„Döbben a töppedt,
Hajlik a vessző,
Lehet ülni, feláll!”
A rossz nyelvek szerint vasárnap délelőttönként megélénkül a Ludwig Múzeumban a forgalom: magányos, sörpocakos férfiak róják az emeleti termeket. Kiállításra jöttek ők, de ennek örve alatt valószínűleg mást is keresnek: meztelen nőket, soft-pornót, azaz legális élvezkedést. A voyeurizmus kitüntetett terepe Helmut Newton Szex és tájképek című kiállítása, ami nyilván jót tesz a múzeum látogatottságának, de számos művészetelméleti és esztétikai kérdést is felvet. Newton világhírű divat- és portréfotós, aki a kezdeti nehézségek után – úgy mint: rossz időben és rossz helyre született (1920, Berlin), iskoláiból és munkahelyeiről rendre eltanácsolták, mert leginkább a csinos nők és a fotózás érdekelte, nem mellesleg (vagy éppen ebből kifolyólag) több évet lehúzott az ausztrál hadseregben mint teherautó-sofőr és vasúti pályaépítő munkás – csak negyvenéves korára vált a Vogue, majd később az Elle, az American Playboy, a Stern és a Life magazinoknak is dolgozó híres fényképésszé. A budapesti Ludwig Múzeumban kiállított majd ötven, azonos méretű (fekete-fehér) brómezüst nyomat és (színes) C-print az utóbbi tíz évben készült, de csakis kiállítási célból, azaz a művész – egész pontosan a felesége, aki színésznői karrierje mellett mint fotográfus is ismert (Alice Springs) – nem a folyóiratok számára készített (alkalmazott) munkáiból válogat, hanem autonóm művészeti alkotásokként definiált fényképeket helyez el a megfelelő kontextusban (kiállítótér). Ezek: női aktok, tájképek, illetve ezek kombinációi. Csakhogy e fotók oly műviek és távolságtartóan hidegek – hogy ne mondjam, üresek –, a beállított kompozíciók olyan mesterkéltek, hogy bármennyire leképezik is a néhány elméleti író által fájdalmasnak és traumatizáltnak nevezett kilencvenes éveket, azaz az illúziók végét, olyan toposzokat és képi kliséket használnak szüntelenül, hogy túlontúl pallérozott művészetkritikusi látásra, illetve egyéni megkeseredettségre és kiábrándultságra vallana, ha mindezt kitörő lelkesedéssel üdvözölnénk.
Newtont leginkább a fiatal és tökéletes testű nők érdeklik – ebből a szempontból kivétel egy nővé átoperált férfiről készült sorozat, illetve egy lepattant ipari térben kiterített szexbábu –, felkínálkozó mellek, vörös fanszőrzet, tükörben vizsgált nagyajak, beállított leszbikus és szado-mazo jelenetek, áldozatként bemutatott prostituáltak. Ábrázolásában a női szerep, a nőiség lényege a bábként való felajánlkozás és a megaláztatás, mindehhez redundáns kellékként járul a tűsarkú cipő, esetenként a revolver vagy a levert (vagy éppen használatba vett) telefon. A tájképek vagy a giccsgyanús fényekkel megszórt, fenséges természetet mutatják (haragosan hullámzó tenger, vízesés szétporló vízcseppjei, szélfútta nádas, kövéren vonuló esőfelhők), vagy az amerikai road-movie-k ködbe vagy a lemenő nap fényébe vesző autóútját, nem beszélve a felülről fényképezett repülőterekről, a gép ablakából elkattintott, „milyen szép/érdekes/furcsa Párizs, midőn landol felette a repülő” típusú – egyébként bárki által elkészíthető – felvételekről. (Megengedem, a harcászati repülés, a becserkészés, majd a zuhanás értelmezhető egyfajta hímsoviniszta szexuális magatartás metaforájaként – de azért ez mégiscsak soványka.) A kiállítás címében jelzett két fogalom összekapcsolása pedig olyan, szexnaptárokat idéző fotókon valósul meg, mint az amatőr aktfotó és a kukucskakép műfaját kimerítő, otthonukban vagy az előtt pózoló háziasszonyokról készült beállított felvételek, vagy mint a manierista(!) kert- és látványépítészet egyik főműve alatt, a firenzei hatalmas, allegorikus Appenin kolosszus lábainál megbújó meztelen, fürdőző „nimfá”-ról készült fotó. Helmut Newton műveinek legnagyobb problémája, hogy többnek kívánnak látszani, mint amik: egy radikális, a sokkhatásokat és erotikus színpadképek stílusát maximálisan ki- és felhasználó, néha rosszmájú és ironikus, de a maga nemében egyedülálló