Dékei Kriszta

Nyomtatóbarát változat

 
Immár negyedik éve örvendezteti meg a Lövölde téren megforduló egyedeket – úgy is, mint a trolibuszban zsúfolódó arctalan és fáradt masszát, a talpalatnyi földért galambokkal hadakozó hajléktalanokat, a kutyagumit hajnali derengésben kerülgető, gyermeküket iskolába vonszoló családanyákat, nem mellékesen persze a VII. kerületi populáció döntő többségét alkotó, a tér kisboltjai között cekkereikkel fáradhatatlanul pendliző nyugdíjasok siserehadát – egy óriásplakát, melyet 1x1 Táblának neveznek. A Fiatal Képzőművészek Stúdiója Egyesület és a PPP (Personel Press Project) nevű csoportosulás által „üzemeltetett” tábla elsősorban eme, a képzőművészeti alkotásokkal ritkán szembesülő rétegnek szánja nem kereskedelmi célú óriásplakátjait, másodsorban olyan művészek számára biztosít bemutatkozási lehetőséget, akik pályájuk elején járnak. Gondolhatnánk, hogy a Király utca vége nem a legideálisabb hely sem az esztétikai és szociális konvenciók felülvizsgálatára, sem a kortárs képzőművészeti életben való kanonizációra, de ez téves megállapítás: Nagy Kriszta ugyanis az e helyt kiállított, bikiniben feszítő és „Kortárs festőművész vagyok” feliratú, a női testet mint reklámhordozót megidéző portréjával (1998) nyerte el megingathatatlannak tűnő pozícióját a XX. század magyar képzőművészetét feldolgozó egyetemi tankönyvben. (Egyébként ez volt az a tábla, amely az itt élőket is annyira provokálta, hogy a választási plakátokhoz hasonlóan néhány nyomdafestéket nem tűrő kifejezés felfirkálásával is feljegyezzék e tárgyhoz – félig meztelen nő, erotikus pózban – kapcsolódó gondolataikat.)

A fürdőző mackó


A most kiállított óriásplakát, hasonlóan a korábbiakhoz, egy fiatal művész nevéhez köthető, még ha eme alkotó nem is magyar, hanem svájci illetőségű, és egy genfi nonprofit galéria által kezdeményezett csereprogram keretében tartózkodott Budapesten. Talán csak egy más kultúrkörből érkezett művésznek lehet evidens azon első látásra is nyilvánvaló tény, hogy az 1x1 Tábla helyzeténél fogva két oldalról is nézhető, másként, hogy bizonyos helyzetekben igenis ki lehet lépni a táblakép által meghatározott kétdimenziós leképzés kötöttségeiből. Jérémie Gindre műve ugyanis első pillantásra ugyannak a „jelenetnek” a fő és a hátsó nézetét mutatja, s csak hosszabb szemlélődés után tűnhet fel, hogy így is, úgy is át lettünk verve. A hatalmas fényképen – amely nevével ellentétben egyetlen esetben sem volt 1x1 méretű – egy kicsiny, fahasábokkal körülölelt és kerítéssel elkerített tavat látunk, a háttérben pedig égig nyújtózkodó fenyőfák karéját. A kerítésen felirat: DANGER, a tavacskában barna mackó álldogál harciasan, ámde sután. A kép mögé kerülve kiderül, hogy „egyszerű” trükkről van szó: a medve papírmasé makett csupán, ezáltal veszélyességi foka is elhanyagolható, mint ezt a letakart figyelmeztető felirat is bizonyítja. Már az iménti leírásból is kiderülhet, hogy itt nem egyszerűen egy „eleje-hátulja” felvételt látunk, már csak azért sem, mert a jelenet mögötti tájrészlet (azaz a háttér) mindkét esetben hajszálpontosan ugyanaz. Pontosabban a négy tájrészlet, mert egy-egy óriásplakát felismerhetően két – egymáshoz majdnem pontosan illeszkedő – felvételből áll össze. E tájrészletek tanulmányozása után (például a fahasábok elhelyezkedésének szimmetrikusságát tekintve) nyilvánvaló, hogy itt két, ugyanazon helyszínről, de két (közeli) nézőpontból készült felvétel „montírozódik” egymás mellé. Az egymásnak megfelelő képrészletek pedig nem térbeli, hanem sajátságos tükrözési viszonyban vannak, azon furcsasággal párosulva, hogy a „tükörben” egy-egy elem mégis megváltozik. (Ha ez így kissé zavarosnak tűnik, javaslom, tegyenek egy sétát Önök is oda, ahol sosincs nyár, csak ősz meg tél…)

