Dékei Kriszta

Nyomtatóbarát változat

Nem, nem írhatok Kesző Benjamin köszörűsről, aki a Hárombéka tér 4. szám alatt lakott, sem Kesző Bertalanról, a nyugalmazott elöljáróról és amatőr koldusról, akik mind nem azonosak Kesző Benedekkel, az ószeressel és antikváriussal vagy Kesző Domonkossal, a fővárosi főszámvevőségi főszámtanácsossal; sem Kankalin Mátyás törvényszéki bíróról, továbbá Kanavász Antal ezredesről, és sajnos Hoppy Lőrinc – hudrabancs, geregye sőt iglic – tébolygásairól sem. Mindazon alakokról tehát, akik lárvaként viselik és változtatják meg identitásukat. Ezt Hamvas Béla szózuhatagos regényfolyamában már csodálatosan elvégezte. Írásom tárgya amúgy is a Fotóhónap 2002 fantázianevű – egyébként uszkve két hónapig tartó – eseménysorozat, amelyet a majd száz kiállítás sokszínűsége miatt nyugodtan tekinthetünk egy sajátos maszkabálnak, ahol a fotográfia mint képzőművészeti műfaj és annak művelői (amatőr és profi fényképészek) különb- és különbféle arcukat mutatják meg a tisztelt közönségnek.

Képrejtvény és álruha

Gerhes Gábor az átváltozás nagy mestere. Nem olyan értelemben, hogy „kéznyoma”, vagyis műveinek képi világa folyamatosan és követhetetlenül változna, sőt. A Ludwig Múzeum kis.termében (ez a neve) látható kiállítása ugyanis töretlenül viszi tovább az ironikus színpadi állóképek stílusában felépített enigmatikus jeleneteinek vonalát, melyekben az alkotó és barátai furcsa díszletek közt mindenféle maskarában pózolnak. A kiállítás címét adó, a T megtalálása című képen például két ballonkabátos úriember hajol, illetve guggol a földből kikandikáló nagy té betű fölé, míg A dolgok összekülönbözése – a kívülről várt, de belülről jött ellenség című művön a két kockás inges, baltát szorongató, szigorúan néző „favágó” alatt húzódó, apró fadarabokból felépített felirat (DOLGOK) betűi gyilkos leszámolásba kezdenek – jelesül a G betű például egy kicsiny fakarddal leszúrja az O-t. A zárt, dobozszerű térben lefényképezett, egyszerre szürreális és teátrális jelenetek egyenrangú szereplői az élő alakokon kívül az antropomorfizálódó betűk (Z megtanít) és a talányos feliratok éppúgy, mint a jelzésszerű díszlet – ahol fűzöld posztó, a műtavacska szélén pedig műkáka nő – és a valószerűtlenül reálisnak tűnő háttér, legelésző műanyag teheneivel vagy a vasútmodellezésben használatos fácskáival. „Hosszú idő óta végre aaazt hiszem, sikerült valami tényleg sikeres éés maradandó dolgot létrehoznom” – közli velünk az olajoskannán üldögélő, lábát lógázó tuskóemberke. A gyermeki naivitással és büszkeséggel elhangzó mondatra gunyorosan rímelő, felnőtteknek szánt képrejtvény azonban nem negligálhatja azt a tényt, hogy Gerhes fotói és színes számítógépes nyomatai – amelyek a műtermi divat- és portréfotózás eszköztárából és annak kifordításából építkeznek, tovább technicizálva a retusálás, azaz a valóságba való belenyúlás hagyományát – egyedülálló és megkerülhetetlen pozíciót biztosítanak számára a kortárs magyar képző- és fotóművészetben.

