Skip to main content

Képpé vált gondolat

Nyomtatóbarát változatNyomtatóbarát változat
Hajdu Szabolcs Macerás ügyek című filmjéről


Kétfajta lázálom létezik: olyan, amelyik rémséges árnyakat vetít elénk, s felkavaró képeit rögvest a tudat mélyére temetjük, s olyan, amelyben kicsit még elidőznénk. Utóbbi a valószerűség élményével ajándékoz meg bennünket, miközben tudva tudjuk, csupán ködös álomfoszlányokban van részünk. Meghitten ismerős, tele az otthon, a múlt, a gyermekkor régóta fel nem idézett illatával, karnyújtásnyira, mégis elérhetetlen távolságra tőlünk. Ez a lázálom, bár képtelen, mégis enyhülést nyújt, pihenést a valóság és a teljes tudatlanság közötti keskeny mezsgyén. Elmélyülésre csábít, minden részletének újra- meg újraélésére, teljes belefeledkezésre. A legszomorúbb, hogy mindig van belőle felébredés.

Ilyen félig álmodott lázkép Hajdu Szabolcs filmje, s ez egyben amatörizmusára is magyarázatot ad. Amatőr, mivel érződik rajta az amatőrszínház (a szereplők túlnyomó többségének indóháza) minden spontaneitása, mozgásvilága, természetes gesztusai, az alkotói képzelet, a fényképezés- és vágástechnika felszabadultsága. Igaz ez annak ellenére, hogy másik merítési közege a vásári komédia, a maga eltúlzott karaktereivel, mimikájával, lényegre törő jeleneteivel. Azt, hogy egyfajta klasszikus utcaszínházat látunk, maga a rendező-szerző is jelzi a filmről szóló kiadvány bevezető soraiban, ahol a következőket olvassuk: „Kedves Közönség! Egy igénytelen, mégis nyugtalanító komédiát látnak itt, alantas komédiát valakiről, aki a holdat akarta megsebezni, de csak önnön szívét vérezte meg. Az a szerelem, mely törve-zúzva cigánykerekezik végig az emberek életén, ez alkalommal egy jámbor, szeretnivaló emberektől népes, félreeső városkán suhan át, ahol hosszú éveken át ismeretlenül csengett ez a szó: forradalom. Hanem egy napon akadt egy kölök, aki túl akart lépni a szerelmen. De íme, hallgassátok a komédiát, amit jómagam is másoktól hallottam és csak továbbadok néktek, átitatva önnön melankóliámmal. És most, Hölgyeim és Uraim, kérem, hunyják le a szemeket.” A sorok írója eltávolítja magától a történetet, azt vallván, hogy maga is „úgy hallotta”, és hogy a régmúlt ködébe vesző hosszú-hosszú hagyománysorba tagozza be alkotását. Ugyanakkor saját személyiségével meg is termékenyíti, életre is kelti az „évszázadok” kőporos álmával behavazott emberkölteményt. A commedia dell’ arte sok jellegzetességét tetten érhetjük a filmben: az érzelmi felfokozottságot, a tipizált élethelyzeteket, a groteszk komikumot, a valóságosról mintázott, mégis önálló szerepre törő alakokat. A XX. század és a szerző húszas éveinek végét, a nagyváros kisszerűségét azonban szintén fellelhetjük: erről tanúskodnak a nagy elődöket imitáló képi/zenei asszociációk, az egyedi látványvilág, a rendkívüli sűrűségű jelenetek stb., hogy a konkrét történéseket már ne is említsük.

