Skip to main content

Benkő Imre: Szigetek

Nyomtatóbarát változatNyomtatóbarát változat
(Budapest – New York, 1993–2000)

Benkő Imre



1943-ban született, Budapesten. Gyermekkorát egy bakonyi bányásztelepen töltötte. 1968-ban elnyerte az Országos Ifjúsági Fotókiállítás fődíját; az MTI-hez hívják fotóriporter gyakornoknak, és tizennyolc éven át az MTI munkatársa. 1975-ben és 1978-ban aranyérmet nyert a World Press Photo pályázatán. 1986–1990 között, alapításától megszűnéséig a Képes 7, majd 1992-ben az Európa Magazin főmunkatársa. 1993-tól, kényszerűségből, szabadfoglalkozású; képeit mostanában főleg a HVG közli.


Benkő Imre Szigetek című kiállításával a fotódokumentarizmus két markáns irányzatát idézi meg, s ráadásul mindkettő formanyelvét sikerült megújítania. Az egyik ilyen irányzat a második világháború utáni Amerikában alakult ki, s úgy nevezik: Street Photography, utcai fotográfia. Az irányzat (Andreas Feininger és Robert Frank utcaképei, William Klein pisztollyal játszadozó utcakölykei tartoznak például ide) a klasszikus amerikai dokumentarizmust az európai formanyelvhez közelítette, nem véletlenül. Amerikában ugyanis a fotódokumentarizmus – miként a sajtó- és divatfotó is – sokáig az Edward Weston, Paul Strand, Ansel Adams és mások által a 20-as, 30-as években kánonná emelt Tiszta fotográfia (közismertebb, de szerintem félrevezető elnevezéssel: Új tárgyiasság) formanyelvén fogalmazott. Nagyméretű, állványra rakott és vízszintben tartott gép, perspektívakorrekció, nagy formátumú (rendszerint 8x10 inches, azaz 20x25 cm-es) negatív, technikailag abszolút tökéletes fénykép és beállított helyzetek jellemezték ezt a formanyelvet. E technikai meghatározottságokból, a kameraszintaxisból következett, hogy egyfelől valamiféle nemes megfellebbezhetetlenséget sugallt ez a stílus, s ez növelte a fotografikus „ténymegállapítás” hitelét, „objektivitását”, másfelől viszont eléggé merev és behatárolt volt. A Street Photography műfajának kitalálói mindenekelőtt ez utóbbin akartak túllépni: személyes vizuális kijelentéseket igyekeztek megfogalmazni, az európaihoz hasonló fotografikus nyelven.

Európában ugyanis a fotóművészet más utakon járt, mint Amerikában. Rodcsenko, Moholy-Nagy, El Liszickij és a többi, a fotót az alkalmazott grafikai munkáihoz (könyvillusztrációk, plakátok) használó avantgárd képzőművész, továbbá az ekkortájt Európában megszülető filmművészet hatására a fotódokumentarizmusban és a sajtófotóban is egy másfajta, dinamikus és izgalmas stílus alakult ki. Ennek egészen más volt a kameraszintaxisa: kis gépet használtak, amelyet kézből sütöttek el; vállalták a nagy látószögű objektív „torzításait” az emberábrázolásban is; merészen alkalmazták a különleges nézőpontok – a békaperspektíva és a madártávlat, tehát a meredek alulnézet és a majdnem függőleges fölülnézet –, továbbá a vízszintesből kibillentett horizont izgalmas hatásait. Nálunk ennek a dokumentarista irányzatnak olyan jeles képviselői voltak, mint Escher Károly és Kárász Judit.

Benkő Imre közvetlenül kapcsolódik az említett irányzatokhoz, s egyúttal alkotó módon túl is lép rajtuk. Nemcsak a panorámaképeire gondolok (ezekre még visszatérek), hanem a „hagyományos”, a Leica-formátum teljes kockáját kinagyító felvételei is merészebbek a megszokottnál. Találunk itt példát az igazán extrém nagy látószögű, 20-as gyújtótávolságú optika izgalmas torzításainak vállalására éppúgy, mint a merészen – és esztétikusan – elbillentett horizontra, s egyébként is: alig találunk a felvételek között olyat, amelyik ne alul- vagy fölülnézetből készült volna.