Döntő pillanatok

De retrospektív tárlattal adóztak a szervezők több rangos külföldi vagy külhonba szakadt hazánkfiának is. Robert Capa – aki eredetileg Friedmann Endreként látta meg a napvilágot – 1933-ban érkezett Párizsba, hogy aztán 1936-tól 1939-ig szinte megszakítás nélkül fényképezze a spanyol polgárháború eseményeit. Mindössze 24 éves, amikor már a „világ legnagyobb háborús fotósaként” emlegetik. A világhírt szinte ikonikus felvétele, az életből a halál pillanatába zuhanás állapotát dokumentáló A milicista halála című fotó hozta meg számára, melynek tökéletessége miatt sokszor megkérdőjeleződött a hitelessége. A spanyol kurátor lezárja a vita eme részét azzal, hogy nevesíti az önkéntest (Frederigo Borell García volt az illető), nyitva hagyva azonban mindenki számára azt a fotózsurnalisztikai és etikai aggodalmat, amely oly sok World Press Photo kiállításon elfog bennünket, hogy tudniillik a mészárlás és a tragédiák felmutatása (a halál pillanatának perverz gyönyör- és borzalomforrássá csupaszítása) helyett nem az aktív segítségnyújtás-e az egyetlen elfogadható viselkedési forma. Capa háborús fotói azonban ismételten arra döbbentik rá a szemlélőt, hogy például a lebombázott házak között menekülő gyerekek, a táborokban tengődő szerencsétlenek, a golyózáporba induló, utoljára mulatozó katonák, azaz a háborús hátország bemutatása ugyanolyan megrázó lehet. Az örökös veszélyhelyzet hiteles dokumentálásának mámora mellett Capát az elesettekkel szembeni szolidaritás vezette, s állította, hogy „a békeszeretet valójában mit sem jelent, ha nem ismerjük a háború borzalmait”.

Míg Capa nyughatatlan és romantikus belső énjét a tűzvonal váratlan, szürreális és kiszámíthatatlan eseményei vonzották, olyannyira, hogy végül is egy felrobbanó akna vetett véget életének, addig Henri Cartier-Bresson – aki Capával együtt alapítója volt 1947-ben a Magnum fotóügynökségnek – mentalitásának a szemlélődés, a hétköznapok egyszerű eseményeinek vizsgálata, az általa döntő pillanatnak nevezett pont megtalálása felelt meg; talán nem véletlen, hogy 94 évesen maga is megjelent a Ludwig Múzeumban kiállításának megnyitóján. Nem nevezhető dokumentarista fotósnak, bár megvetette a beállításokat, a mesterséges fény használatát és a megrendezett helyzeteket, továbbá fekete-fehér fényképeit sohasem manipulálta vagy vágta meg – fényképezőgépét a szürrealista automatikus írás módszerének megfelelő eszközként kezelte. Azt vallotta, hogy a fényképezés a spontán látás művészete, melyet a szokások és a hagyományok ismerete csak gátol – ezért töltötte Leica gépével felszerelkezve szinte állandó utazással az életét. S bár hosszú évtizedekig a sajtófotózás egyik meghatározó egyénisége volt, fényképei mégsem hírértékűek, inkább az adott helyzet hétköznapi eseményeinek és mindennapi életének univerzális leképezései. Párizs „valóságából” – ahol olyan magyar származású művészek jelentették az akkori vagy a későbbi etalont, mint André Kertész, Brassai vagy Lucien Hervé – például jobban érdekelte a Saint-Lazaire pályaudvar mögötti tócsa fölött éppen átlendülő férfialak, azaz a kimerevedő pillanatban megbújó mozgás, vagy egy bérház tetején háromkerekű biciklin rablópandúrozó kisfiú.

Fotóriporterek mozgásban

Párizs ismeretlenül is ismerős arcát – a Fotóhónap keretében bemutatott Párizsi átjárók, vagy a korábban az Ernst Múzeumban látható Párizs, egy évszázad fényképei a Roger-Viollet fotóügynökség gyűjteményéből című tárlat mellett – Paul Almásy MEO-beli Párizs című kiállításából ismerhetjük meg, aki 1937-től él Párizsban, bár mint fotóriporter a világ összes országa közül csak Mongóliában nem járt még. Almásy fotóin hiteles képet kaphatunk a már lebontott Les Halles piacáról, a Luxembourg kerti vitorlásmodell-kölcsönző asszonyságról, az éjszakai világításban fénylő Lafayette áruházról, Chanel ruháiban bemutatóra várakozó manökenekről és abszintivó munkásokról, de felbukkan Serge Gainsbourg egy flipperautomatánál vagy Leni Riefenstahl az 1937-es világkiállításon. Almásy igen jó fotóriporter – nem hiába volt a hetvenes-nyolcvanas években számos nemzetközi fotószervezet elnöke (sőt mi több, az egyiknek kincstárnoka, bármit jelentsen is ez) –, akit egyfajta minőségi dokumentarizmus érdekel. Míg Cartier-Bresson Alberto Giacomettiről készült híres fotóján azt a pillanatot ragadja meg, amikor a szobrász az esőben zakóját fejére borítva szalad párizsi műterme felé, Almásynál erőteljesen dominál a művész mint olyan archetipikus ábrázolása: a fotón a műtermében dolgozó Giacomettit látjuk – érdekes módon zakóban és nyakkendőben.