E filmről elmélkedve szokás a történet egyszerűségét szembeállítani az elbeszélés kidolgozottságával. Számomra ez nem látszik ilyen egyértelműnek. A film nem „csupán” egy szerelmi háromszöget jelenít meg a maga különleges eszközeivel. Bármily egyedieknek is bizonyulnak az utóbb említettek, mégsem tudnák vállukon hordozni a cselekményt, ha az nem állna szilárdan a saját lábán. A történet három főszereplője két fiú és egy lány. Csató Imit és Tibit nagyon szoros férfibarátság fűzi egymáshoz, olyannyira szoros, hogy az már mindkettőjüknek szinte fáj. A kapcsolatban Tibi az alárendelt, felkínálkozó fél, Imi (a történet elbeszélt idejében) csupán „elszenvedi” azt. Mikor találkozik Brigivel, osztálytársnőjével, a „vándorcirkusz” primadonnájával, nemcsak az emberekhez fűződő viszonyát kénytelen átértékelni, de jelleme is jelentős módosulásokon megy keresztül. Hiába állítja azt a film legelején: „Egyedül vagyok. Nincs senkim, de ez nem jelent semmit”, a világgal való új kapcsolatteremtés küszöbén átlépve provokálni kezdi szűkebb és tágabb környezetét, így kívánna ugyanis valaki lenni. „Én száz százalékot akarok. Totális hatást, árvizet, amit nem lehet befolyásolni. Katarzist! Hogy ne tudjon mérlegelni. Érted?”

Imi szereti Brigit, Brigi szereti Imit, Tibi szereti Imit, Imi szereti Imit. Ennyi, és mégsem csak ennyi. Az utak, amelyek a szereplőket egymással összekötik, egyúttal sehová se vezetnek. A lélek belsejébe, a gondolattöredékek birodalmába, ahol magyarázatokat nem, csak összefüggéseket lehet lelni. Tibi az alkalmazkodás világában él: minden porcikája Imire van hangolva. Brigi feltűnésével átlép az összeférhetetlenség tágas honába: annyira erősen fókuszál vonzalmára, hogy nem veszi észre, a kötelékeket éppen ezzel (Brigi kizárásával) metszi el. Brigi a megfelelés környezetében otthonos: igyekszik jó kislány lenni Zsoli (Imi képzelt riválisa), Gabi bá’ (a társulat vezetője), Szilveszter (a nagy „felfedezésre” váró amatőrszínész) és nem utolsósorban Imi számára. A körülmények és Imi felszabaduló hormonjai ellene esküdnek. Imi maga – akinek a fejéből a történés java részét szemmel követjük – az azonosulás stációit járja be: saját személyiségét próbálja megérteni a másik (Tibi vagy Brigi) birtoklásán keresztül, halálos végletességgel.

Hajdu Szabolcs – akarva-akaratlan – totális ezredfordulós filmet készített. Főhőse vágyaival azonosult, és ez a fajta következetes személyesség az előrevetített hatást éri el a nézőben. Mert végig egyetlen, lázas gondolatban járunk, és úgy látjuk – Erdély Mátyás kameráján keresztül – a világot, ahogy az számunkra megmutatkozik: töredékesen, alig érthetően, összevissza, horizontális (azaz nem hierarchikus vagy ok-okozati) elrendeződésben. A film apró gegekből épül fel, és mégis fölébük emelkedik; a Moszkva térrel ellentétben nem nosztalgikus elemek, hanem képi asszociációk alkotják alapszövetét. Mégis ugyanúgy korosztályos alkotás tud maradni: ott egy adott tér-idő konstelláció, itt egy sajátos szubkultúra formálódik az ezredforduló magyar valóságában.

Az elbeszélés módja is igen jellegzetes. Hajdu a kamerát írógépnek használja, gépi kattogással sorjáznak egymásra a gondolatok, hol Imi, hol Brigi, hol Tibi agyába tekinthetünk be egy-egy pillanatra, s nem csupán egymást kiegészítő, azonos hitelességű dialógusrészletek kerülnek így napvilágra, hanem az egész megjelenített világot átmossuk az agysejtek enzimjeivel. Még akkor is, amikor mintegy kívülről látjuk a jelenetet, nem mozdulunk el az emberi gondolat kezdetétől: attól a pillanattól, amikor egy érzés, hang, mozdulat megfogant, és létrejött.

