Bár a FranciArt (a 2001-ben Franciaországban megrendezett MagyArt mintájára elnevezett magyarországi francia kulturális évad) rendezvényei csak februárban kezdődnek, a szemfülesebbek már januárban bőséges ismereteket nyerhettek arra nézvést, miként is gondolkodnak a kortárs művészetről a franciaországi FRAC és MEP fedőnevű gyűjtemények gazdái és kurátorai. A Műcsarnokban a FRAC (Fonds régional d’art contemporain) Languedoc-Roussillon gyűjteményéből Ami Barak kurátor válogatott műveket Dévoler címmel, míg a Mai Manó Házban (másként Magyar Fotográfusok Háza) a párizsi MEP (Maison Européenne de la Photographie) hatalmas anyagából Teremtett valóság címmel mutattak be egy összeállítást. (Ez utóbbi kiállítás, akárcsak tavaly a Hősök terén közkinccsé tett Földünk a magasból című anyag az EDF támogatásával kerülhetett Budapestre – de ezt a betűszót juszt se oldom fel!) Mindkét gyűjtemény a kortárs művészet – időben és műfajokban – elég jól behatárolható szeletéből válogat. A művek egyrészt az utóbbi húsz (a műcsarnoki anyagban harminc) évben készültek, másrészt figyelmen kívül hagyják vagy elvetik a tradicionális műfajok kereteit. Olyannyira, hogy a fotóválogatásban csak mesterséges, kreált valóságok létrehozását dokumentáló vagy magát a teremtett valóságot „hordozó” fotók szerepelnek, míg a Műcsarnokban csupán egyetlenegy (!) festmény látható.
Szundikáló varánusz
Ezt persze nem úgy kell elképzelni, hogy más nincs is a Műcsarnok három teremsorában. Vannak például – nem is kevesen – rendkívül hosszú, szinte cselekmény nélküli videofilmek. Mindezekre már a bejáratnál ráhangolódhatunk, ha nem megyünk el figyelmetlenül egy látszólag normális, bár számítógépen látható, járó óra mellett. Az óra számlapja ugyanis a megszokott beosztás helyett a tízes számrendszert követi: egy óra az tíz perc, egy perc az tíz másodperc (C. Closky: 10h = 12h). Tudjuk ugyan, hogy az idő felosztása puszta konvenció, de egy lehetséges másik világ elénk táruló időbeosztása – ha csak néhány percet (milyen percet?) szánunk megértésére – totálisan összezavarja rendezettnek vélt időritmusunkat. Imigyen felgyorsulva – vagy lelassulva –, de mindenképpen az időn kívül helyezkedve már alkalmasak lehetünk néhány minimalista, látszólag monotonul ismétlődő mű befogadására. Aki szereti a kihívásokat, kezdjen rögtön a leghosszabb, négyórás némafilmmel, melyen az 1998-as Tour de France kerékpárversenyről készült összes olyan, helikopterről készített videofilm-részlet látható, folyamatosan egymás után vágva, amin kizárólag az üldözőboly szerepel (R. Buchanan: Üldözőboly). A gyors ütemben ismétlődő, de mindig más események sora akár nézhető úgy is, mint egy furcsa szabályrendszerű, ismeretlen célú és valós időben játszódó sportverseny – főként, hogy a képernyő jobb felső sarkában állandóan látható a Eurosport-Live felirat is –, de hosszasabb szemlélődés után akár az emberi küzdés céljáról és miértjéről is levonhatunk filozofikus következtetéseket. Alig másfél óra alatt pedig végigizgulhatunk egy másik, zárt és egyhangú térben zajló, heroikus egyéni küzdelmet: egy félmeztelen fiatalember hiábavaló erőfeszítéseit, aki kísérletet tesz arra, hogy ébren maradjon, és legyűrje egy nagy adag altatószer erőteljes kábító hatását (F. Menini: Védekezés a Rohypnol ellen). A fokozatosan széteső, lelassuló, majd kómába zuhanó férfi látványa a kitartó befogadóban folyamatosan változtatja a nézőpontokat; a röhögést a helyzet abszurditásán felváltja a voyeurség kellemes, majd kellemetlen állapota, míg a szadista ösztönök passzív kiélése után a csúcsponton eljut a kissé zavaros megkönnyebbülés érzéséig is. Ne higgyük azonban egy pillanatig sem, hogy egyszerűbb rögtön a végső állapottal kezdeni: a hatvan percig szundikáló, néha fel-felriadó, összerezzenő zöld gyík álmának (G. Paris: Történetek a természetből) lankadatlan figyelése ugyanis könnyen hipnotizálhat bennünket, s észrevétlenül önnön álmunkba merülünk.