divatfotós fényképei. Bár igaztalan lennék, ha azt állítanám, hogy a kiállításon nem látható egy-egy jó – persze „üzenetében” igen könnyen dekódolható – kép. A lét illúziómentes ábrázolásához ugyanis éppen úgy hozzátartozik a nemlét, az elmúlás tudatosítása, amire egy hajladozó, ellenfényben munkálkodó mezőgazdasági munkás (a Nagy Kaszás) éppúgy felhívja a nézők figyelmét, mint az abszurd éjszakai fényglóriában álldogáló Krisztus kőszobra. A nemlét vár a berlini Hallensee napozó, fürdőző embermasszájára, és ez éri utol a kiállítás egyik emblematikus képét, a Nagy Aktot is: a prototipikus, ruhátlan aktfotót – melyen a művész egyik kedvenc modellje szerepel – hosszában kettémetszi, széthasítja Newton nyomdamestere. A kép-a-képben szituáció, amely egy műalkotás (és egy nő képének) megsemmisítését dokumentálja, éppen többértelműségével emelkedik ki a kiállítás képei közül, hiszen éppúgy illeszkedik a művész megrendezett, a női aktot egyszerre elidegenítve és tárgyiasítva megjelenítő minidrámái közé, mint a kép (fotográfia) ezredvégi státusához kapcsolódó művészetelméleti kérdések körébe.
„ha azt akarod állítani hogy a
film a
valóságból filmi valóságot szül:
megőrülök!”
A nyár másik szenzációsnak elkönyvelt kiállítása egy valódi rendező nevéhez fűződik. Peter Greenaway Festmények, rajzok és kollázsok című retrospektív tárlata – amely a művész 1963 és 1999 között készült munkáiból válogat – azonban alaposan ellene megy elvárásainknak. Greenawaytől tobzódó, érzéki látványvilágot várnánk, erős színeket, erotikusan szétomló vörös drapériákat – ehelyett azt kell tapasztalnunk, hogy a művész nálunk ismert életművéből (A szakács, a tolvaj, a feleség és a szeretője, A rajzoló szerződése, Számokba fojtva, Prospero könyve stb.) semmilyen következtetést nem vonhatunk le az itt kiállított művekre nézvést. Sőt, éppen ellenkezőleg: e munkák inkább árnyalják a rendezőről bennünk óhatatlanul is élő sztereotípiákat. Azt kell látnunk, hogy a művész, aki a hatvanas évek elején festészeti stúdiumokat is végzett, azon a korban elfogadott egyes avantgárd festészeti hagyományok követője, melyek szerint a kép (a festmény) nem terepe a vizuális élményeknek, konkrétan nem utalhat a „valóság” elemeire, hiszen a világ állandósága, racionális leírhatósága csupán illúzió. E bizonyosság megszűnésével azonban nem tűnnek el a töredezett univerzum rendszerezésére, más alapokból történő felépítésére szolgáló kísérletek. Ebben Greenaway olyan eszközöket használ, mint a kollázsok, a fiktív térképek, a rácsok, a táblázatok és a számok. A látogató tehát ne számítson katartikus vizuális élményre, a művek ugyanis éppen intellektualizmusuk miatt a hetvenes évek konceptualista sorozatműveihez hasonlóan a kívülállónak kevés kapaszkodóval szolgálnak – egyébként a művész talán legizgalmasabb konceptuális munkái nem láthatók a kiállításon. Felismerhetjük -ehhez esetenként szükséges kellék lehet egy olvasószemüveg –, hogy a művészt lenyűgözik a kódok, azonosító rendszerek, a keretezés és az osztályozás mindenféle szempontjai (benne a betűk, illetve a 11-es szám és négyzetének szinte mágikus tisztelete), javára írhatjuk viszont a műveknek, hogy a repetitív jelleghez nem társul a monoton ismétlődés unalma. Azon kevés alkalom viszont, amikor néhány, filmhez kapcsolódó konkrét előmunkával találkozunk (például A közönség sorozat kapcsolódása A mâconi gyermek című filmhez) nem feltétlenül kárpótol bennünket azért, hogy csalódtunk előzetes várakozásainkban. Mint a művész a kiállítás katalógusában írja: „lehet, hogy hiú és egoista dolog, de szeretem a képeimet nézegetni… ritkán jelent ilyen izgalmat a filmjeimben látható képek megnézésének gondolata.” Hát nem tudom, én inkább Greenaway filmi valóságát választanám, vagy másutt bemutatott installációit. Vagy a Magyarországon még be nem mutatott korai filmjeit. Helyette a MEO alagsorában Greenaway filmjeihez készült plakátokat láthatunk. Nyilván a mester ezeket is nagyon szereti nézegetni.