A film kulcsjelenete mégsem egy emberhez kötődik, hanem egy megszemélyesített élőlényhez: a fához. Imi nem engedi Gyuszinak, az egyszerű gondolkodású, hájba és szőrbe burkolt iskolagondnoknak, hogy kivágja az iskola mögötti réten árválkodó faóriást. Ide vezeti Brigit, amikor egy lázas éjszakán „leszámol” Zsolival és a „rosszéletűek” bandájával, a Brigit törött üveggel zsaroló, kutyaként egrecíroztató, féltékeny Tibivel, s nem mellékesen hajdani önmagával. És végül ide kerül maga is – nagyapjához hasonlóan – por alakban a film zárójelenetében, s lesz vele együtt a debreceni külvárosi anyagcsere kikerülhetetlen részecskéje. A fa Imi számára az önkiteljesítés eszköze: családja, álmai mind benne testesülnek meg. Ő a nagyapa, akinek bemutathatja újdonsült barátnőjét, s nevében kínos kérdéseket tehet föl, mintegy leegyszerűsítve az ismerkedési folyamat nehézségeit. Ő az összekötő kapocs a múlt és a még ismeretlen jövendő között. Ő jelenti a szereplők kusza bolyongásainak mágikus középpontját. Egyszóval maga a testet öltött gondolat.

Az első látásra is egyértelmű, hogy a film nem a történésért íródott. A mesélésen van a hangsúly, azon az alkotói módszeren, amellyel a bennünk lejátszódó események megalkotják a mindenki számára evidens valóságot. Ennek a valóságnak természetesen így sincs köze ahhoz, amit köznapian e fogalmon értünk, helyesebb is lenne mindjárt többes számban beszélni róla. A valóság(ok) egymás párhuzamos alternatívái, velük lesz teljesebb a kép, amely az író-rendező ars poeticája szerint az igazság öntőformája. „Valamelyik filmjében azt mondja Godard: ...a fénykép igazság. Ha a fénykép igazság, a film huszonnégyszer az. Másodpercenként huszonnégyszer, és ez így igaz.” Ebben a kontextusban érdektelen, hogy Brigi a gondolat és a vágy erejével miként volt képes puszta kézzel kiemelni a kátyúból egy Suzuki első tengelyét: a fő az, hogy igaz. Nem érvényes a kérdés, hogy Imi valóban „fordítja-e” fa-nagyapja kérdéseit, vagy egyszerűen a lány elé tárja saját kétségeit: nincs köze az igazsághoz. Nem lehetetlenség, hogy az elbeszélés keretében egy megidézett emlék azonnal be is illeszkedik a jelenben zajló eseményekbe: igaz. Előfordul, hogy az egymásra összpontosító főszereplők között (mint Zsoli és Brigi jelenetében, Imi és Zsoli párviadalánál) valóban megdermed a világ, a többiek szoborrá silányulnak, az illetők pedig szinte a levegőben úszva, lélegzet-lassúsággal töltik be a képernyőt: igaz. Az igazság nem a nézők, de még csak nem is a mindentudó rendező fejében ölt alakot: az élesre vágott, olykor ismétlésre fogott, olykor hézagosra szabdalt képkockák között rejlik. Filmmé lőn.

A Macerás ügyek szerves egységbe hajló töredékes munka. Párbeszéd-, szófoszlány-, gondolatcsíra- és képtöredékekből tevődik össze. Nyelvezete igen kifinomult, s ez érdekes kontrasztot alkot a bemutatott külvárosi szubkultúrával. Vegyük például Brigi szájából az alábbi mondatot:
„A kis szerelmes Ámor szódavizet csöpögtetett a vérembe.” Ez a mondat származhat Brigi posztmodern olvasmányaiból, a műkedvelő darabból, amelyet a filmben Jancsó Miklós kedvéért eljátszanak, egyszerűbb azonban arra gondolnunk, hogy Imi láttán Brigi cizellált érzései fogalmazódnak meg ilyeténképpen: csakis a mozgóképek kedvéért válnak valóra. Fokozzák a fragmentáltság benyomását a fekete-fehér és színes, sőt – az emlékekben – rózsaszín képelemek váltakozása, kimerevítésük, a közöttük olykor előbukkanó feliratok, kusza történetszálak, a túlzott relevanciájukkal tüntető „dalbetétek”, az ismétlődő motívumok (bevásároló asszony a flaszteren, muanyaggyári munkás a megállóban, Lincsi és kiskorú pajtásai a római harci szekérre emlékeztető kikiáltó-tákolmányban stb.), az ismétlődés további ismétlése, és így tovább. Egyáltalán: az egész filmszemledíjas vágás. Az elbeszélés szakadozott – „és akkor Imi... és akkor Tibi...”, halljuk sokszor: a képek beszélnek önmagukért – a mese azonban így lesz teljes.

