Skip to main content

Nesze neked, Photoshop!

Nyomtatóbarát változatNyomtatóbarát változat

Drégely Imre


1960-ban született, Bácsalmáson. Egyike azon kevés fotóművészünknek, aki tanulmányai során mindvégig fotós szakképzést kapott. Középiskolai tanulmányait 1975–79 között a budapesti Képző- és Iparművészeti Szakközépiskola fotó szakán végezte. Ezután segédoperatőr volt a tévénél, betanított munkás a Szikra Lapnyomdánál, kiállításépítő-berendező a Műcsarnoknál.
1988-ban felvételt nyert a Magyar Iparművészeti Főiskola fotó és alkalmazott grafika szakára.


Drégely Imre talán a legjátékosabb kedvű, leginkább „agyas” fotóművészünk, képei mégsem öncélú formajátékok. Gegjei mögött nagyon is komoly kérdések húzódnak meg, melyekkel a fotográfia mint kommunikációs médium természetét próbálja körüljárni. A bohócálarc mögött filozófus rejtezik.

Külön pikantériája a dolognak, hogy vizuális kísérletei során, melyeket immár bő másfél évtizede folytat, egy pillanatra sem hagyta el a hagyományos fotográfia kereteit. Épp annak akar a végére járni, hogy hol vannak a kémiai alapú fotográfia korlátai – és mivel képei emellett önmagukban is érvényes vizuális kijelentések (szépek és érdekesek), egyúttal arrébb is tolja ezeket a korlátokat.
Kísérleteiből ma már sok mindent meg lehetne csinálni számítógépes grafikai programmal, Photoshoppal is – csak nem lenne semmi értelme. Elveszne a poén: a fotográfia valósághoz kötöttsége. A valósághoz, mely egyszerre magáért és számunkra való, hogy egy klasszikus filozófust idézzek.

Elemi varázslat


Vegyük például a Budapest éjszaka sorozatának (1988–89) Eszpresszó című darabját. Az asztalra és az asztallapon nyugvó kézre, pohárra és napszemüvegre a Photoshop segítségével utólag is ráfeszíthetnénk ugyan egy, a mostanihoz hasonló árnyékmintázatot, nem vitás. Csakhogy így elvesznének az esetlegességek, s ezzel együtt az a hatás is, hogy ez a látvány ott és akkor pontosan ilyen volt! Márpedig a fénykép, minden fénykép varázslatos tulajdonságának: dokumentum voltának épp ez a lényege. Ugyanez mondható el a sorozat Macskák című darabjáról is. A kép hangulatát, metafizikai sugallatát az adja, hogy az öt macska (és a fotográfus, s hála neki, immár a néző is) az adott pillanatban valóban ott volt a lakótelepi kapubejárónál. Mi értelme lenne utólag odamontírozni őket? Nem szánalmas, ha megpróbálunk a Teremtő helyébe lépni?

Dehogynem! Tudja ezt nagyon jól Drégely Imre is. Épp ezért veszi föl bohócálarcát, ezért teszi idézőjelbe a saját látványteremtő szerepét. Miközben tökéletesen tisztában van a fénykép mágikus, valóságmegidéző erejével, saját „mágus” szerepét derűs öniróniával szemléli. Önfeledten él a maga teremtő erejével, szinte gyermeki örömmel lubickol benne, ám közben mindig figyelmeztet: vigyázat, csalok! A fotográfiát halálosan komolyan veszi, önmagát egy pillanatra sem. Alighanem ez Drégely Imre alkotói személyiségének legvonzóbb vonása, hiszen többnyire az ellenkezőjéhez vagyunk szokva.

Jól példázza ezt az önironikus attitűdöt a Villám című képe: miközben egy mozdulattal villámot varázsol az éjszakába, vakujával rávillantva egy spirálfűz faágra, elidegenítő hatásként belekomponálja a képbe a faágat tartó kezet is. A Férfi című kép is erre a rugóra jár: az állványra helyezett gép mellől előbb rávillant az elhaladó alakra (kissé alulexponáltan, hogy épp csak áttűnő hatást keltsen), majd egy újabb expóval elkészíti a háttérben húzódó gyárépület képét. Olyan látványt teremt ezzel, ami a valóságban nem, csakis az ő belső látomásában lehetett épp ilyen. S egy fintorral megint csak elidegeníti a nézőt a képtől: a férfin napszemüveg van, ami nem igazán indokolt a pesti éjszakában, legalábbis nem ezen a helyszínen.