Benkő humora

Ezeken a formai jegyeken túlmenően – és persze velük összefüggésben – egyik-másik képén fölcsillan valami, ami Benkő egyik legfinomabb alkotói eszköze: egyfajta ironikus, de sohasem bántó, szelíd humor. Ennek legfőbb képi forrása az ellenpontos szerkesztés: az álom és valóság véletlen találkozása Benkő vizuális boncasztalán.

Erre a rugóra jár, ez kelti életre a brooklyni hasszid zsidó negyedben készült felvételek többségét. Mert valóban – különösen magyar szemmel – van valami groteszk abban, ahogyan ezek az emberek a jelmezként ható, középkort vagy legalábbis a felvilágosodás korát idéző ruháikban és esztétikusan pöndörödő pajeszukkal sétafikálnak a felhőkarcolók tőszomszédságában – hát még ha némelyikük meg is szólal, ízes szatmári dialektusban! De ugyanide tartoznak azok a képek is, amelyek főszereplőit együtt mutatják álmaik papírmasé figuráival: a Nagy Fekete Asszony a virtuális céllövöldében, mellette Forradalom (Revolution) Istennő alakja; itthon a kazettaárus művészien kitetovált bicepsze a Schwarzenegger-poszter előtt. S ugyanilyen az a kettősség is, ami a manhattani sex shop kirakata – a férfihasználatra dizájnolt, befogadóan csücsörítő, műszőrös mellű, felfújható fiú-gumibaba és a különleges pózokba tetszés szerint beállítható női társa –, szóval e kirakat és az előtte emblematikusan elhelyezkedő, unott arcú, eltérő bőrszínű, egymás és a kirakat kínálata iránt a legkisebb érdeklődést sem tanúsító két férfialak között feszül. S kevésbé direktben, de a többi képet is belengi valami ebből a szelíd, ironikus humorból – ami egyébként a fotográfiában eléggé ritka adomány, de ennek okaiban most nem akarok elveszni.

Normál és periférikus látás

Visszatérve a képalkotói eszközökhöz: az igazán merész formai újítás szerintem leginkább a panorámaképekben mutatkozik meg. Nem Benkő Imre az egyetlen – talán nem is az első –, aki nálunk a forgó objektíves panorámagépet riport- és dokumentarista célra használja. Azt hiszem, egyikőjüket sem sértem meg vele: Déri Miklós például, a Magyar Narancs fotográfusa ugyanilyen mesteri módon kezeli ezt a különleges eszközt.

De miről is van szó? Ismét csak a kameraszintaxis egyik szabályáról, illetve e szabály kreatív fölrúgásáról. A fénykép szokásos formátuma az 1:1,5 oldalarányokat nem meghaladó téglalap, mert ez igazodik az emberi szem 40-45 fokos normál látószögéhez. Tudjuk, a fényképezőgép objektívjének merev nézőpontja és az emberi szem eleven, pillanatonként ide-oda ugráló, az aggyal összeköttetésben álló, a látványt letapogató látásmódja annyira eltér egymástól, hogy elvileg képtelenség olyan fotográfiai látványt produkálni, ahogyan a szemünk lát. Ám ennek ellenére – vagy talán éppen ezért – a fotográfusokat mindig is izgatta: hogyan lehetne a fényképlátványt az emberi szem által látottakhoz közelíteni – esetünkben a panoráma formátummal olyasféle hatást elérni, ami a periférikus látásunk 140-150 fokos látószögének felel meg. Már most megmondom: sehogy. Többek között éppen az objektív merev „tekintete” és a szem élő, letapogató, az éles és a periférikus látványok határait pillanatonként váltakoztató jellegzetessége miatt. De éppen azért, mert a panorámaképekben nyilvánvalóbban mutatkozik meg, hogy a fényképet is „letapogatva” nézzük: nagyon érdekes hatásokat lehet így elérni.