„jé! ezt a zöldpaprikát ettem meg
tegnap éjjel
egy szelet vajas kenyérrel?”
Bár nem feltétlenül szükséges kánikulában kiállítótermekben lézengeni. Kiállítást, festményeket ugyanis otthon is magunkévá tehetünk, ágyban, párnák közt, lehúzott redőny mellett izzadva harminckét fokban. A K. Bazovszky Ház (úgy is, mint galéria) művészeinek tavaszi, Ernst Múzeum-beli kiállításához, a Jövőképhez kapcsolódva ugyanis megjelent az azonos című album. A tizenkét kortárs magyar művészt Szombathy Bálint kérdezgeti többek között arról, hogy mit is gondolnak ma Magyarországon a jövőről – mindehhez 144 (12 a négyzeten) színes reprodukció is társul. Ha elfogadjuk, hogy az „idő linearitása csak megszokás”, hogy éppúgy lehet imaginárius, mint nem egyenes vonalú, hanem körkörösen önmagába forduló is, azaz múlt, jelen és jövő megbonthatatlanul összekapcsolódik, felmerül a kérdés, hogy minderről miért képzőművészeket – és mondjuk nem filozófusokat – kell megkérdezni. Tapasztalati alapon állíthatom, hogy ismerőseim nagy részének nincs hosszú távú jövőképe – kivételt képeznek az „el szeretnék utazni Rómába, gyereket akarok, jó lenne egy mobiltelefon” stb. rövid távú egyéni programtervezetek –, és az interjúkat olvasgatva igazolódott prekoncepcióm, miszerint a képzőművészeknek sincs verbalizálható képük a jövőről. Vannak viszont festményeik (szobraik), melyek pontosan azt demonstrálják, hogy készítőik, bár tudatában vannak a művészeti média rohamos változásának, a kép- és műalkotás készítéséhez felhasználható technika fejlődésének, van véleményük a globalizációról és a designról, kívül állnak a napi politikai, művészeti rohanáson. Úgy is mondhatjuk, hogy számukra megállt vagy épp irreleváns a kinti idő – ami „valóságos”, az a képfelületen, a festmény autonóm terében, a mű érzelmi és érzéki viszonyaiban összegződik. Az időbeliség egy kép többszöri és tudatos átfestése nyomán kialakuló réteges montázsból (Duliskovich Bazil), esetleg plasztikus minimálszituációkból (Vogl Filemon) alakul ki. Vagy éppen olyan speciális tematikában jelenik meg, amely elutasítva az európai civilizációs modellt, a világot és az időt egységben kezelő keleti filozófiák és ábrázolásmódok felé fordul – sámánokról készült fotók szakrális-monokróm átírásával (Ádám Zoltán), vagy a kerékforma, mint világmodell fokozatos átfestésével (Swierkiewicz Róbert). Vagy az idő- és térrétegek blazírt egymásba csúsztatásával operálnak, ahol a világűrben „otthonra lelhet” az egyénben rejlő költői transzparencia (dr. Máriás), és bolygónkon létrejöhet az a csodás együttállás, amikor öltönyös urak és egy szüretelő, az ötvenes évek pozitív életérzését sugárzó munkáslány jelenlétében István király zsidókat telepít a Csepel-szigetre (Roskó Gábor).
