Szilágyi Sándor

Nyomtatóbarát változat

E lap hasábjain kizárólag a képzőművészet igényével föllépő autonóm fotográfia, magyarán a fotóművészet kérdéseivel kívánok foglalkozni. Azt tekintem fotóművészetnek, aminek médiuma a fotóműtárgy: a kiállításra és műtárgyeladásra szánt, a szerző által készített (vagy általa jóváhagyott) fénykép.

Ezért nem foglalkozom a digitális állóképalkotással, mert ez a multimédia tárgykörébe tartozik: adekvát megjelenési formája nem a fotóműtárgy, hanem a monitoron vagy a vásznon, falon, bármin megjelenített virtuális kép (és az installáció), s így egészen más esztétikai (szintaktikai) kérdéseket vet föl, mint a fotográfia. Ami pedig az öszvér formációt, a fotó alapú számítógépes printet illeti: ez nem fénykép, hanem komputergrafika – amivel persze önmagában véve nincs semmi baj, csak ne keverjük össze a dolgokat!

Kívül esik érdeklődésemen a „képzőművészeti fotóhasználat” is, az tehát, amikor képzőművészek használnak fotót művük nyersanyagaként vagy részelemeként: ez ugyanis a grafika és a festészet (határ)területe, és semmi köze nincs az autonóm fotóművészethez, a fotografikus látásmódhoz – rendszerint nem is saját, hanem talált fotóról van ilyenkor szó. Ez megint csak nem értékítélet, jottányit sem csorbítja Moholy-Nagy, Rodcsenko, El Liszickij, Kassák vagy Vajda Lajos montázsainak és kollázsainak képzőművészeti értékét – csak ne nevezzük fotóművészetnek, mert nem az.

Másfelől az amatőr fotográfia és a manapság oly fölkapott „privát fotó” kérdései is hidegen hagynak: ezek ugyanis nem a fotóművészethez, hanem a fotográfia kultúrtörténetéhez tartoznak. Végül, ami talán a legfontosabb, fölfogásom szerint az alkalmazott fotográfia (a sajtó- és reklámfotó, a természetfotó, a színház-, tánc-, építő- és egyéb művészetek mégoly esztétikus dokumentációja és népszerűsítése) sem tartozik a fotóművészet körébe, hiszen ezek médiuma a szaksajtóban és a tematikus albumokban megjelenő nyomdai reprodukció, nem pedig a fotóműtárgy. Ráadásul az alkalmazott fotográfiából hiányzik minden autonóm művészi alkotás alapja: a szerzői szabadság, hiszen nem az alkotó, hanem mások (a megrendelők, szerkesztők, reklámszakemberek stb.) döntik el, melyik a jó kép, s melyik nem. Sokkal több közük van a reklámpszichológiához, a hatás lélektanához, mint a művészi alkotó folyamathoz.

Tisztában vagyok vele, hogy fölfogásom a mai posztmodern világban konzervatívnak számít, de ez egy csöppet sem zavar. Segítségével ugyanis – legalábbis az én fejemben – helyükre kerülnek a dolgok: a művészeti ágak közti „határsértések” éppúgy, mint a különböző fotóhasználati műfajok és alkotói szándékok. Azt tapasztalom egyébként, hogy művészettörténész ismerőseim inkább elutasítják, mert túl merevnek tartják ezt a megközelítést, míg fotóművész barátaim nagyon is egyetértenek vele, hiszen pontosan tudják: más az a fotográfia, amit megrendelésre művelnek, s megint más, amit maguknak (és persze az örökkévalóságnak). Ugyan kit érdekel, hogy Kerekes Gábor milyen ételfotókat készít, vagy hogy melyik Bozsó András-fotóból lesz óriásplakát?

Mi a fotóművészet?