A szinte alig észrevehető módosulások, a minimális mozdulatokból vagy azok változásából kialakuló „történetek”, az ismétlődés kiemelt szerepe a posztkonceptualista művészetfelfogás dominanciájára utal – legalábbis a kurátor és e kiállítás esetében. Nem véletlen, hogy két „öreg” konceptualista is jelen van korai munkáival: J. Baldessari egy 50 perces, a kommunikációs kódok hollywoodi interpretációit kritizáló szerepjátékkal (Script), míg M. Broodthaers egy végtelenül ismétlődő, az 1968-as diáklázadások neodada szelleméből táplálkozó geggel szerepel. (A Tilos a dohányzás című filmen a művész cigarettázás nélkül is folyamatosan füstfelhőket ereget.) Az ismétlődésből adódó folytonosság bizonyos közegben látszólag értelmetlen, küzdelmes cselekvéseket is harmonikussá tehet, azaz a tiszta koncepciót felülírhatja a látvány különös esztétikája. Amikor G. Toderi utcai öltözetben (fehér ballonkabátban) harminc percen át újra és újra alámerül egy medence vizébe, hogy ott esernyőjét kinyitva (azaz funkcionálisan használva) védekezzen a cseppfolyós anyag ellen, meg-megújuló harcának eredményeként mégis „csupán” egy jól koreografált, varázslatos táncot láthatunk. Itt a vizualitás költőisége feledteti a nézővel az abszurd küszködés tényét, ellentétben avval a – csupán egy perccel rövidebb, valós idejű – „dokumentumfilmmel”, melyben a művésznő (J. Dunning) megállás nélkül a lábujját szopogatja. Még ha brutálisnak nem is, legfeljebb kissé idétlennek tűnik monomániája (ja, senkinek sem könnyű!), azért joggal merülhet fel az a kérdés, hogy miért prezentálják mindezt úgy számunkra, mintha műalkotás lenne.
A kutyafejű Spagettiember
Elsősorban azért, mert annak tekinti a FRAC kurátornője – mellesleg talán éppen emiatt szerepel a kiállításon a szokásosnál jóval több nőnemű művész –, és pozíciójánál fogva azt is megteheti, hogy mindezt kanonizálja, azaz a múzeum (kiállítóhely) kontextusába helyezze. Másrészt a mű illeszkedik a válogatás egészére jellemző posztkonceptualista művészetfelfogásba, mely szerint nem feltétlenül vizuális ingerekkel kell bombázni a befogadót, hanem mentálisan kell zavarba hozni, azaz elgondolkodtatni. Harmadrészt a mű kapcsolódik az utóbbi húsz évben egyre fontosabbá váló test-tematikához. (Ráadásul számomra irigylésre méltó, hogy a művésznő ilyen hosszasan képes ezt az anyamell-szopást imitáló, sajnálatos módon a csecsemőkor után egyre nagyobb nehézségeket okozó tornagyakorlatot végrehajtani.) A kiállítás javára válik, hogy e témát nem a „hogyan sokkoljuk szexuális másságunkkal vagy nemi szerveink látványos megmutatásával a látogatót” típusú megközelítésből láttatja. Kivétel ez alól talán P. Mac Charthy Spagettiembere, de hát ez is inkább gunyoros tréfa: az óriásira növelt Bugs Bunny típusú plüssnyuszinak kutyafeje van, teste egy pólóba bújtatott férfié, míg a nemi szervét egy, a terem padlóján hosszan elnyúló, vastag „spagetti” helyettesíti. A Dévoler anyaga azonban az alig észrevehető módosulásokra fókuszál. Ilyen az a fotó, amelyen egy sárga pólós, oldalán fekvő, mosolygós és erős testalkatú férfi pózol, igényesen manikűrözött, hosszú női körmökkel (I. van Lamsweerde), vagy az a másik (A. von Hausswolf), melyen egy nőt látunk hátulról, amint bokáig lecsúszott farmernadrágban, de pólóban és bugyiban egy félig nyitott ajtó felé botladozik (vagy modellt áll a Szobortanulmányhoz).