„holtan találták Pistukát
egy kötélre húzta fel magát
miután lenyírta a haját
miután beszélt veled
miután taxival utazott
s miután reggelizett
miután telefonált
miután téged keresett
miután nem talált
holtan találták Pistukát”
S hulljon le a pel: a fenti idézet – az ezt megelőzőkkel és a címmel együtt – Pauer Gyula most megjelent „verseskötetéből” származik. Pontosítok: egy olyan könyvből, melyet Pauer Gyula és Antal István közösen jegyez, s amely Pauer versei és írásai mellett Antal István megjegyzéseit, elemzéseit is tartalmazza. Furcsa, egyedülálló és különös kötet ez, amely negligálja a verseskötetektől elvárt egységes és jelölt rendezési elvet: nincsenek oldalszámok, egy-egy vers adott esetben többször is szerepel, sőt a kommentátor úgy vesz részt szinte szürrealista módon a kötet alakításában, formálásában, hogy leginkább dekonstruktőrnek tűnik. Komoly vagy komolytalan szösszenetei akár több oldallal is megelőzik az elemzett, kommentált verset, néhol rámutat, pontosít, vagy akár személyes élményeit osztja meg az olvasóval. Nem csupán kétszólamú, hanem olyan textúrát tartunk a kezünkben, amelynek nincs kitüntetett irányú olvasata, amely semmibe veszi a versek és írások keletkezési idejét: minden egyszerre és egyidejűleg létezik. Ez a „minden” is igen sokféle – belefér a Pauer képzőművészeti gyakorlatából ismert pszeudo-projektek leírása, a Tünetetőtábla-erdő (angolra is lefordított) szövege, egy soha meg nem valósult színdarab részlete, filmtervek snittjei vagy a művész üzenetrögzítőjén talált zavaros üzenetek lineáris – az oldalak alján futó – leírása. Mint egy hatalmas kakofónia, egy monumentális hangvers, ahol a szólamok szétválaszthatatlanul egybemosódnak – nem véletlen, hogy a kötethez szervesen kapcsolódik egy CD, melyen a szerzők egymás szavába vágva, egymás mellett üvöltik, suttogják saját szövegeiket.
A kötetből képet kaphatunk arról, milyen is a pszeudo-költő: aki a legszigorúbb verstani kötöttségekbe ágyaz „komolytalan” témákat, aki úgy ír verset, hogy miközben mimikriként viseli ennek kereteit, szét is feszíti őket. Ahol a bekapcsolt rádió mellett szundikálva, majd felriadva feljegyzett automatikus szabadversek kéz a kézben járnak a pornográf erotikával, a buja kéjverssel – az Erotud című verset/novellát például, amely egy nyolcéves fiú és egy érett hölgy szeretkezéséről számol be, Pauer tizennégy évesen (!) írta – és a fiktív szeretőhöz, a Nőhöz (Klotild) írt szerelmi vallomásokkal. Ösztönösen hagyja magát elragadtatni a témától, de sosem vész el benne. Mintha mindig kívülről is nézné önmagát: mintha egyszerre venné halálos komolyan, illetve röhögné ki a költőt és a nagybetűs Költészetet. Gyöngyszemeket szór el, hogy aztán továbblépjen egy gunyoros geg kedvéért. Irónia, játékosság és fikció – mindaz jelen van itt, ami például Helmut Newton erotizmusából vagy Greenaway konceptuális munkáiból oly fájdalmasan hiányzik. Kelet-Közép-Európa fel nem ismert, besorolhatatlan hérosza: a széllel szemben pisáló költő. S e tény felismeréséhez igazán nem kell szemüveg, csak a lét elviselhetetlen könnyűségének és ismétlődésének átélése. Mint ahogy ezt a Mester enigmatikus versében összefoglalja:
„Kispöcs nagypicsa
Kisfröccs nagypisa
Nagypöcs kispicsa
Kisfröccs nagypisa”
Helmut Newton: Szex és tájképek, Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest, szeptember 29-ig
Peter Greenaway: Festmények, rajzok és kollázsok 1963–1999, MEO – Kortárs Művészeti Gyűjtemény, Budapest, szeptember 29-ig
Jövőkép, K. Bazovszky Ház, 2002
Antal István – Pauer Gyula: Pauer-versek és -írások, Magyar Műhely Kiadó, 2002
- Kultúra [6]