Kezdjük az elején: mi a fotográfia? Nem mint művészet, hanem a fotográfia általában. Úgy lehetne meghatározni, hogy a fotográfia az emberi kommunikáció olyan formája, melynek médiuma valamilyen hordozón (papír, üveg, fém stb.) technikai (optikai és kémiai) úton állóképként rögzített hullámmozgás (ezek többnyire fényhullámok, de lehetnek rádió-, röntgen-, hő-, UV- és infrasugarak-hullámok is). A bennünket közelebbről érdeklő, művészi igényű fotográfia ennek nyilvánvalóan csak egy rendkívül kicsiny szelete: a képzőművészeti és a fotográfiai kommunikáció egymást metsző részterülete. A képzőművészet felől nézve: olyan műtárgy, amelyet fotográfiai eszközökkel hoznak létre. A fotográfia felől nézve: fotóművészet az, ami nem amatőr, de nem is alkalmazott fotográfia.

Szerintem e nagyon egyszerű, kétfelől történő elhatárolás segítségével nemcsak a mai fotóhasználat dzsungelében igazodhatunk el, hanem segítségével megérthetjük a fotótörténet nagy korszakait, a fotografikus látásmód történeti változásának iskoláit is. Ebben én leginkább Beaumont Newhall The History of Photography című könyvére támaszkodom, mert az általam ismertek közül ez a leginkább „fotósbarát” történeti összefoglaló; mindenkinek csak ajánlani tudom. Kiegészítésként érdemes mellé beszerezni a Taschen Photography from 1839 to today, a George Eastman House, Rochester, NY gyűjteményét bemutató könyvét, melynek nagyon világos és kiegyensúlyozott a szerkezete, s jók a belső arányai. Mit tudhatunk meg belőlük?

Mindenekelőtt azt (legalábbis ha jól olvassuk őket, mert így kimondva nincs meg bennük), hogy a fotográfia kultúrtörténete nemcsak térben, de időben sem esik egybe a fotóművészet történetével. A fotográfia történetének első fél évszázadában ugyanis még nem létezett fotóművészet; ez csak az 1890-es években, a piktorializmussal született meg, szociológiai és esztétikai értelemben egyaránt. Előtte csupán egyfajta naiv fotóhasználat, műkedvelő fotográfia létezett: amatőr természetbúvárok, utazók, felfedezők, régészek, majd nyomukban a turisták örökítették meg különleges látványélményeiket. Emellett létezett egyfajta „alkalmazott” műfaj is: a műtermi fotográfia, amit többnyire önmagukat fényképésszé átképző festőművészek műveltek. Festőművészek használtak továbbá fényképet technikai segédeszközként is, egyfelől mert olcsóbb volt, mint a modell utáni festés, másfelől meg pontosabb volt, mint a tanulmányrajz (lásd például a vágtató-ügető lovakról készített mozgástanulmányokat). De fotóművészet, ismétlem, nem létezett, mert a fotográfián belül nem volt mihez képest művészetet űzni – a fotográfia egésze viszont nyilvánvalóan nem művészet.

A fotóművészet megszületése

Fotóművészet az, ami nem amatőr, de nem is alkalmazott fotográfia. A piktorializmus előtt azért nem beszélhetünk fotóművészetről, mert az utóbbi kettő: az amatőr és az alkalmazott fotográfia sem létezett még. Nézzük, mi hozta létre őket – de tartsuk szem előtt, amit a legtöbb történeti összefoglaló nem tesz meg: ez még nem a fotóművészet története!

A Kodak nevezetes szlogenje 1888-ból („Csak nyomja meg a gombot, a többit bízza ránk!”), vagyis a felvétel készítőjétől elválasztott, szolgáltatásként működő fotólaborok intézménye (és persze a nyersanyagok és eszközök tömeggyártása) forradalmasította a fotográfia kultúrtörténetét. Egyfelől megjelent az emlékképgyártás, melyet úgyszólván bármiféle tudás vagy manuális készség nélkül lehet űzni (a mai napig). Másfelől, ennek visszahatásaként, megjelent az „igényes amatőrök” mozgalma azok számára, akik továbbra is maguk laborálták a filmjeiket és a képeiket: fotótechnikai szaklapok indultak, és sorra alakultak a fotóklubok, szalonok, ahol a tagok képei díszítették a falakat, a padlótól a mennyezetig. Nos, a fotóművészet mindenekelőtt az amatőr dilettantizmus ellenhatásaként született meg. Nem véletlenül nevezték Amerikában fotószecessziónak: a kameraklubok világától igyekezett ezzel megkülönböztetni magát.

