Skip to main content

Fotómágia

Nyomtatóbarát változatNyomtatóbarát változat

Kerekes Gábor

1945-ben született a németországi Oberhartban, a háború elől menekült magyar szülők gyermekeként; még ugyanebben az évben visszaköltöztek Magyarországra. 1964–73 között vendéglátó-ipari tanuló, majd pincér volt. Fényképeivel először 1973-ban szerepelt egy szentendrei csoportkiállításon; azóta rendszeresen kiállít. 1986–1992 között emellett fotóriporterként is dolgozott. Miután riportképeivel évről évre minden elképzelhető díjat megnyert, úgy érezte: zsákutcába került.


Kerekes Gábor különös dolgot művel a fotográfia műfajában: nem történeteket mesél el, mint mások, nem drámai helyzeteket idéz meg, nem is az érzéseiről és hangulatairól számol be, hanem filozofál. Lételméleti vizsgálódásokat folytat, s az emberi megismerés határait feszegeti. Helyünket keresi a világegyetemben. Az emberi érzékszervek – különösen a tájékozódást elősegítő szervek: a szem, a fül, az agy – sajátosságait kutatja. De legfőképp a tudomány és a művészet összefüggéseit boncolgatja.

Mintha csak a hajdanvolt egységet próbálná újrateremteni, mely a XIX. században oly sajnálatos módon megbomlott. A tudomány egyre speciálisabb részterületekre esett szét, s ezzel párhuzamosan dehumanizálódott, mert kiveszett belőle a nagy egész átlátásának még az igénye is. A művészet is egyre üresebbé és öncélúbbá vált, mert elveszítette kapcsolatát mindazzal, ami a világról egyébként – a mindennapi élet, ill. a tudományok tapasztalataiból – tudható.

Kerekes a művészet oldaláról fogalmazza meg a felismerést, amire újabban egyre több tudós jutott: az intuíció és a ráció mégiscsak együvé tartozik. Ezenközben a kérdések kérdését feszegeti: megismerhető-e a világ? Mit tud a művészet, esetünkben a fotóművészet hozzátenni mindahhoz, amit a világról és az emberről tudunk?

Ezen a ponton abbahagyom ezt az emelkedett bölcselkedést. Végtére mégiscsak egy fotográfussal volna dolgunk, nem igaz?

Szerepjáték


Ez a látszólag triviális megközelítés azért nem magától értetődő mégsem, mert Kerekes úgy tesz, mintha nem fotográfus, hanem egy XIX. századi természetbúvár volna, aki vizsgálódásai során történetesen fényképeket készít. Úgy használja a fényképet, ahogy a tudós a kísérleti eszközeit. Ennek nyilvánvaló jele, hogy előszeretettel fényképezi e régi kellékeket (lombikokat, villámhárítót, dinamót, különböző mérőeszközöket és hasonlókat), s emellett szívesen választja témájául a régmúlt tudományok tárgyiasult eredményeit is: emberi és állati preparátumokat, rovar- és ásványtani gyűjtemények szebb darabjait. Mindez persze csak játék, ha mégannyira komolyan veszi is a szerző, s ha mégannyira sikerült is egy koherens, önálló képi világot fölépítenie e szerepjáték segítségével.

Ne hagyjuk hát magunkat félrevezetni a képek tematikájától! Kézenfekvő analógiával élve: Juhász Ferenc, aki szintén tudományos kifejezésekből építette föl a maga látomásait, költészetet művelt (egy ideig nem is akármilyen szinten), nem pedig természettudományt. Kerekes ugyanígy fotográfiát művel, s nem tudományt.

Ez rögtön nyilvánvalóvá válik, ha tudjuk: számos képe tulajdonképpen szemfényvesztés. Amit első ránézésre kozmikus becsapódások hegeit őrző bolygónak vélnénk, arról kiderül, hogy valójában egy gömb alakú villámhárító, az űrbéli napfelkeltében fényképezett planétáról, hogy egy gumilabdáról készült stúdiófelvétel, a csillagok övezte kisbolygóról, hogy egy starking alma, és így tovább.

Az illúzió tökéletes. Ezek ugyanis nem hasonlatok. Kerekes nem azt mondja, hogy a villámhárító olyan, mint egy bolygó, vagy hogy a megfelelő világításban fényképezett gumigolyó, illetve alma olyan, mintha planétákat látnánk. Nem. Ő a fotográfia eszközeivel megteremti ezeket az égitesteket. Kozmikus jelentésekkel és jelentőséggel ruházza föl a hétköznapi világot. Nem természetbúvárkodás ez, kérem, hanem a legtisztább fotográfia, mi több: fotómágia.

