Szilágyi Sándor

Nyomtatóbarát változat

Írásom előző részében annak elvi tisztázása után, hogy mi a fotóművészet, s hogy hol van a helye a különböző fotográfiai képhasználatok között (emlékeztetőül: fotóművészet az, ami nem alkalmazott, de nem is amatőr fotográfia), röviden vázoltam azt a folyamatot, ahogyan a piktorializmussal (1886–1917) megszületett az önálló fotóművészeti kiállítás intézménye, illetve az olyan műalkotás, melyet fotográfiai (optikai és kémiai) eszközökkel hoznak létre. A fotó kultúrtörténete felől nézve a fotóművészet megszületése az 1880-as évek második felében kialakult alkalmazott szakfényképészet, illetve a ’90-es évek fordulóján szerveződő amatőr dilettantizmus (a klubfotográfia) elutasítása volt. Nézzük, mi történt ezután!

Tiszta Fotográfia


A piktorializmus kézműves technikája (a fényképkészítés nemes eljárásai és a fotogravűr) túlságosan igényes, munka- és pénzemésztő volt, s ezért nem lehetett sokáig folytatni. Különösen nem, ha meggondoljuk, hogy a nyersanyaggyártás egyre bővülő választékban kínálta a szebbnél szebb, készen vásárolható, olcsó, egyszerűen kezelhető és ráadásul biztos eredményt hozó fotópapirosokat. Az első világháború táján a fotószecesszió szépségelvű, idealizáló esztéticizmusa sem felelt már meg a korszellemnek. A modernista törekvések (fauve, kubizmus, expresszionizmus) új látásmódot hoztak a képzőművészetben, s ehhez az öntudatra ébredt fotóművészet is hozzá akarta tenni a magáét. Mindez korszakváltáshoz vezetett a fotóművészetben.

A fotográfiai modernizmus első meghatározó irányzata 1916-ban Amerikában, Paul Strand föllépésével, a Tiszta (pure, straight) Fotográfia meghirdetésével jelentkezett. Legjelentősebb figurái a húszas-harmincas években Strand mellett Edward Weston, Ansel Adams, Charles Sheeler és Imogen Cunningham voltak, de az új szemlélet később olyan személyekre és műfajokra is kiterjedt, mint Margaret Bourke-White és W. Eugene Smith fotóesszéi, majd Minor White, Aaron Siskind és Paul Caponigro absztrakt fotói.

A Tiszta Fotográfia a piktorializmus direkt tagadása volt. Az újonnan megfogalmazott kánon szerint a fénykép legyen fénykép, s ne festmény vagy szénrajz; a fotográfiának nincs szüksége rá, hogy ezeket utánozza. Az új irányzat képviselői, akik egyébként mindannyian piktorialistaként kezdték, immár elutasították a nemes eljárások, a manipulatív fotografikus nyomatkészítés technikáit, ugyanakkor – s ez nagyon fontos! – továbbvitték a fotóműtárgy maximalista, kvázi kézműves követelményét. Strand, Weston és Bourke-White, amíg az 1937-ben végleg el nem tűnt a piacról, ragaszkodtak a platinotípiához mint a fotográfia adekvát médiumához, a többiek pedig (és persze ők is, amikor épp nem platinummal vagy palládiummal dolgoztak) ma már szinte elképzelhetetlen szépségeket tudtak kihozni a brómezüst fotópapirosokból.

A fotótörténeti szakirodalom csak a piktorialista nemes eljárásokkal való szakítást emeli ki – a folytonosság mozzanata viszont így teljesen elsikkad. Pedig ha komolyan vesszük, hogy a fotóművészet médiuma nem csupán a meglátott és megörökített kép, hanem a művészi igénnyel kivitelezett fénykép, akkor a Tiszta Fotográfia printingszintaxisában továbbvitt perfekcionizmus rendkívül jelentős momentum. Önmagában is fontos, hiszen fantasztikusan szép műalkotások születtek ennek jegyében, de ezen túlmenően elvi jelentősége is van. Mint majd látni fogjuk: ez az egyik döntő érv amellett, hogy az avantgárd képzőművészeti fotóhasználatokat és kísérleteket miért ne a fotóművészet megújításaként értékeljük.

Perfekcionizmus jellemezte a Tiszta Fotográfia kameraszintaxisát, felvételtechnikáját is. Amerikában nemcsak a művészi fotográfiában, de sokáig az alkalmazott műfajokban – a sajtó-, divat- és épületfotóban, de még a fotódokumentarizmusban is – alapkövetelmény volt a nagy formátum, az állványra helyezett gép, a perspektívakorrekció, vagyis mindaz, ami a XIX. században a fotográfia természetes „köznyelve” volt, s amit ez az irányzat „csupán” művészi tökélyre vitt.

