Szilágyi Sándor

Nyomtatóbarát változat

Kis ország, ám fotós nagyhatalom vagyunk, hiszen Kertész, Brassai, Moholy-Nagy, Kepes György, Robert Capa, Stefan Lorant, Martin Munkacsi, Lucien Hervé és még jó néhány magyar neve nem hiányozhat az egyetemes fotótörténetből, s ez bőven ad okot a nemzeti büszkeségre. Ámbár pontosabb, ha inkább magyar származású alkotókról beszélünk, hiszen az életművüket nem itthon alkották meg. S ha még pontosabbak akarunk lenni: többnyire zsidó származású magyarokról van szó, akik nemcsak a tehetségüket megfojtó szellemi légkör miatt, de a várható faji és politikai üldöztetés elől is menekültek Magyarországról. Ezt nem a jogos nemzeti büszkeség ellen, csupán az árnyalása végett mondom.

Ugyanakkor – s ez a magyar paradoxon – a nagyvilág nemigen tartja számon azokat a fotográfusainkat, akik Magyarországon alkottak: Balogh Rudolf, Pécsi József, Escher Károly, Máté Olga és a magyar fotográfia többi kiemelkedő alakja többnyire hiányzik az összefoglalókból és enciklopédiákból. Pedig – sokan vallják ezt – jelentős alkotókról van szó, akikről igenis tudomást kellene vennie a világnak.

Ezt a nézetet, melyet én nem osztok, a legmagasabb színvonalon Kincses Károly, a Magyar Fotográfiai Múzeum igazgatója képviseli műveiben, különösen a Fotográfusok Made in Hungary – aki elment, aki maradt című könyvében. Tétele: akik itthon alkottak, ugyanolyan tehetséges fotográfusok voltak, mint akik elmentek, csak éppen az itthoni viszonyok között nem csinálhattak karriert, nem válhattak sztárrá. A tétel második fele bizonyosan igaz – de mi a helyzet az első felével? Születtek-e itthon, ha nem is a fotótörténet kimagasló alakjaihoz, de legalább az elszármazottakéhoz fogható életművek?

Mielőtt elhamarkodnánk a választ, próbáljuk pontosítani, miről is van szó! Elvileg három eset lehetséges:

1. Szuverén, erőteljes művésszel van dolgunk, akinek külön fejezet vagy alfejezet járna az egyetemes fotótörténetben – miként a cseh Drtikol vagy Sudek esetében.

2. Együtt haladt-lélegzett kora progresszív törekvéseivel, s bár nem ő határozta meg a fő trendet, sajátos, helyi, egyéni ízekkel gazdagította.

3. Tíz-húsz év lemaradással képviselt egy már korszerűtlen, letűnt képszemléletet vagy stílust, nem véve észre (vagy nem véve tudomást róla), hogy a világ már réges-rég máshol tart. Magyarán: provinciális, csak nekünk érdekes figuráról van szó.

Nos, Kincses tételét maguk a könyvében közölt képek cáfolják meg. Nem kell hozzá fotótörténésznek lenni, elég, ha az itthon született képek keletkezési időpontját összevetjük az elszármazottakéival, s máris levonhatjuk a savanykás konklúziót: bizony-bizony, a számunkra oly fontos alkotóink szinte mindegyike jó tíz-húsz évet megkésve kullogott a világ után. Drtikol vagy Sudek formátumú művész egy sem akadt közöttük, s még a második kategóriába is csak legfeljebb négy-öt fotográfust sorolhatunk. Én lennék a legboldogabb, ha ez nem így volna, de mondom: tessék megnézni a képeket és a dátumokat!

Miért és hogyan alakult ki ez a felemás helyzet? Az alábbiakban erre próbálok magyarázattal szolgálni.