A Benkő által is használt masina egy orosz gyártmányú, Horizont névre hallgató, forgó objektíves, kisfilmes fényképezőgép, mely 1:2,5 arányú, vagyis a szokásos 24x36-ossal szemben 24x60 mm-es képkockára készít felvételt (Benkő ezeket is mindig csonkítatlanul nagyítja). Az egyébként normál látószögű, egy óraszerkezet segítéségével – a fotográfus felől nézve balról jobbra – forgó objektív a látványból kb. 150 fokot fog be. (Csak zárójelben: akár hiszik, akár nem, hasonló szerkezeteket már a fényképkészítés őskorában, az 1840-es évek derekán is szerkesztettek!) Az a jellegzetessége az így készült felvételnek, hogy – szemben a 120-140 fokos, extrém nagy látószögű fix, mozdulatlan optikával – nem „húzza el” a képszéleket, tehát nem ad meredek perspektívát. Ám hogy ne legyen annyira egyszerű az élet: épp a forgás miatt, ti. azért, mert a film síkjához képest az objektívhez az esik a legközelebb, amit pontosan középső állásban lát, a többit viszont egyre „távolodónak” látja, a filmsíkkal párhuzamos látványsíkokat – mondjuk egy falat vagy kerítést – elgörbíti, „hasasnak” mutatja. Ennyit arról, hogy a fénykép a valóság mechanikus leképezése...

Benkő a forgó panorámafelvételeknek épp ezt a „torzító” hatását aknázza ki alkotó módon. Nagyon szép és izgalmas, dinamikus látványokat nyertünk azzal, ahogyan ezt a panorámahatást kombinálja az európai dokumentarista és riporteri tradíció már említett formaeszközeivel: az elbillentett horizonttal, az alulnézet következtében előállott képi hatásokkal, az összedőlésekkel. Az pedig már igazán hab a tortán, ha a gépet 90 fokban elforgatja, és álló formátumú panorámaképet hoz létre, mint például a Central Parkban készült felvételen.

Benkő a kezdetektől, 1993 óta fényképezi a hajógyári Diáksziget eseményeit; mintegy 150 tekercsnyi, vagyis ötezernél több felvételből állt össze a kiállításon bemutatott válogatás – s mellé, ironikus ellenpontként, a 30 tekercsnyi New York-i anyagból 1999 májusában született felvételek; szerintem pompásan kiegészítik egymást. Kérem, fogadják szeretettel ezeket a képeket, Benkő Imre korszerű nyelven fogalmazott vizuális mondatait, személyes vallomását az elvágyódásról és a kijózanító valóságról.
























Blogok

„Túl későn jöttünk”

Zolnay János blogja

Beszélő-beszélgetés Ujlaky Andrással az Esélyt a Hátrányos Helyzetű Gyerekeknek Alapítvány (CFCF) elnökével

Egyike voltál azoknak, akik Magyarországra hazatérve roma, esélyegyenlőségi ügyekkel kezdtek foglalkozni, és ráadásul kapcsolatrendszerük révén ehhez még számottevő anyagi forrásokat is tudtak mozgósítani. Mi indított téged arra, hogy a magyarországi közéletnek ebbe a részébe vesd bele magad valamikor az ezredforduló idején?

Tovább

E-kikötő

Forradalom Csepelen

Eörsi László
Forradalom Csepelen

A FORRADALOM ELSŐ NAPJAI

A „kieg” ostroma

1956. október 23-án, a késő esti órákban, amikor a sztálinista hatalmat végleg megelégelő tüntetők fegyvereket szerezve felkelőkké lényegültek át, ostromolni kezdték az ÁVH-val megerősített Rádió székházát, és ideiglenesen megszálltak több más fontos középületet. Fegyvereik azonban alig voltak, ezért a spontán összeállt osztagok teherautókkal látogatták meg a katonai, rendőrségi, ipari objektumokat. Hamarosan eljutottak az ország legnagyobb gyárához, a Csepel Művekhez is, ahol megszakították az éjszakai műszakot. A gyár vezetőit berendelték, a dolgozók közül sem mindenki csatlakozott a forradalmárokhoz. „Figyelmeztető jelenség volt az, hogy a munkások nagy többsége passzívan szemlélte az eseményeket, és még fenyegető helyzetben sem segítettek. Lényegében kívülállóként viselkedtek” – írta egy kádárista szerző.

Tovább

Beszélő a Facebookon