De nézzük a másik oldalt is, amelytől szintén elhatárolódott az új művészeti mozgalom: hogyan alakultak ki az alkalmazott műfajok? A rotációs nyomda, illetve a féltónusos, autotíp fénykép-reprodukció feltalálása az 1880-as években megteremtette annak lehetőségét, hogy a fényképet (pontosabban, hiszen épp ez a lényeg: annak apró rácspontokra bontott reprodukcióját) a szöveggel együtt lehessen kinyomtatni; tömegessé vált a fotót használó sajtó. A képes sajtó ismét csak a fotográfia kultúrtörténetét (és a befogadás pszichológiáját) forradalmasította: ekkor vette kezdetét az a folyamat, hogy az emberek jobbára nem eredeti fényképekkel, hanem csupán ezek reprodukciójával találkoznak, azzal viszont addig soha nem látott – és azóta is rohamosan növekvő – mennyiségben. Az államigazgatási és tudományos (múzeumi) dokumentáció mellett a tömegtájékoztatásra és tudományos ismeretterjesztésre, illetve a tömegízlés befolyásolására és a konzumálás ösztönzésére használt reklám-, sajtó-, folyóirat- és albumfotográfiát nevezzük összességében alkalmazott fotográfiának.

Az immár csak reprodukcióban létező, alkalmazott fotográfia és – másfelől – az ugyan eredeti fényképeket létrehozó, ám dilettáns amatörizmus ellenhatásaként született meg a piktorializmusban a fotóműtárgy: az autonóm művészeti kiállításra és műtárgyeladásra szánt, a grafikai sokszorosítás értelmében véve eredeti (korlátozott szerzői példányban létező), művészi célú és kivitelű fénykép. S ezzel megszületett a fotóművészet.

Az avantgárd piktorializmus

A piktorializmus, a festészetutánzó fotográfia megítélése nálunk meglehetősen negatív, s ennek legfőbb oka, hogy a mai értékelők (például Miltényi Tibor a Progresszív fotó című kis könyvében) jobbára Hevesy Iván nézeteit veszik át, kritikátlanul. Azét a Hevesy Ivánét, aki a modern magyar fotóművészet létrehozása érdekében a húszas-harmincas években kénytelen volt fölvenni a harcot az akkor már önmagát túlélt, retrográd, ám nálunk még mindig uralkodó, másod-harmadrendű piktorializmussal, mely az amatőr mozgalmat és a félhivatalos „magyaros stílust” is jellemezte. Hevesy indulatos elutasítása a maga korában teljesen indokolt volt; az viszont kevésbé, hogy később sem revideálta nézeteit, amikor már nem volt tétje a dolognak. Miltényi Tibor kritikátlan, papagájszerű ismételgetéseit viszont nemigen igazolhatja semmi.

Ha ugyanis elfogulatlanul nézzük, a piktorializmus az 1886-os kezdeteitől egészen 1916–17-ig, a Tiszta Fotográfia megjelenéséig kifejezetten pozitív, progresszív szerepet töltött be. Mindenekelőtt azzal, hogy ekkor született meg a fotóművészeti kiállítás, ahol a képeket nem a padlótól a plafonig pakolták a falra, mint az amatőrök klubjaiban és szalonjaiban, hanem úgy, ahogyan ma is elvárjuk: egymás mellett, a megfelelő paszpartuban és keretben, ügyelve még a fal színére is, s különös gondot fordítva a képek megvilágítására.