Amatőr piktorializmus


A fotográfia ős- és hőskorában még minden rendben ment: a magyar fotográfia up to date volt. Daguerre találmányának bejelentéséről pár hét múlva már értesült a nagyérdemű, egy év múlva már magyar nyelvű – igaz: bécsi kiadású – kézikönyv ismertette az új találmányt, s kisvártatva megkezdték működésüket a magyarországi dagerrotípisták is (gondoljunk csak Petőfi portréjára). Később a műkedvelő, utazó-felfedező fotográfusaink (Rosti Pál, Orbán Balázs), a természettudós fotográfozók (Eötvös Loránd, Gothard Jenő, Konkoly-Thege Miklós) és a hivatásos fényképész mesterek (Klösz György, a Divaldok, Erdélyi Mór, Mai Manó) semennyivel nem voltak rosszabbak – igaz: jobbak sem –, mint a világ más tájain ügyködő kortársaik. Petzval József és Veress Ferenc személyében még a nemzetközi élvonalba tartozó feltalálónk is akadt.

Mondom, az első hatvan évben még minden rendben ment – csakhogy ennek a bennünket közelebbről érdeklő téma, a fotóművészet története szempontjából nincs jelentősége, mert ez még azelőtt volt, hogy egyáltalán fotóművészet lett volna.

Egy korábbi írásomban (Meghatározások, Beszélő, 2002. június) bemutattam azt a folyamatot, ahogyan Európában és Amerikában megszületett az önálló fotóművészet. Emlékeztetőül, s mert a későbbiek megértéséhez fontos: az 1880-as évek végén a szolgáltatásként működő laborok intézménye megteremtette a tömeges emlékképkészítés lehetőségét. Ennek visszahatásaként alakult ki a 90-es évek első harmadában az amatőrmozgalom: azok számára, akik továbbra is maguk óhajtották laborálni a filmjeiket és képeiket. Sorra alakultak a fotósklubok, szakkönyveket, évkönyveket, folyóiratokat jelentettek meg, kiállításokat szerveztek, nemzetközi pályázatokat hirdettek, és így tovább. Mindezt a nagybetűs Művészet nevében tették, de valójában csak dilettáns giccsre futotta a tehetségükből.

A valódi, maradandó értékeket létrehozó fotóművészet épp az amatőr dilettantizmus, a klubfotográfia ellenére született meg, a piktorializmussal. Angliában 1892, a Linked Ring Brotherhood megalakulása volt a döntő lépés, Amerikában pedig 1896, amikor is Alfred Stieglitz a New York-i Camera Club élére került, majd pár év múlva meghirdette a fotószecessziót.

Nálunk azonban valami egészen más történt. A magyar amatőrmozgalom az európai országokhoz képest jó évtizedes késéssel, 1904-ben formálódott csak meg, ami önmagában véve nem túl érdekes – az viszont már igen, hogy e késés következtében a készen átvett piktorializmus jegyében indult![1] Mondhatjuk ugyanezt fordítva is, mert igazából ez a lényeg: a magyar piktorializmus menthetetlenül amatőr, harmadrendű, másokat majmoló volt. Az ugyanis nem mindegy, hogy egy Stieglitz, Käsebier vagy Steichen kenegeti-e saját kezűleg a fotópapirosát, vagy Kiss Zoltán, Szakál Géza, dr. Kemény Győző.

S ami még rosszabb: az olyan, valóban tehetséges fotográfusaink is, mint Kerny István, Vydarény Iván, Angelo (Funk Pál), Pécsi József, Balogh Rudolf még akkor is piktorialista szellemben fotografáltak, amikor a világ már réges-rég máshol járt. Tessék csak megnézni a II. Nemzetközi Művészi Fényképkiállítás Budapesten című katalógust – 1927-ből! Vagy akár a Fotográfusok Made in Hungary kötetben az említettek képeit; Kerny Istvántól még 1953-ból is találunk piktorialista képet…

A „magyarosch” stílus


Ez azonban még nem minden. Magyarországon nem csupán az történt, hogy a piktorializmus összefonódott az amatőrmozgalommal, és még csak nem is az, hogy túlélte önmagát. Magyarországon a piktorializmus megtagadása is felemásra sikeredett.