Mindez nem egyszerűen fogyaszthatóvá, de természetessé is teszi Hajdu Szabolcs első (nagyjáték)filmes alkotását. Minden (még a természetellenes jelenségek, még a végkicsengés: a halál is) könnyed, magától értetődő. Az, hogy a kamasz fiú hamvai fa-nagyapja mellett növesztenek cserjét, hogy az említett nagyapa üreges törzse az iskolai futballmeccsek középkezdéseinek színhelye lesz, hogy a fák emberek számára érthető történeteket sugdosnak leveleiket billegetve – elképzelhető, s csak így képzelhető el. A film végére hisszük el igazán, amit már szinte az első képsoroktól sejteni lehet: Hajdu sötétkamrájából nincs menekvés, apróra vagdalt kockánként kell végigálmodnunk vele lázas gondolatait. Különben jobb, ha már a jegypénztárnál utat tévesztünk.

Macerás ügyek – színes magyar film, 100 perc, 2000. Írta és rendezte: Hajdu Szabolcs. Fényképezte: Erdély Mátyás. Vágó: Lemhényi Réka. Látványtervező: Esztán Mónika. Zeneszerző: Nagy Szabolcs. Producer: Simó Sándor, Budai György. Szereplők: Török-Illyés Orsolya (Brigi), Szabó Domokos (Csató Imi), Nyitrai Illés (Tibi), Katona László (Zsoli), Csonka Valter (Szilágyi tanár úr), Gelényi Imre (Gabi bá'), Vásári József (Szilveszter), Kozma Attila (Tóth Gyuszi), Vásári Evelin (Lincsi), Molnár Miklós.























Blogok

„Túl későn jöttünk”

Zolnay János blogja

Beszélő-beszélgetés Ujlaky Andrással az Esélyt a Hátrányos Helyzetű Gyerekeknek Alapítvány (CFCF) elnökével

Egyike voltál azoknak, akik Magyarországra hazatérve roma, esélyegyenlőségi ügyekkel kezdtek foglalkozni, és ráadásul kapcsolatrendszerük révén ehhez még számottevő anyagi forrásokat is tudtak mozgósítani. Mi indított téged arra, hogy a magyarországi közéletnek ebbe a részébe vesd bele magad valamikor az ezredforduló idején?

Tovább

E-kikötő

Forradalom Csepelen

Eörsi László
Forradalom Csepelen

A FORRADALOM ELSŐ NAPJAI

A „kieg” ostroma

1956. október 23-án, a késő esti órákban, amikor a sztálinista hatalmat végleg megelégelő tüntetők fegyvereket szerezve felkelőkké lényegültek át, ostromolni kezdték az ÁVH-val megerősített Rádió székházát, és ideiglenesen megszálltak több más fontos középületet. Fegyvereik azonban alig voltak, ezért a spontán összeállt osztagok teherautókkal látogatták meg a katonai, rendőrségi, ipari objektumokat. Hamarosan eljutottak az ország legnagyobb gyárához, a Csepel Művekhez is, ahol megszakították az éjszakai műszakot. A gyár vezetőit berendelték, a dolgozók közül sem mindenki csatlakozott a forradalmárokhoz. „Figyelmeztető jelenség volt az, hogy a munkások nagy többsége passzívan szemlélte az eseményeket, és még fenyegető helyzetben sem segítettek. Lényegében kívülállóként viselkedtek” – írta egy kádárista szerző.

Tovább

Beszélő a Facebookon