Tévutak


Kerekes nemcsak tematikusan, hanem képei megjelenítésében, előállításuk technikájában is a XIX. századhoz nyúlt vissza. Önmagában véve nincs ebben semmi különös: világszerte – nálunk is – számosan használják az ún. történeti, alternatív, kézműves fotótechnikákat. Csakhogy Kerekes ettől függetlenül – vagy ezzel együtt – az egyik legizgalmasabb kortárs fotográfusunk. Nemcsak a miénk, magyaroké: nem véletlen, hogy világszerte rangos galériák képviselik, s a munkáit magángyűjtők mellett a nagy gyűjtemények is vásárolják. Ehhez a történeti technikák használata önmagában nem lenne elegendő.

Kerekes azzal válik ki a szorgos művésztömegből, hogy messze elkerüli a mai képzőművészeti indíttatású fotográfia mindhárom nagy tévútját. Nem ragadt bele a manapság igen elterjedt dekoratív szépelgésbe, pedig ez a történeti technikák használóit különösen fenyegeti. Ugyanakkor nem süppedt bele a sokkoló tabudöntögetés unalmába, s nem dőlt be a digitális képmanipulálás könnyű mámorának sem. Magyarán: bizonyos utakon eleve el sem indult, ugyanakkor a maga választotta úton nem torpant meg ott, ahol a túlnyomó többség téblábol.

A fotográfia újrafölfedezése


Kerekes a szerepjátékával, illetve az ehhez kapcsolódó, régies hatású képeivel nem egyszerűen a XIX. századot idézi meg, hanem a fotográfia kultúrtörténetének egy jól behatárolt korszakát. Nevezetesen a fotóművészet megszületése, a piktorializmus előtti első fél évszázadot, amikor a fényképezés még felfedezésszámba ment. Nemcsak abban az értelemben, hogy földrajzi és tudományos felfedezésekhez használták, miként azt Kerekes a témaválasztásaival emlékezetünkbe idézi, hanem abban is, hogy magát a médiumot, annak lehetőségeit és korlátait, gyakran még az elemi fogásait is föl kellett fedeznie a hajdanvolt fotográfusnak. Ez a gesztus egyfajta tisztelgés ősapáink és ősanyáink előtt, nem vitás; ez azonban csak a felszín. Van ennél mélyebb értelme is.

Az egyik az, hogy a szerzővel együtt így újra átélhetjük a fotográfia megszületésének és első, tétova lépéseinek összes báját. Nem véletlen, hogy a perfekcionista Kerekes szinte kihívóan vállalja a fotográfia hibáit: a papírra kent emulzió fölhólyagzását, a békapreparátum törött üvegét, a múzeumi kőmetszetet elcsúfító raktári cédulát, a képszélek girbegurbaságát, a csillagászati felvételek bemozdulását, és így tovább. A hibátlan kivitelű fényképek e „tökéletlenségei” a tartalom és a forma, a fényképlátvány és a modell tökéletes megfeleltetései. Az a szerepük, hogy a világ, a médium, az utóbbit megalkotó ember és a látványt befogadó néző esendőségére emlékeztessenek.

A fotográfia jövője


De az időben való radikális visszahátrálásnak van egy művészetfilozófiai hozadéka is. Kerekes szándékosan tolja félre az egész: a mai, tegnapi és tegnapelőtti fotóművészetet – mert olyan formanyelvet keres, amelyről biztosan tudja, hogy holnap és holnapután is érvényes lesz. Ezért nem állt meg az általa is használt kézműves technikák csúcsteljesítményeit produkáló piktorializmusnál, illetve annak esztétikájánál, mert nem nosztalgiázni akar. Mint ahogy, láttuk, a természetbúvár-szerepkör sem nosztalgia nála, hanem éppenséggel a legmodernebb tudományos törekvésekhez való intellektuális kapcsolódás. Így olvad tökéletes egységbe a szerepjáték, az ebből fakadó tematika, a választott technika és a művészi önreflexió.

A fotográfia őskoráig visszahátráló alkotói gesztusban tehát nem kevesebbről van szó, mint a médium jövőjéről. Ezt legegyszerűbben egy paradoxon fejezi ki: a digitális képalkotás fog igazán művészetet csinálni a hagyományos fotográfiából, mert megszabadítja egy sor művészetidegen feladattól. Az alkalmazott fotográfia (a tudományos, a reklám- és a sajtófotó) előbb-utóbb áttér majd a digitális technikákra, az emlékképek készítésében is a digitalizálásé a jövő, s az új technikának kialakulóban van az önálló művészi felhasználása is, a multimédia műfajaiban.

Így tehát a hagyományos, kémiai alapú, kézműves fotótechnikák (ide értve a ma – már és még – leginkább bevett brómezüst eljárást is) föl fognak értékelődni. Mindenekelőtt azért, mert fényképet, fotóműtárgyat csak általuk lehet előállítani (a multimédia adekvát megjelenési formája a képernyőn megjelenített virtuális kép), de nyilván azért is, mert egyre kevesebben értenek majd hozzá, következésképp ritkaságértékük is lesz.

Alkímia


Kerekes mindezt nagyon jól tudja, de nem holmi számításból tanulta meg régi könyvekből, sok száz órányi verejtékes munka és kísérletezés árán ezeket a régi technikákat. Mindenekelőtt már említett perfekcionizmusa, illetve ezzel szoros összefüggésben esztétikai megfontolások vezették el az olyan obskúrus eljárásokhoz, mint a sópapír, az albumin, a kimásolópapiros és társaik.