Tükröm, tükröm, mondd meg nékem


Azon persze még a kisgyerek sem csodálkozik, hogy a tükörben látott portréján felcserélődik a jobb és bal oldal, sokkal inkább meglepő lenne, ha ugyanitt normális körülmények között – és nem az Elvarázsolt Kastélyban – önmagunkat fejjel lefelé is látnánk. Pedig a tükrözés ezen módja nem ismeretlen – gondoljunk csak a látás mechanizmusára meg a fényképezésre. Amikor a Műcsarnok homlokzata – arccal a Hősök tere felé – októberi nemzeti ünnepünket megelőzve mintegy feje tetejére állt, abban nem politikai olvasatot kell orrontanunk, hanem annak a ténynek a látványos kivetülését, hogy Látás – Kép és percepció címen megnyílt egy nemzetközi médiaművészeti és történeti kiállítás. Sugár János Semmi sincs úgy, mint azelőtt című építési függönye a Műcsarnok falán éppen arra a tényre reflektál, hogy a korábbi, ún. reprezentációs látáselmélet helyébe a XX. század második felében egy új, ún. aktív látáselmélet lépett. Ha érteni szeretnénk, hogy mit is gondoltak ezelőtt a fiziológusok és pszichológusok a látás funkciójával kapcsolatban, leghelyesebb, ha lépteinket egyenest a Műcsarnok apszisába vezéreljük, ahol Nicolas Wade Vizionárius professzorok portréi című sorozatát tanulmányozhatjuk. A Dundee Egyetem pszichológiai tanszékének látáspszichológiai professzora arra tett kísérletet, hogy a különböző elméletírók, pszichológusok és fiziológusok arcmását saját látáselméleti rendszerükben vázolja fel. Az illuzionista portrékat – Hering arcképe a Hering-rácsból, Koffka képmása a Gestalt-elméletre utaló körökből, Wheatstone arcéle sztereóképen keresztül alakul ki, míg Fechner portréja a pszichometriai függvény bizonytalansági intervallumának területén át sejlik fel – a tudósok élet- és tudománytörténetének rövid összefoglalója értelmezi, míg a múzeumi tárlókban olyan rekvizítumokat állítottak ki, melyek a világ „fotografikus” leképzésének történelmi állomásait dokumentálják. A camera obscura, a magyar származású Georges Demény zoetropikus korongjai, az utazó mikroszkópkészlet, a sztereónéző szekrényke, vagy egy 1923-as photo-kine-sept filmkamera mind annak a korábbi elméletnek a jegyében született, hogy a látás funkciója környezetünk minél pontosabban fotografikus leképezése lenne. A külvilág belső reprezentációja azonban sosem egy-az-egyben lefordítás, nem öntudatlan befogadási folyamat, hanem az egyéntől függő tanulási folyamat végterméke. A percepciót (észlelést) – bár fiziológiailag minden emberben ugyanúgy játszódik le – az individuális képzelet és a vizuális emlékezet irányítja. A rögzült vizuális sémák határsértői pedig az illuzórikus jelenetek előállítói mellett (pl. Escher) a kreatív művészek lehetnek – például akkor, amikor a „Nem leszek a tükörképed” tükörfeliratú tükörszobában, ellentétben a jól látható, intő állítással saját képmásunk mégis eltűnik (Farkas Roland).

Szemfelszedést vállalók
Az szinte mindenki számára ismert tény, hogy két szemünk különböző metszeteket lát a világból (ha nem, most takarjuk le váltakozva szemeinket), s hogy e két kép „egymásra vetülése” teszi lehetővé a térlátást. (A sztereogrammok és sztereóképek átfordítása, variálása különösen kedvelt téma: e kiállításon például Julesz Béla komputergrafikája vagy Falke Hanfeld tükrözéssel manipulált Városképe a példa erre.) Az azonban, hogy e jelenség megléte nem feltétele a térben történő sikeres koordinációnak, olyan tény, mely a hivatalok szintjén is ismert: ezért kaphatnak a csak fél szemmel látók is jogosítványt. A távolság és a tér észlelése ugyanis kognitív folyamatokon alapul – például a látómezőben elfoglalt helynek, a vonalperspektívának, az árnyékolásnak, a takarásnak, az ismert méretű tárgyak helyzetének az elemzésén –, illetve alapfeltétele a szemgolyó és feltehetően a befogadó aktív mozgása. Új, fiktív térhelyzetek megélésére leginkább egy interaktív videoinstalláció alkalmas, főként ha mindehhez speciális szemüvegen keresztül szemlélt sztereóvetítés is párosul (Szegedy-Maszák Zoltán – Ferenczhelyi Márton: Kamuflázs). Más esetben még csak meg sem kell mozdulni: az emberiség által kifejlesztett, hajszálpontosan „látó” robotok segítségével bárkit megleshetünk, vagy egy kis technikai segítséggel el is pusztíthatunk (Harun Farocki: Szem/gép).