Hogy az emberi test mennyire fontos téma a kortárs művészetben, azt a Teremtett valóság című tárlaton is láthatjuk, hiszen számos kiállított műnek ez a kiindulópontja. A kiállítás címében megjelölt fotóművészeti törekvés egyébként nem egyebet jelent, mint hogy a művek nem a valóságot (bármit jelentsen is ez a szó), azaz nem a kézzel fogható, megtapasztalható vagy létező dolgok világát „tükrözik vissza”, hanem új valóságot konstruálnak és rögzítenek. S eközben részben felhasználják, részben újradefiniálják a fotóművészet tradicionális műfajait is. Egy portréfotótól általában elvárjuk, hogy a modell létező személy legyen, míg C. Ikam és L. Fléri Vizuális portrék című sorozatán kizárólag olyan „klónozott” személyek szerepelnek, melyek háromdimenziós modelljét a számítógép segítségével állították elő. E lények – bár esetleg „hasonlíthatnak” gazdáikra, azaz a modellekre, akiknek jellegzetes arcvonásait lézeres rögzítéssel bimetrikus kódjelekké alakították – mégis csak megfoghatatlan, idegen és identitás nélküli üres formák. Akárcsak Pierre et Gilles portréinak szereplői, akik a vallásos ikonográfia és a népi mítoszok sztereotípiáin átszűrve jelennek meg, mint pózoló mesehősők vagy földre szállt istenek, miközben a beállítások „valódiságát” tovább fokozza a képekre festett illuzórikus elemek sora. Nem csoda, ha a modellek „valós” identitása tökéletesen felolvad az általuk felvett szerepben. De persze a test vagy az arc átalakítható a valóságban is, ekkor a modell/művész vagy anabolikus szteroidok segítségével építi meg saját testét (M. Cherrier), vagy kopasz fejéből fokozatosan szőrgolyót varázsol (A. Mahdavi) – majd mindezt a fotó segítségével dokumentálja. A tökéletes testi szépség eléréséhez Orlan áll a legközelebb, legalábbis ami az elveket illeti. A művésznő 1990 óta kilenc plasztikai műtétet végeztetett el magán: a görög istennők mintájára megkapta Diana szemét, Psyché orrát, Európa ajkait és Vénusz állát, továbbá a titokzatos Mona Lisa homlokát, melyet megtoldatott a szemöldöke fölött két, szarvként dudorodó szilikon implantációval is. Kérdéses, hogy az operációk eredménye mennyire elégíthette ki, mert a Mai Manó Házban látható fotón további átalakítások szándéka is felfedezhető: a művésznő Ön-hibridációján mint prekolumbián szépségeszmény reinkarnálódik. (Nem tudom, a maják voltak-e ilyen rondák, esetleg a művésznő operációi nem hozták meg a kívánt eredményt – vö. a Miki egérré változott énekessel –, de az is lehet, hogy a projekt rejtett célja nem más, mint a „mindenben benne van önmaga ellentéte is” elv gyakorlati igazolása.)
A művész (és az egyén) szabadságvágya, hogy azzá váljék, amivé akar, mindenképpen akceptálandó, bár a felvett szerep mintha csak védekezés lenne az önazonosság totális átélése ellen. Az egyéniség és az egyediség nem feltétlenül a külső látszatokban érhető tetten, mint azt a Műcsarnokban M. Cattelan kísérlete is bizonyítja (Il super-noi). A kiállítóterem falán ötven, celluloidfóliára készített portré látható: mindegyik a művészt ábrázolja. E rajzokat egy rendőrségi portrérajzoló készítette azon leírások alapján, melyeken a művész barátai jellemezték arcvonásait – amiről (ti. hogy ugyanazon emberről van szó) a rekonstruktőr mit sem tudott. Az így létrejött ötven különböző, de egymáshoz mégis hasonló férfiarc azt szemlélteti, hogy a valóságosan létező egyén nem azonos önnön megjelenési formájával. A. Chodzko szisztematikusan arra kíváncsi, hogy ki és mi bújhat meg egy szerep mögött. A Hátulról című videón olyan statisztahölgyeket láthatunk, akik az Ördögök című film (1971) orgiajeleneteiben szerepeltek: a névtelen szereplőknek hirtelen arcuk és történetük lesz, amint kilépnek a fikciós valóság (a film) kulisszái közül.