Ám nem pusztán eszközhasználatában – s így stílusában – volt modernista a Tiszta Fotográfia, hanem egész szemléletében. Képviselői az adott (nem pedig megrendezett) látványok: ipari és természeti tájak, az emberi test és arc tisztán vizuális absztrakciója – s nem aurája – felé fordultak. Az elvont absztrakciókat elszakították valós alapjuktól, kiszakították környezetükből, s egymásba játszották őket. Weston képein figyelhetjük meg leginkább, hogy a tájat emberi testnek, míg az emberi testet tájrészletnek vagy növényi alakzatnak, a paprikát viszont emberi hátnak, a félbevágott articsókát – nos, ezt ama buja női testrésznek látta és láttatta. Nem nehéz ebben fölismernünk a szecesszió organikus absztrakcióját és pánerotizmusát!

A Tiszta Fotográfia modernista, absztrakt látásmódjába tartozott továbbá, hogy művelői fölfedezték a mérnöki alkotások funkcionalista esztétikumát is: az organikus, szabálytalan formák mellett a szabályos síkok és egyenesek racionális rendjét, e rend szépségét. „Egy dinamó ugyanolyan szép, mint egy váza”, mondja Bourke-White, s ezt neki nyugodtan elhihetjük. A geometriai, absztrakt látásmóddal függ össze végül, hogy egyre merészebben alkalmazták a pars pro toto elvét, nemcsak a látképekben és az épületfelvételeken, hanem – ami addig tabu volt – az emberábrázolásban is.

A fősodorral szemben


Van itt azonban egy érdekes dolog! A Tiszta Fotográfia művelői – meglehetős tudatossággal – verbálisan, írásaikban is reflektáltak az új művészi médium lehetőségeire, ám a művészettörténeti összefoglalókban ennek semmi nyoma nincsen. Pedig – amint az például Werner Hofmann A modern művészet alapjai című kitűnő könyvéből is kiderül – pompásan beleillettek volna a korabeli művészetelméleti eszmefuttatásokba. Túlságosan szakmai, fotótechnikai volt a nyelv, amin fogalmaztak? Meglehet. De talán másról, többről van itt szó, hiszen a művészettörténet mindmáig arról sem igazán vesz tudomást, hogy a piktorializmussal – majd ennek modernista meghaladásával – új, autonóm művészeti ág született.

Mi az oka, hogy ezt még ma is bizonygatni kell? Alighanem az, hogy míg a modern művészeti irányzatoknak az volt a legfőbb problémájuk, hogy mit kezdjenek a reneszánszból ránk hagyományozott táblaképpel és a művészegyéniség szerepével, a fotóművészetnek éppenséggel a „táblakép” fotográfiai eszközökkel való megteremtése, majd mind tökéletesebbé tétele volt a legfőbb ambíciója. Ráadásul, lévén technikai képalkotásról szó, ez egyúttal a kérdések kérdésévé tette azt is: hogyan lehet egyéni ízt, egyéni alkotói stílust megvalósítani a mechanikus, optikai és kémiai folyamatok által. Az alapkérdésben tehát – táblakép és művészegyéniség – épp a modern művészetről való közbeszéd fő áramlataival szemben fogalmazódtak meg a fotóművészet autonóm törekvései és elmélkedései.

Ráadásul ezek a művek és reflexiók Amerikában születtek, míg a modern művészet s annak teóriái Európában (és Oroszországban). Nem véletlen, hogy a fotográfia mint új művészeti ág először Amerikában nyert polgárjogot, ott engedtetett be a magas művészetek exkluzív körébe. A piktorializmusnak ott alkottak – vagy jelentek meg – a legfontosabb képviselői, s a Tiszta Fotográfia is tulajdonképpen amerikai stílusirányzat volt. Paul Strand nem kis öntudattal jelentette ki: „Amerika végre amerikai fogalmakkal fejezi ki magát, a párizsi művészeti iskolák befolyásától mentesen!”

Európából jószerivel csak az egy szem Albert Renger-Patzschot tartjuk számon a Tiszta Fotográfia képviselői között.[1] A nagy formátumú, kissé merev, örökkévalóságot sugárzó, táblaképszerű absztrakció Európában kivételes jelenség volt. A modern fotóművészet itt más utakon kereste önmagát.