De a mai kutatások szerint tudható, hogy még egy szupererős számítógép sem lenne alkalmas olyan bonyolult folyamatok elvégzésére, amelyek minden egyes észlelőben végbemennek a retinára érkező ingerületek idegrendszeri feldolgozása során. Az ingerületek végtelenül variábilis útját – vagyis, hogy mit „láthat” az agy – lehet ugyan fiktív módon modellálni, láthatóvá tenni (Győrfi Gábor: Belső képek), de a művészeti tradícióban hálásabb téma maga a szem. Míg a kiállítás két oldalsó termében sorakozó XVI–XVIII. századi festményeken és metszeteken extázisban elaléló, látomásos, kifordult szemű szentek, leselkedő vének vagy küklopszok tűnnek fel, a kortárs művészek vagy a szem szerkezetének fotografikus körüljárását (Kerekes Gábor: Szem-metszet 1-2-3), vagy mint a definiálhatatlan értelem kivetülésének helyét (Erdély Miklós: Az ész szeme), esetleg mint a „lélek tükrét” vizsgálják (Ravasz András: Szemle). Mellesleg ebben lehet valami, hiszen a legújabb számítógépes személyazonosító rendszerek éppen a szivárványhártya analízise során jutnak el az egyes emberre jellemző (egy a tízmilliárdhoz pontosságú!) kódhoz.

Sötétben minden tehén fekete


A kortárs kiállító művészeket láthatóan kevéssé izgatta a színérzékelés, pedig egy laikus számára akár meglepő is lehet, hogy az iskolában tanult három alapszín – a sárga, a vörös és a kék – nem felel meg a retinán elhelyezkedő csapok által érzékelt színeknek: a vörösnek, a zöldnek és a kéknek. Míg a klasszikus festészet a három színes alappigment kombinációjából állítja elő a „természet mását”, addig a színes tévé és a számítógép monitorja – illetve azok a kortárs művek, melyeken az effajta médiában megjelenő képek pixeles nagyításai jelennek meg – már igazodnak a fény hullámhosszát érzékelő látócsapok színfelbontásához. Mivel a színes pigmentek nem bocsátanak ki fényt, hanem a beeső fények egy részét elnyelik, más részét pedig visszatükrözik, könnyen igazolható az a – mindennapi percepció során nem tudatosodó – jelenség, hogy egy adott tárgyat/képzőművészeti alkotást sosem látunk ugyanolyan színűnek. Maurer Dórát már hosszabb ideje foglalkoztatja ez a probléma, mely (más színkeverési kérdések mellett) a Műcsarnokban látható művén (Complementer ad infinitum) is megjelenik – tessék csak változó fényviszonyok mellett újra meg újra szemrevételezni! Anja Theismann szobáját viszont a hosszúhullámú keverék (vörös, narancs, sárga) egy, csak a művész által ismert árnyalata világítja meg, amitől az étkezőasztalon kiállított (ehető) tárgyak színe sajátos metamorfózison megy keresztül: a vízfestékes doboz színei elszürkülnek, a csípős pirospaprika és a vörös rózsa pedig egyszerűen fekete lesz (sötétben minden tehén fekete). Nincs szó csalásról, a tárgyak színe nem manipulált – mindezt mi magunk is ellenőrizhetjük, ha kilépünk velük a múzeum normál megvilágítású terébe. Ebben az esetben viszont ne csodálkozzunk, ha szemgolyóink előtt furcsa színfoltok bukkannak fel. Ez az utókép jelensége, amely létrejöhet, amikor sötét szobából éles napfénybe lépünk ki (és viszont), illetve akkor, ha szemünket dörgöljük, vagy véletlenül jól kupán vág valaki bennünket. Ha ilyenkor csillagokat látunk, az nem másért van, mint hogy az agyunkban található látóideg-végződések mechanikusan lettek ingerelve. Keserű Ilonát éppen e látási hiba tudatos előállítása foglalkoztatja (Utókép transzpozíció I–II.), György Kata a szaruhártyán úszkáló pálcikák megállítására és megrajzolására tesz kísérletet (Határozatlanság I–II.), míg Vera Molnár hályogműtét utáni binokuláris vízióját osztja meg az érdeklődőkkel.