De – mint volt szó róla – nemcsak a fotóművészeti kiállítás: maga a fotóműtárgy is a piktorializmus szülötte. Igaz, ma már obskúrusnak ható, nehézkes kézműves technikákkal készültek ezek a képek (olaj és brómolaj, karbon, guminyomat, platinotípia és társaik), s úgyszólván tökéletesen elavultak az esztétikai kánonjaik is, de aki látott már eredeti Eduard Steichen, Alfred Stieglitz, Clarence H. White, Gertrud Käsebier, Frederick H. Evans stb. képeket, az tudja: a fotográfiai nyomat, a manuális fényképkészítés utolérhetetlen művészi-mesterségbeli szintjét volt szerencséje látni.

Ami pedig az elavult esztétikai kánont illeti: ezek a maguk korában éppen hogy forradalmian újak, progresszívek voltak. Amikor a piktorialisták kivitték a kamerát a természetbe, vagyis nem a műtermi, festett hátteret, hanem a természetet használták aktjaik és portréik hátteréül, vagy amikor elkezdtek esős, ködös és havas időjárási viszonyok közt is fényképezni, s olyan témákat emeltek be a fotográfiába, mint a japán tájképként láttatott várostájak (kikötők, vonatsínek, épületsziluettek és társaik): ezzel ugyanolyan művészi forradalmat hajtottak végre a fotográfiai – s ezzel a képzőművészeti – látásmódon belül, mint annak idején a plein air és az impresszionizmus.

S nemcsak a fotóműtárgy és annak méltó prezentációja, de a fotóműtárgy művészi reprodukciója terén is máig fölülmúlhatatlan minőségi szintet képviselt a piktorializmus. Stieglitz lapja, a Camera Work fotogravűr műmellékletekkel jelent meg, amelyek az eredetit megközelítő művészi alkotásoknak tekinthetők – manapság egy-egy Camera Work-illusztráció dollárszázakért-ezrekért cserél gazdát. (A foto- vagy heliogravűr egy sokszorosító grafikai eljárás: az aquatinta, a foltmaratás speciális esete; bővebben lásd erről Aleš Krejča A művészi grafika technikái című könyvét.)

E fotografikai műmellékletek tették lehetővé azt is, hogy az utókor megismerje s fölfedezze magának a nagy elődök: Hill és Adamson, továbbá Julia Margaret Cameron korábban nem publikált munkáit. S azt sem árt tudni, hogy a modern európai művészetet: Picasso, Matisse, Rodin, Picabia műveit is ez a fotográfiai folyóirat közvetítette először az amerikai közönségnek. A folyóiratban megjelent írások, esszék és tanulmányok is rendkívül érdekesek, hiszen a modern művészet és ezen belül az épp csak megszületett fotóművészet nagy kérdéseit járják körül. (Lásd minderről a Taschen Alfred Stieglitz: Camera Work – The Complete Illustrations 1903–1917 című könyvét.)

Van itt azonban egy nagyon érdekes dolog: a lapalapító és szerkesztő Stieglitz úgy csinálta végig – jó negyedszázadon át! – a fotószecessziót, a piktorializmus népszerűsítését és elfogadtatását, hogy közben a saját munkáiban mindvégig próbált valami mást csinálni, új irányokba tájékozódni. Mintha csak érezte volna, hogy a piktorializmus voltaképpen zsákutca, mert azok a rendkívül magas követelmények, amelyeket a fotóműtárgy megalkotása (és annak művészi reprodukciója) elé támaszt, nem tarthatók, s hogy a kézműves képalkotás ebben a formájában soha nem válhat a fotóművészet „köznyelvévé”. Stieglitz emberi és intellektuális (szerkesztői és művészi) nagyságát mutatja, hogy végül éppen ő lett az, aki az új fotografikus látásmód első formátumos jelentkezését bemutatta lapjában: 1916 végén és a következő év elején közölte egy fiatal fotográfus, Paul Strand munkáit, melyeket „brutálisan direktnek” nevezett – majd beszüntette a Camera Work-öt.

Ezzel megszületett a modern – s immár minden ízében fotószerű, nem pedig a festészetet és grafikát utánzó – fotóművészet: a Tiszta Fotográfia. Nálunk azonban más irányt vettek a dolgok; de erről majd legközelebb.

• Kultúra