A fotóriporterség fogalmába persze elég sok minden belefér, mint ahogy azt a Magyar Fotóriporterek Társaságának Itt vagyunk (eléggé szellemtelen) című tárlatán tapasztalhattuk, a képriporttól kezdve a szociofotón keresztül a divatfotóig, a camera obscurára visszamenő kísérleti fotóktól a konceptuális fotografikáig, a csendélettől a portréfotón át a meztelen testek tobzódásáig. S bár számos tehetséges és külföldön is jegyzett alkotó – nem mintha e két dolog feltétlenül együtt kellene, hogy járjon – szerepelt a tárlaton (Korniss Péter, Szilágyi Lenke, Stalter György, Frankl Aljona, Vancsó Zoltán stb. – csak meg ne sértődjön valaki!), látható, hogy a fotóriporterség álarcának számtalan mutációja létezik. És akkor még nem is szóltunk – persze nem is fogunk – a különböző, egyéb tematikus tárlatokról, ahol a nagyérdemű előtt felléptek a kísérleti, a természet-, az épületfotósok, láthattunk diaporámát és táncképeket, Sanyi bácsi amatőr fényképeit, a tojások (baritált nagyításokon bemutatott) történetét és egzotikus tájakat kifulladásig. A nagyszámú kiállítás miatt a szervezők legnagyobb igyekezete ellenére is felhígul a színvonal, pláne abban az esetben, ha szinte tudomást sem vesznek a képalkotási technikákban végbement változásokról, amilyen például a számítógép-használat elterjedése vagy a különböző manipulált C és egyéb printek létezése.

A gömbbe zárt világ

Mindezen változások természetesen nem következhettek volna be, ha Oscar Barnack 1925-ben fel nem találja a később csak Leicának nevezett fényképezőgépet. Addig ugyanis a fényképezés meglehetősen időigényes és fárasztó elfoglaltság volt, kezdve a stabilizálandó géptől a lemezkazetták egyenkénti cseréjéig. A Leica gép forradalmasította a fényképezést: a több felvételre alkalmas, tekerhető filmszalag, a változtatható blendenyílás és expozíciós idő kétségkívül mozgalmassá és könnyűvé tette a fényképezést – e nélkül például sosem készülhettek volna el Capa és Cartier-Bresson felvételei. A Fotóhónap keretében külön „tisztelgő” kiállítással adóztak e kisgépnek (Klasszikus harmóniák – kortárs Leica fotótárlat), de az eseménysor egészére jellemző, hogy az egyéb, a technika változásának tudomásulvételéből adódó stratégiák és az egyéni fény-képezési, expozíciós és nagyítási kísérletek mind-mind megragadnak a háromdimenziós „valóság” síkba fordításánál. (Mintha mindannyian tartották volna magukat ahhoz a szabályhoz, hogy egy maszkabálban csakis jelmezben lehet megjelenni.)

Pedig még a gyerekek számára is evidens, hogy a létező földi valóság képe – azaz az a megvalósíthatatlan állapot, amelyben rögzített fejünkkel és szemünkkel egyszerre lennénk képesek befogadni a körülöttünk feltáruló világot – nem állítható elő síkfelületek mechanikus egymásra és egymás mellé rakódásából (Feszty-körkép); hiszen a fölénk boruló égbolt által lefedett tér teljesen csakis egy félgömbbel modellezhető. Csörgő Attila – aki korábbi munkáiban is foglalkozott a fizikai-mechanikus jelenségek és a tökéletes testek viszonyával – ezt a látványt kívánja megragadni oly módon, hogy az általa feltalált és megépített fotografikus kamera spirális mozgatásával egy, a gép belsejében található transzparens félgömb felületére képezi le az ellentett félgömb, a külvilág 360 fokos látványát. (Az expozíció sebességének változását egy elektromotor, egy bicikli-kilométeróra és persze a művész állandó közbeavatkozása szabályozza – ez utóbbira azért van szükség, mert szabadtéri felvételeknél a fényviszonyok folyamatosan változnak.) A belső félgömb felületén lévő emulzió előhívása és fixálása után jön létre a kiállítható, fekete-fehér, eredeti és egyedi félgömb-kép. A kis pódiumon álló, alulról megvilágított fél-terek – amelyek leginkább lámpaburákra emlékeztetnek – különös nézőpontváltásra késztetik a befogadót: kívülről szemléljük ugyanis azt, amelynek eredetije körülvesz bennünket. Bekukucskálunk egy olyan mini-univerzumba, amelynek valóságát mi magunk képtelenek lennénk egyszerre látni. A fotográfiai leképzés optikai-mechanikai elvének felhasználásával megteremtődik egy új, titokzatos, gömbbe zárt világ – s bebocsáttatást nyerünk egy eleddig ismeretlen kozmoszba.