Fotografikus látásmódok című írásomban (Beszélő, 2002. július–augusztus) bemutattam, hogy Amerikában 1916–17 fordulóján Paul Strand, majd az ő nyomában Edward Weston, Margaret Bourke-White, Ansel Adams és a többiek úgy teremtették meg a modern, ún. tiszta fotográfiát, hogy szőröstül-bőröstül szakítottak a piktorialista szemlélettel. Egyetlen – igaz: a legfontosabb – elemét vitték csak tovább: a fotóműtárgy rendkívül igényes, kézműves szintű megalkotásának követelményét.

Nálunk a két háború közötti, a korszerű fényképezés igényével föllépő magyaros stílus képviselői ennek épp az ellenkezőjét tették. Gyökeresen megváltoztatták ugyan a fotográfia printingszintaxisát, a fénykép külső megjelenését azzal, hogy a fényes képet – ráadásul egy fölhevített krómlap segítségével „tükörfényezett” fényképet – favorizálták.[2] Megtartották viszont a piktorializmus kameraszintaxisának legfontosabb elemét: a lágy rajzú optika fénykultuszát, a csúcsfények kiemelését részben lágyító előtétlencsékkel, részben az „ellenfényes”, a fényforrással szemközti felvétel segítségével.[3] Ezek csak a külső, formai jegyek, bár már ezek is otromba ízlésficamról, a festészetutánzó fotográfia meghaladásának felemás voltáról árulkodnak.

Ennél azonban lényegesebb, hogy a magyaros stílus nem csupán a piktorializmus szépelgő esztéticizmusát „korszerűsítette”, hanem – ettől nyilván nem függetlenül – átmentette annak idealizáló ember- és természetképét is. Tudomásom szerint senki nem figyelt föl arra az érdekes párhuzamra,[4] hogy Edward S. Curtis, aki piktorialistaként kezdte, majd abban benne is ragadt, ugyanabban a hazug, idealizáló szellemben fényképezte végig az észak-amerikai indiánokat, ahogyan Balogh Rudolf, Vadas Ernő, Szöllősy Kálmán, Csörgeő Tibor és a többiek a Pest környéki (nota bene: sváb) falvakat. Curtis is ünnepi díszbe öltöztette modelljeit, mi több: kellékes ládikáiból még „indián” parókát, tolldíszt is nyomott a fejükre, rézkarikát az orrukba-fülükbe, az „esztétikus” hatás kedvéért. Pedig hol volt már mindez 1907 és 1930 között, amikor e képek készültek – s amelyeket, nem véletlenül, XIX. századinak érzünk? Balogh Rudolf puszta- és parasztromantikája, a magyaros iskola „gyöngyös bokrétás” falusi idilljei ugyanilyen anakronisztikus jelenségek voltak.

A félreértések elkerülése végett: a magyaros stílussal nem a népi tematikája, hanem a hazugsága volt a baj.[5] Ebből fakadt azután – kicsit persze tyúk-tojás problémaként – a hamis esztétikája is. Ettől nem lehetett magyar, csak magyarosch, sem népi, csak népiesch. Rossz válasz volt ez a modernizáció, az ipari-városi társadalom ellentmondásaira.

Sajnos, nem az egyetlen rossz válasz. Esztétikai értelemben a magyaros stílus fonákja, a balos elkötelezettségű szociofotó (Kálmán Kata, Sugár Kata, Kárász Judit, Kassákék köre) ugyanígy felemás eredményeket produkált. Úgy látszik, nincs mese: ha ideológiai előfeltevésekkel közeledünk az emberekhez, ha csupán egy társadalmi kategória reprezentálását látjuk bennük, akkor csak sablonos válaszokat, ideológiai sugallatokat kaphatunk.[6]

Színe és fonákja: nem véletlen, hogy a magyar szocreált a magyaros-népies stílus és a szociofotó elemeiből fércelték össze gyakran ugyanazok a félamatőr fotósok, fényképezgető szakírók és mozgalmárok, akik a két háború között buzogtak az egyik vagy a másik területen.

A magyar citrom


A megkésett, önmagát túlélt, félamatőr magyar piktorializmus, továbbá a félhivatalos rangra emelt, valójában véramatőr magyaros stílus képviselőinek semmi keresnivalójuk az egyetemes fotóművészet történetében. A velük szemben föllépő, ellenzéki szociofotó pedig semmivel nem gazdagította a fotografikus látásmódot. A világ semmit nem veszít, ha nem vesz róluk tudomást. Sajnálom, de ez a szomorú igazság.