Antifotográfia


Az egyik – Man Ray, Moholy-Nagy, Rodcsenko, El Liszickij, John Heartfield, Kepes György és a többi avantgárd művész nevével fémjelzett – irány jól ismert. Túlságosan is jól ahhoz képest, hogy munkásságuk valójában nem a fotóművészet, hanem a képzőművészet formanyelvét újította meg. Legjobb, ha alkalmazott grafikai fotóhasználatnak nevezzük, mert ez fejezi ki legpontosabban a törekvés lényegét. Az történt ugyanis, hogy képzőművészek – a dada, a futurizmus, a konstruktivizmus, a bauhaus jegyében – fölfedezték maguknak a fotográfiát mint technikai eszközt, és gátlástalanul fölhasználták a munkáikban, mintha csak ceruzáról, tollról vagy ecsetről volna szó. Az említett művészeket – hogy egy szójátékkal éljek – a fénnyel való rajzolás érdekelte, nem a fotográfia.[2]

Nem is valódi fényképek kerültek ki a kezük alól! Egyfelől izgalmas alkalmazott grafikai munkák: reklámgrafikák, plakátok, könyvborítók, folyóiratcímlapok és illusztrációk, mégpedig talált fotók (objet) és újságkivágatok grafikai megdolgozásával (montázs, kollázs, belerajzolás, fototipográfia). Emellett a legvadabb optikai és kémiai kísérletek során olyan képek születtek, amelyek a fotográfiai hibák extrém fölnagyításával operáltak (szolarizáció, elbillentett horizont, meredek perspektíva, tükröződések, kinetikus fényjátékok, egymásra fényképezett képek, negatív és hőkezelt képek stb.), vagy amelyekben a minimumra szorították a fotográfiai eszközöket (kamera nélkül készült fénynyomat: fotogram). Mindebből a fotográfia számára csak az elbillentett horizont és a meredek perspektíva bizonyult maradandó újításnak; a többi maradt, ami mindig is volt: képzőművészeti kísérlet.

Nevezhetjük mindezt antifotográfiának is, hiszen ezek a képzőművészek mindazt tagadták vagy semmibe vették, amire a fotográfia valaha is képes volt vagy képes lett volna. El sem indultak az úton, amelyen a Tiszta Fotográfia fényképészei próbálták megújítani, tökéletessé tenni a fotográfia nyelvét. Ismétlem: épp a fotográfiai hibák extrém fölnagyítása, a kamera nélküli „fényképezés”, a fényképek grafikai megdolgozása voltak az eszközeik. Nagyon izgalmas, újszerű, hatásos képeket értek így el – amelyeknek viszont úgyszólván semmi közük nem volt a fotográfiához.

Tudták ezt ők is, hogyne tudták volna: tessék elolvasni (vagy ebből a szempontból újraolvasni) az írásaikat! Semmi jele annak, hogy a legkisebb figyelemre is méltatták volna a fotográfiát mint önálló művészeti formát, nem is beszélve a fotótörténet nagy alakjairól vagy akár a kortárs fotóművészekről.[3] Mondom: nem ez érdekelte őket. Csöndben tegyük hozzá: egyikük sem tartotta magát fotográfusnak. Még Rodcsenko sem, aki pedig talán a legtöbb joggal mondhatta volna el ezt magáról; nem véletlen, hogy pályája végén visszatért a festészethez.

A dologban az a furaság, hogy Európában (szemben Amerikával) nem a vérbeli fotográfusok, hanem épp ezek a fotográfiát magasról lepislantó képzőművészek érték el, hogy a médiumra egyáltalán fölfigyeljenek a művészettörténészek és a múzeumok irányítói, a galeristák és a műgyűjtők. Hülye a világ, ebből is látszik; de mit lehet tenni?

Személyes-lírai fotográfia


Pedig Európában ezzel párhuzamosan létezett egy olyan irány, amely a klasszikus értelemben vett fotográfiának a Tiszta Fotográfiával egyenrangú megújítását eredményezte. Szándékosan nem irányzatról beszélek! Egyfajta személyes, lírai, néha filozofikus fotográfia volt ez, s olyan magányos fotósóriások művelték, mint a csodagyerek Lartigue, a XIX. századból itt maradt Atget és Sudek, a prágai aranymíves (úgy értem: amihez csak hozzáért, arannyá vált), a finom lírikus Kertész, az ő nyomdokain elindult bohém Brassai és az elegáns elbeszélő Cartier-Bresson, majd Koudelka, a számkivetettség fájdalmának megéneklője, és még sorolhatnánk.