Szőrös szárnyúak munkában
Az álcázás, maszk vagy szerep mögé bújás nem csak az emberi nemre jellemző, de ki látott már műalkotást készítő állatot? Jó, festegető csimpánzok alkotásait olykor közzéteszik képes magazinokban, általában a modern művészet dehonesztálása céljából. A Műcsarnokban viszont élőben találkozhatunk olyan kis szorgos lényekkel, amelyek életük egy fázisában, ugyan egy kis ráhatással, de képesek műtárgyakat létrehozni. A Trichoptera rovarrend egyes fajai, még mielőtt szőrös, pikkelyes szárnyakat növesztenének, azaz belépnének a rovarvilág felnőtt tagjai közé, rövid, nyalogató szájszervük segítségével 3-4 cm hosszú, töltényhüvely alakú otthont, lárvatokot készítenek maguknak. H. Duprat mindössze annyit tett, hogy a vízben élő tegzeseknek (mert így is nevezik őket) különös anyagokat biztosított az építkezéshez: aranylemezkéket, igazgyöngyöket és drágaköveket. A kiállításon videón követhetők a munkafázisok, üveg alatt láthatunk pár levedlett tokot, és egy vékony, hosszúkás medencében megszemlélhetjük a tokokban pihenő (élő!) munkásokat. E különös manufaktúra alkalmazottjai persze nem érzékelik kizsákmányolt voltukat, s azt a tényt sem, hogy éppen azzal az anyaggal hívják fel magukra a figyelmet, amelyben el akartak rejtőzni. Olyannyira, hogy e különleges formájú és drága alapanyagú produktumok bármely ékszerbolt kirakatában feltűnhetnének – feltéve, ha a rajtuk „élősködő” művész ebből kívánna megélni.
A kiállításnak van még egy rejtőzködő parazitája, s ez maga a kiállítás címét is kölcsönző pár másodperces videó, amely egy-egy nagyobb videó-összeállításban tűnik fel. A rövid történetben egy áruházban gyanúsan viselkedő fiatal férfi váratlanul egy-egy tárgyat tesz a többi közé, majd sietve távozik. A dévoler szó a művész, P. Huyge által használt, amúgy nem létező értelmében visszalopást jelent. Na most, hogy ezt a tudást miként kötjük össze a kiállítás címével, azt mindenki eldöntheti maga, ugyanis a rontott francia szó konnotációs mezeje már egy konyhafranciát beszélő számára is tágas interpretációs lehetőségeket rejt magában. (Szerintem annyi történt, hogy a dévoler-t el-visszalopta – redévoler – a kurátor.) Maguknak a műveknek az értelmezéséhez viszont (mindkét kiállításon) már vannak támpontjaink, mert a rendezők – a hazai gyakorlattól eltérően – mindegyikhez hosszas leírást, afféle értelmező tárlatvezetőt mellékeltek.
Nemcsak festményekből alulreprezentált a FRAC válogatott gyűjteményes kiállítása, hanem szobrokból is. Pontosabban: nem találunk a tradicionális értelemben szobornak nevezhető műveket, inkább csak ál-szobrokat, azaz objekteket. Vannak köztük első látásra teljesen közönségesnek tűnő ready-made-ek (S. Starling biciklije és széke), amelyekről a szövegből megtudhatjuk, hogy valójában olyan replikák, amelyek a másik tárgy anyagának felhasználásával készültek. Van működő ventilátor, melynek szárnyaira WC-papír tekercseket helyeztek, melyek a forgó mozgás hatására kibomlanak, és lágyan köröznek a levegőben (G. Orozco: Ventilátor). Aztán ott vannak azok az „interaktív” objektek, amelyek látszólag nem többek, mint véletlenül a kiállításon felejtett lakberendezési tárgyak. Három szürke, kerek asztalka a hozzá tartozó kilenc székkel; a kávéházi hangulat visszatérésén elmerengő, majd lehuppanó látogató azonban akaratlanul is beindítja a Kraftwerk együttes egy számát (a Trans Europe Expresst), hogy aztán tovább próbálgatva a székeket megkísérelje hasonló módon kikapcsolni a zenét (A. Bulloch). Amott meg egy pad, szépen az egyetlen festmény elé helyezve, szinte kínálkozik a letelepedésre. Ez a Pad azonban hőérzékeny fóliával van bevonva, amely rögtön elszíneződik, ha egy más hőmérsékletű tárggyal érintkezik, s valljuk be, nem mindennap látja az ember önnön fenekének színes hőképét (A. V. Janssens). Az egyetlen puha fotel pedig pillanatok alatt börtönné válhat: egy levegőpumpa hatására a fotel karjai a mit sem sejtő áldozatot jól odaszorítják a székhez (W. Jacob: Préselőszék). (Na, nem örökre, én sem onnan írom ezt a cikket.) Még egy egyszerű nadrág is veszélyeket hordozhat magában; az Állatcsapda, nadrág című objekt szó szerint egy padlóra fektetett farmernadrág, melynek egyik szárába csapda van rejtve (A. Slominski). S hogyan lesz ebből a teljesen hétköznapi ruhadarabból maszk – nem az „igazi” valóságban, hanem a konstruáltban? A furcsa metamorfózis ötlete P. Toscanitól származik, a végeredmény pedig a Mai Manó Házban látható. Első lépésben a művész ragasztóba mártja a nadrágokat, melyek megszilárdulva felveszik tulajdonosuk alakját, azaz félig-meddig antropomorfizálódott objektekké válnak. E „lényeket” aztán a földre fektetve Toscani a legnagyobb üreg felől fényképezi le, majd e képeket óriásira nagyítja, miáltal olyan, az ősi afrikai kultúrákat idéző maszkokká alakulnak át, melyek azonban nem elfednek és sematizálnak, hanem önállóan élnek és éreznek: szigorúan, csodálkozón vagy épp gyerekes bárgyúsággal tekintenek a nézőre.