Mint már jeleztem, akadtak azért olyan alakjai a két háború közötti magyar fotográfiának, akik ha nem is a nemzetközi élvonalba, de a tisztes másod- vagy inkább harmadvonalba tartoztak igaz viszont, hogy ők is inkább csak az alkalmazott fotográfia műfajaiban. Mindenekelőtt Pécsi József reklámfotográfusi (és szakírói) teljesítményét kell megemlíteni; művészi indíttatású képei viszont olyanok, mintha Drtikol készítette volna őket – csak Pécsi valahogy félszegebb volt a prágai kísérletezőnél. Balogh Rudolf magyaros stíljéről, országpropagandista idealizmusáról már volt szó, de a korábbi, első világháborús, „realista” munkássága egyáltalán nem érdektelen; kár, hogy nem ebben az irányban ment tovább.

Escher Károly a riportképeiben remek esztétikai érzékkel alkalmazta a moholys-rodcsenkós felülnézetet (Vadas Ernő ugyanezzel már szerényebb eredményeket produkált). Máté Olga viszont a Tiszta Fotográfia elvont geometriai szemléletét használta, mégpedig igen finoman; pályája sok párhuzamot mutat Margaret Bourke-White-éval. Bárány Nándor fotográfiai nonszenszei, groteszk, már-már bizarr látásmódja pedig egészen különös jelenség volt; a kissé kommersz William Mortensenen kívül nem ismerek hozzá hasonlót.

Semmi baj nem származik persze abból, ha az említettek életművét (vagy annak java termését) megismeri a nagyvilág. De ne áltassuk magunkat: még az ő kedvükért sem kell átírni az egyetemes fotótörténetet. Egyikük sem volt Sudekhez, Kertészhez, Cartier-Bressonhoz, Brassaihoz mérhető nagyság.

Jó lenne, ha végre megszűnne a nemzeti kisebbrendűségből fakadó kettős mérce. Meg kell tanulnunk: mi az, ami az eredeti tehetség maradandó teljesítménye, s mi az, ami múló divatutánzat csupán. Nemcsak a múltban: a jelenben is.

Nevezzük csak nyugodtan citromnak, ami kicsi, sárga és savanyú – még akkor is, vagy akkor legkivált, ha történetesen a miénk!

Jegyzetek


[1] Ez az összefüggés, mely a későbbi fejleményekből sok mindent megmagyaráz, sajnos még Kincses Károly figyelmét is elkerülte. Lásd Kertész és Brassai előtt: A modernizmus gyökerei a magyar fotográfiában című könyvét.

[2] A Tiszta Fotográfia hívei vagy platinum-palládium, tehát eleve matt felületű fotópapirost használtak, vagy pedig félmattra szárították a brómezüst papirosokat.

[3] Nem fotografáló olvasóink kedvéért: az optikai lágyítással manapság a tévében találkozhatunk, szappanoperákban és reklámokban, amikor is szinte dicsfény veszi körül a szereplőket. Az ellenfény jelenségére pedig a faleveleken, virágszirmokon áttetsző napfény lehet jó példa. A magyaros stílusban a falusi libák kitárt szárnyain átderengő napfény volt a fotográfiai non plus ultra.

[4] Még Kincses Károly sem a Mítosz vagy siker? A magyaros stílus című kitűnő áttekintésében.

[5] Ellenpéldaként gondoljunk csak Bartók Béla zenéjére, József Attila költészetének vagy Erdei Ferenc szociológiájának népi gyökereire.

[6] Érdekes: manapság az ideologisztikus indíttatású fotográfia alapja immár nem a társadalmi osztály, hanem a fajta és a nem, s témája nem a munka és a küszködés, hanem a szórakozás és a szex. De a klisék, persze, ettől még ugyanúgy klisék maradnak. Lásd Robert Mapplethorpe, Cindy Sherman vagy Helmut Newton vonatkozó képeit.

• Kultúra