Képtelenség közös stílusirányzat alá besorolni őket, tiszta sor. Mi a közös bennük mégis? Talán csak az, hogy magukra vállalták a reneszánszból ránk hagyományozott művészfogalom továbbvitelét. Többnyire öntudatlanul tették ezt, vagy ha úgy jobban tetszik: magától értetődően. A képeiken ott is van ennek minden üde bája, különösen ha az előzőekben említett, a fotográfia felől nézve kínban kiagyalt kísérletekkel hasonlítjuk össze őket.[4]

Míg Amerikában a Tiszta Fotográfia merev örökkévalósága, Európában ez a lírai, néha tűnődő vagy éppen drámai, a pillanat varázsát, a dolgok kivételes együttállását megörökítő látásmód lett a követendő nemcsak a fotóművészetben, hanem az alkalmazott fotográfiában: elsősorban a sajtófotóban, de (kissé harsányabban) a divat- és reklámfotóban, még a dokumentarista műfajokban is. Kiegészítve mindazzal, ami a grafikai fotográfiából maradandónak bizonyult, s amit mellesleg a filmből vettek át: az elbillentett horizont, a meredek perspektíva és a nagylátószögű objektív perspektivikus torzításai.

És persze a kis, a Leica-formátum gyorsasága, melyet immár kézből is el lehetett sütni: nem véletlenül látta a fotográfia lényegét Cartier-Bresson „a mindent eldöntő pillanatban”. Európában valahogy tovább élt a hit, hogy a dolgoknak nemcsak vizuális megjelenésük, de aurájuk, rejtett lényegük is van, ami csak kivételes pillanatokban mutatja meg magát, kivételes embereknek, akik fölismerik ezt a pillanatot.

Integráció


Alfred Stieglitz 1907-ben már-már kubista módon látta meg egy hajó fedélközének geometriai szépségét, s 1916–17 fordulóján lelkendezve közölte lapjában az új esztétikai kánon képviselőjének, Paul Strandnek a képeit, a húszas évek elején tett is bizonyos lépéseket a Tiszta Fotográfia felé – ám végül felhőalakzatokat kezdett el fényképezni, mondván: ezek az érzéseinek ekvivalens lenyomatai.

Cartier-Bresson viszont azt mondta: „Szinte fáj, ha valamit nézek, s az nem az aranymetszés szabályait mutatja”.

A Möbius-szalag ezzel önmagába zárult: színe és visszája egymásra talált.

Ami a fotóművészetben azóta történt, voltaképpen ugyanígy az amerikai absztrakció és az európai személyesség egymásra találása. Rengeteg egyéni hangsúly, stílus, meghökkentő témaválasztás, sokkolóan érdekes koncepció született, de új fotográfiai látásmód azóta sem. A lényeget tekintve nem is születhetett.

Jegyzetek


[1] Új tárgyiasság címszó alatt, ami önmagában is félrevezető, ráadásul nálunk a Tiszta Fotográfia egészének megnevezésére is ez terjedt el. Az egyik, kisebbik gond ezzel az, hogy a Neue Sachlichkeit fordítása a magyar művészettörténeti szakirodalomban új tárgyilagosság, nem pedig új tárgyiasság. Ám fontosabb ennél, hogy a német képzőművészeti irányzatnak, Otto Dix, George Grosz és Max Beckmann festményeinek és grafikáinak a világon semmi közük nem volt nemhogy Westonék, de még Renger-Patzsch fotóihoz sem.

[2] Tisztán látta ezt a problémát a fotográfus Hevesy Iván is; lásd Az egyetemes fotóművészet története című könyvének A fotó felszabadulása fejezetét.

[3] Tény és való: az 1929-es Film és Fotó című, nagyszabású nemzetközi kiállításon együtt szerepeltek az európai és orosz avantgárd képzőművészek az amerikai Tiszta Fotográfia képviselőivel. Ez azonban egyszeri alkalom volt, ráadásul post festa történt, és semmi jele annak, hogy legalább utólag, a közös föllépés hatására bármiben is hatottak volna egymásra. Nagyon úgy fest a dolog, hogy a (legkülönfélébb indíttatású) baloldali politikai elkötelezettség mellett nem is volt bennük semmi közös.

[4] Nyilván ez, a fotográfia természetes nyelvét használó stílus tévesztette meg Szarka Klárát, amikor az említetteket a „tiszta fotográfia” címszó alatt tárgyalja a Fotótörténet című kis könyvében, holott a fogalom, mint láttuk, másra van lefoglalva – amit viszont sajnos ő is, mint sokan mások, új tárgyiasságnak nevez.

Miltényi Tibor viszont az autonóm riport félrevezető kategóriáját alkalmazza ezen alkotók körére. Az autonómia, a függetlenség valóban jelen van az említett szerzőknél, a riportjelleg viszont tökéletesen hiányzik a képeikből és albumaikból: ezért félrevezető a megnevezés.

• Kultúra