Másfél ijedt struccfióka
Az átlelkesített tárgyak fotóit tekinthetjük akár sajátos portréfotóknak is, de akkor ne zárjuk el ezt a lehetőséget az állatok elől sem. B. Rheims – aki manökenként kezdte pályafutását, divatfotózásból él, és februárban a MEO-ban önálló kiállítása nyílik – egész portrésorozatot szentelt állatoknak. Láthatunk Libaportrét, galambot hátulról, struccfiókákat. A két csapzott növendék futómadár egyike csak félig látszik: a vélt elmozdulás, a beállított képtérből történő kilépés miatt úgy tűnhet, mintha a művésznő élő, izgő-mozgó állatokat fényképezett volna. A portrék alanyai azonban egytől egyig kitömött állatok, melyekből a fotós órák hosszat próbálta kicsiholni az életet, s ez az illúzió némely esetben olyan tökéletesre sikerült, hogy e szárnyasok halott voltáról csak hideg, kifejezéstelen üvegszemeik árulkodnak. Egy ilyen művi, teremtett világban persze nem lehet csodálkozni egy műkedvelő tehén felbukkanásán sem: más teheneket nézeget egy, a kiállítóterem falához támasztott festményen, amelyről öltönyös és komoly férfiemberek éppen e néző kedvéért emelik le a festményt eltakaró leplet. Mindezt azonban egy másik kiállítóterem falához támasztott fotón látjuk, melyet egy idős, ősz férfiú nézeget elmélyülten, aki egyben önmagát is nézi e képen, miközben a képen lévő ő (az alteregó) éppen visszanéz rá (Az ártatlanság bizonyítéka). Az idős úr, a többszörös kép-a-képben fotó alkotója, G. Garcin, aki hetvenévesen is fiatal fotográfusnak tekinthető, hiszen csak nyugdíjba vonulása után kezdett el fotózni. A Színlelés-sorozat fotói azonban egy olyan, a viszonyítási pontokat tudatosan összezavaró, játékos és érett művészről árulkodnak, aki leheletfinom könnyedséggel és humorral vezeti orránál fogva a befogadót.
A kissé Hitchcockra emlékeztető, önironikusan megalomán művész (mindegyik művén feltűnik) éppen annyi idős, mint amennyi a pop-art pápája, A. Warhol ma lenne. A műcsarnokbeli kiállításon is látható egy műve – szerencsére nem a már untig ismert Campbell-dobozok, Marylin Monroe-k vagy Elvis Presleyk egyike –, amely éppen azzal tűnik ki, hogy egyáltalán nem tűnik ki az anyagból. A négy azonos, összevarrt fotón egy trafik kirakata látszik, benne hazafias zászlók közt örökké vigyorgó Stan és Pan-, Lincoln elnök- és Miki egér-álarcokkal. Talán nem is azért fontos e mű, mert az ismétlés és a reprodukció ilyen finom, visszafogott alkalmazása Warhol egy szimpatikusabb, elmélyültebb oldalát is képes megmutatni, hanem mert közvetlen szomszédságában helyezték el az egyetlen magyar művész alkotásait, s ezáltal Lakner Antal belátható módon hatalmas legitimációs bázisra alapozhatja további, EU-kompatibilis, az általános életminőség javulását elősegítő terveit. Az ideális szobanövény (Eurotrop), amely csak gondoskodást igényel, de teret nem, hiszen befelé nő; az emberi testtel szimbiózisban élő növény (Dermoherba), amely egy csapásra megoldhatja az emberiség által elpusztított növényfajok újraélesztését; az optimális táplálkozást elősegítő, univerzálisan (italként és konzervformában is) felhasználható gyümölcs (Pumo), amely megoldja és egységesíti az éhező milliók problémáit – mindez még csak a kezdet. Mert a magyar művész abszurd, ironikus találmányai nemcsak saját Eurofarmját népesítik majd be, hanem az egész világot! Bár az is elég, ha csak a MOMA-ig eljutnak.
- Kultúra [6]