A perfekcionizmus abban áll, hogy ezek az őstechnikák számos vonatkozásban tökéletesebbek mai, korszerűbb utódaiknál. Nagyobb a fölbontásuk, finomabban adják vissza az árnyalatokat, s mivel nem nagyító, hanem ún. kontakt eljárások, vagyis akkora negatív kell hozzájuk, amekkora a kész fénykép, élesebbek és valahogy „valósághűbbek” a mai nyersanyagoknál.

Mindennek már önmagában is vannak esztétikai következményei. Ezekhez vegyük hozzá, hogy a sópapír – némi túlzással – olyan, mint valami élőlény: nem lévén kötőanyaga, a kép a papír leheletfinom matt felületén alakul ki, s alatta szinte ott lüktet a papír minden rostja (a sópapír: konyhasó-, majd ezüst-nitrát oldaton megúsztatott papiros, melynek felületén fényérzékeny ezüst-klorid réteg képződik; lényegében ez volt Talbot találmánya). Vagy nézzük meg közelebbről az albumin (tojásfehérjével bevont sópapír) fénylő-ragyogó felületét, mely másféle finomságokat hordoz, mint a matt sópapír. A klórezüst kimásolópapír is minden tekintetben fölülmúlja a brómezüst nagyítópapírok képességeit. Ráadásként gondoljunk mindhárom fotópapiros csodálatosan mély, barnásfekete árnyalataira, mely tüneményt úgy idézhetjük elő, hogy a kész képet utólag arany-kloridban megfürösztjük, amint azt Kerekes szokta volt vélük cselekedni – a világ gyönyörűségére, talán okosodására, de mindenképpen a maga dicsőségére.

Univerzum


Kerekes valami különleges dolgot művel: filozofál a képeivel. Nem kész filozófiai vagy vallásfilozófiai, mondjuk zen tételeket illusztrál velük, hanem egyszemélyes vizuális filozófiát dolgozott ki általuk. Az univerzumot faggatja. Próbálja szóra bírni. Úgy tekint a körülötte lévő világra, mintha onnan föntről nézné. Nem azért, mintha istennek képzelné magát, hanem azért, hogy a lényegest a lényegtelentől el tudja választani.

Ezért nem fényképez embereket – mert csak zavarnák a látásban. Túlságosan esetleges minden ember. Parányi. Esendő. Kozmikusan kietlen ez a világ. Ember nélküli. De nem embertelen! Engem Pilinszky költészetére emlékeztet, és egy nagyszerű művész, Laurie Anderson zenéjére.

Vajon megérjük-e, hogy Kerekes egyszer csak emberi arcokon, portrékon keresztül beszél majd a világról, a világgal? Én mindenesetre örülnék neki, mert úgy értékelném: a világ végre-valahára megérett rá, hogy Kerekes Gábor megbocsásson neki. S ki ne szeretne egy olyan világban élni?

(Elhangzott 2002. március 4-én, a Nyitott Műhely Galéria kiállításán.)


















































Blogok

„Túl későn jöttünk”

Zolnay János blogja

Beszélő-beszélgetés Ujlaky Andrással az Esélyt a Hátrányos Helyzetű Gyerekeknek Alapítvány (CFCF) elnökével

Egyike voltál azoknak, akik Magyarországra hazatérve roma, esélyegyenlőségi ügyekkel kezdtek foglalkozni, és ráadásul kapcsolatrendszerük révén ehhez még számottevő anyagi forrásokat is tudtak mozgósítani. Mi indított téged arra, hogy a magyarországi közéletnek ebbe a részébe vesd bele magad valamikor az ezredforduló idején?

Tovább

E-kikötő

Forradalom Csepelen

Eörsi László
Forradalom Csepelen

A FORRADALOM ELSŐ NAPJAI

A „kieg” ostroma

1956. október 23-án, a késő esti órákban, amikor a sztálinista hatalmat végleg megelégelő tüntetők fegyvereket szerezve felkelőkké lényegültek át, ostromolni kezdték az ÁVH-val megerősített Rádió székházát, és ideiglenesen megszálltak több más fontos középületet. Fegyvereik azonban alig voltak, ezért a spontán összeállt osztagok teherautókkal látogatták meg a katonai, rendőrségi, ipari objektumokat. Hamarosan eljutottak az ország legnagyobb gyárához, a Csepel Művekhez is, ahol megszakították az éjszakai műszakot. A gyár vezetőit berendelték, a dolgozók közül sem mindenki csatlakozott a forradalmárokhoz. „Figyelmeztető jelenség volt az, hogy a munkások nagy többsége passzívan szemlélte az eseményeket, és még fenyegető helyzetben sem segítettek. Lényegében kívülállóként viselkedtek” – írta egy kádárista szerző.

Tovább

Beszélő a Facebookon