Álarc nélkül

És a Teremtő saját képére és hasonlatosságára megalkotta az embert, aki boldogan élhetett volna..., tudjuk, de az ártatlanság valahol útközben elveszett. Tisztának és ártatlannak közmegegyezés szerint a gyermekeket tekintjük – legalábbis addig, míg nem válnak kezelhetetlen, öntudatos és pimasz kamaszokká, azaz mini-felnőttekké. Csoszó Gabriella fényképein éppen ilyen, a gyerekkor és a kamasz- vagy fiatal felnőttkor határán levő „modellek” szerepelnek, csak éppen oly módon, hogy egymás mellé helyeződik az egyes szereplők két, különböző életkorban készült portréja. S itt álljunk meg egy pillanatra, mert mit is látunk tulajdonképpen? Portréfotókat? Aktképeket? Szociofotókat? A félalakos szereplők ugyanis szinte teljesen meztelenek, és nem kétséges, hogy romák – bár erre egyéb jel nem utal, hiszen nem „természetes” környezetükben, hanem műtermi beállításokban láthatjuk őket, mégpedig olyan pózokban, amelyek néhány esetben akár az aktfotó kliséit is megidézik. Továbbá az „akkor és most” típusú képpárok egy plusz, lineáris időbeliséget (történetiséget) is kölcsönöznek a fényképeknek. A fotók mellé-közé elhelyezve pedig Podmaniczky Szilárd néhány szövege: mini-történetek gyerekekről, melyekben a családi szeretet és biztonság iránti gyermekkori vágy keveredik a felnőttlét kitörési pontjai (a külvilág által is elismert [sport]siker) keresésével. A fényképek és a szövegek egymásba rétegződése érdekes módon árnyalhatja a befogadói attitűdöt – a történetek vajon értelmezik, illusztrálják, kommentálják, magyarázzák, esetleg megvilágítják a fényképeken feltűnő szereplők szociális-emocionális hátterét, azaz az életét? Bár ennek eldöntése csupán a néző feladata, egy dolog bizonyos: a szereplők kiszolgáltatottan jelennek meg ezekben a beállított és ezáltal a felnőttek által meghatározott pózokban, „kvázi-szerepekben” – és itt ne teátrális, hanem minimális testmozgatással létrehozott, igen egyszerű jelenetekre gondoljunk! –, miközben átlépnek a gyerekkori ártatlanság életkorban megjelölt határán is, de mégis következetesen önmaguk maradnak. Nyílt és tiszta pillantással, csupaszon tárják ki életüket a voyeur bámészkodók előtt, akik öntudatlanul is zavarba jönnek. Olyan romlatlan állapotot tárnak elénk, amit nem szabadna látnunk. Mint ahogy a kiállítás nyitóképén látható kisfiú ösztönös mozdulata is jelzi, ahogy arca elé elutasítóan emeli széttárt ujjait: állj, ne gyere közelebb, ne less meg, ne nézz! Nem akarom, ne fényképezz!

És ez egy olyan állítás, amit e fotó és éppen a fényképezés felelősségét tudatosan vállaló készítője esetében tudomásul kell vennünk, beleértve a Fotóhónap 2002 eseményeinek más résztvevőit is, hacsak nem akarjuk, hogy ránk törjön (és nálunk is maradjon) a handabandázó Csajtorján család a verstöredékeket üvöltöző Dániel vezetésével, nyomában a zászlót lengető Csajtorján Badacsony, utána masírozva Csajtorján Amelthea hegedülő férjével, a sor végén az árvalányhajjal és nemzetiszín pántlikával felékesített, torkaszakadtából éneklő és mindeközben trombitáló Csajtorján Hunorral.

Gerhes Gábor: a T megtalálása, Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest

Robert Capa:

Szemtől szembe, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest

Henri Cartier-Bresson:

Retrospektív, Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest

Paul Almásy:

Párizs, MEO Modern Művészeti Gyűjtemény, Budapest


Párizs, átjárók, Krausz-palota, Budapest


Itt vagyunk – a Magyar Fotóriporterek Társaságának tárlata, Vigadó Galéria, Budapest



Csörgő Attila: Fél-tér, Pelikán Galéria, Székesfehérvár

Csoszó Gabriella – Podmaniczky Szilárd:

Teljes hasonulás, Liget Galéria, Budapest

• Kultúra