, amelyek átlépve e határt, nem megszüntetik a racionalitás és ésszerűség értelmét, hanem képesek új tapasztalatokkal elbizonytalanítani és/vagy kitágítani ezek érvényességi körét.
XIV. Alternatív Színházi Szemle, Debrecen, 2008. szeptember 12–16.
- Kultúra [7]