A kiállított művek között még számos érdekes munkát találhatunk, amelyek például az árnyék, a kontúr vagy a körvonal kérdésével foglalkoznak, de számomra mégis legizgalmasabbnak a metszetek tűntek. Nemcsak azért, mert a platóni barlanghasonlat illusztrációjától kezdve az öt érzék allegorikus ábrázolásán át Veronika kendőjéig bezárólag számtalan ritkán látható és ikonográfiailag is érdekes művet láthatunk, hanem mert – ellentétben a kortárs művekkel – itt igenis van értelme elidőzni a részletek felett. Itt egy puttószobor, amely (aki?) a kép szélén ugyan, de láthatóan pisil, emitt egy ismeretlen rendeltetésű, távcsőszerű tárgy, melyhez szemlátomást virgácsot kötöztek, amott pedig, nini, egy felcsapott fülű nyuszi ül a fűben, s a fodrozódó víztükörben Narcissusként csodálja önmagát.

Állatok karneválja


Ha nyúllal nem is, de különb-különbféle állatokkal/állatrészletekkel a Ludwig Múzeumban is találkozhatunk, ahol Daniel Spoerri, a román származású neodada/fluxus művész utóbbi negyven évben készült munkáiból láthatunk retrospektív kiállítást. Spoerri a cross-over (kulturális határátlépés) első nagy alakja, aki már a hatvanas évek eleje óta helyez egymás mellé kulturálisan nem összetartozó tárgyakat, azaz objektek rendezésével foglalkozik. A függőlegesen elhelyezett, tradicionálisan sík táblaképfelületet úgy nyitja meg a tér felé, hogy tárgyakat helyez el rajtuk: csak éppen a sík felület eredetileg vízszintes volt, és nem az esztétikai, hanem a kulináris élvezetek helyszínéül szolgált. A Csapdaképeknek nevezett sorozat darabjai vacsorák maradványaiból készültek: koszos tányérokból, összegyűrt szalvétákból, ételmaradékokból, evőeszközökből és csikkekből, melyeket a művész étkezés után azonnal fixált, majd függőlegesen megdöntve képként kiállított. A talált tárgyak felhasználása akkor sem idegen tőle, ha éppen műalkotásokról van szó: a Háttértájképek-sorozat kiindulópontjául Erich Bammer olajfestményei szolgáltak. A meglehetősen gyenge színvonalú tájképek Spoerri nyomán izgalmas események középpontjává válnak: A megmenekített menyét című objekten az olajfestményen feltűnő erdőrészletre késeket és állatszőr csomókat applikált, míg a történet hőse, egy kicsiny, kitömött menyét nyugodtan gubbaszt a képkeret tetején. Ha e humoros életképen mégis átsejlik a fenyegetettség, az nem véletlen. Spoerri láthatóan különös vonzódást érez a hegyes orvosi eszközök, az anatómiai metszetek, a boncolások, a leprások és a csontvázak iránt. A Gyilkosságvizsgálatok című sorozat képei pedig egyenesen bűnügyi dokumentációk kinagyításaiból építkeznek. A felakasztott ember – ugyan szitára átvitt – fotója, vagy a kinagyított szemüreget patkányrágás nyomaival bemutató műalkotás még ha látszólag – épp a technika miatt – közel áll is Andy Warhol baleset-sorozatához, mégsem átesztecizált vagy szenzációhajhász, s nem is elidegenítő, hanem alapvetően pesszimista álláspontot tükröz. A művész nem sok jót gondolhat az emberi nemről. Az állatok karneválja című sorozatát Charles Le Brun metszeteire „építi fel”, melyen állatokhoz (bagolyhoz, rókához, ökörhöz vagy disznóhoz) hasonlító emberi arcok szerepelnek. Mivel már az eredeti táblák is önmagukért beszélnek, a művész nem erőlteti túlzottan, hogy más tárgyakat helyezzen az eredeti kontextusba. S végül is minimáleszközökkel is elérhető a kívánt hatás: a majmok és a majomszerű emberi arcok táblájára elegendő néhány aprócska, kör alakú tükröt elhelyezni.

Jérémie Gindre: Qui veut noyer son chien dit qu’il nage, 1x1 Tábla, Budapest, Lövölde tér, január 22-ig

Látás – Kép és percepció, Nemzetközi Médiaművészeti és Történeti Kiállítás, Budapest, Műcsarnok, november 17-ig

Daniel Spoerri: Művek 1960–2001, Budapest, Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, november 24-ig

• Kultúra