Az Idő problémája


A fotográfiáról szóló filozofálgatások egyik legostobább közhelye, hogy a fotográfia az „ellesett pillanat” művészete. Pedig ebből csak annyi igaz, hogy a fénykép – szemben a filmmel és a videóval – állókép. De magát a pillanatot nem tudja megörökíteni. Az úgynevezett pillanatfelvételek során a másodperc 1/30 és 1/8000 közötti tört része alatt készül el a felvétel, ami valóban nagyon rövid idő – de mégiscsak idő.

A fényképezés őskorában az expozíció kezdetben órákig (Niépce héliográfiája esetében kb. nyolc óráig), majd percekig tartott (talbotípia, dagerrotípia), és még a legelterjedtebb, ún. nedves eljárásnál is 5-90 másodperc kellett hozzá. Ám ezek a képek is azt a hatást keltik, mintha „pillanatfelvételek” volnának – holott csak az időfolyamon kívüli állóképek. Előttünk vannak, tetszés szerinti ideig szemlélhetjük őket – szemben a mozgóképekkel, ahol maga a kép (a film készítője) határozza meg a képnézés idejét. A fényképnél ez a lényeg, nem pedig az, hogy a felvétel mennyi ideig tartott.

Drégely Imre kreatív módon használja föl a fénykép állókép voltában rejlő időproblematikát. Olyan látványokat teremt a szokásosnál hosszabb expozíciókkal, amelyek – a multiexpozíciós felvételekhez hasonlóan – a valóságban nem, csak az ő belső látomásában léteznek. Ilyen például az a felvétele 1990-ből, melyen egy kivilágított, forgó körhintát fényképezett meg – mely a másodpercekig tartó expozíció miatt olyan nyomot hagyott a negatívon, mintha egy ufóról készített „pillanatfelvétel” volna.

1996 óta egy egész sorozatot készít ezzel a technikával: évről évre megfényképezi az augusztus 20-i tűzijátékot. Ebben önmagában még nem volna semmi különös – abban talán már igen, hogy neki mindegyik tűzijáték egyetlen kockán van meg. Úgy értem: az egész, fél óráig tartó látványosság egyetlen képkockán! Azt csinálja ugyanis, hogy az előre kiválasztott helyszínen állványra rakja a fényképezőgépét, amelybe film helyett egy 6 x 7 cm-es, exponálatlan fotópapirost helyez el. A parádé kezdetekor kinyitja a fényképezőgép zárját, a végén pedig becsukja. Ennyi.

Drégely Imre képei, mint minden fénykép, abszolút a „valóságon” alapulnak ugyan, ám ő végül olyan látványt tár elénk, ami ebben a formájában nem létezik. Virtuális világot teremt – analóg technikával.

A Tér problémája


Tudjuk: nincsen idő tér nélkül, legalábbis a számunkra lévő valóságban nincsen. Drégely az episztemológiai kutatásait ezért kiterjeszti a térre is. Olyan virtuális tereket idéz meg a fényképsíkon, amelyek – bár valósághű hatást keltenek, hiszen minden részletük valóságos látványon alapul – megint csak nem létezők. Értelemszerűen ez a helyzet a képmozaikjain, ahol több önálló képet rak össze egyetlen képpé. Ez a képtípus azon az elvi problémán alapul, hogy ellentmondás van a szemünk működése és az objektív merev „tekintete” között; hogy nemcsak a valóságot: a képet is letapogatva nézzük.

A legegyszerűbb eset, ha ugyanannak a tárgynak más és más nézőpontból való részleteiből áll össze a kép, mely így fölidézi ugyan a modelljét, de érezzük: valami nem stimmel. Bár a részképek foltjai szépen egymáshoz idomulnak, a különböző nézőpontok (melyek egyúttal különböző idősíkok is) sehogy sem illenek össze. Ebbe a képtípusba tartozik például a Csendélet I–IV. (1993), ahol egy sámfa a modell, vagy ennek párdarabja, az 1996-os Derby Patent, melynek modellje egy rafináltabb, különböző méretekre beállítható sámfa, aztán az 1994-es Csendélet I–IX., mely gyümölcsképekből áll össze, és folytathatnám a sort. E képtípus továbbfejlesztett változata, amikor a kép a részleteket helyettesítő képekből áll össze: az Akt például (1996), ahol a nő haját egy bokor, a combtövét egy (jó szőrös) férfikönyök, lábfejét egy kaptafa helyettesíti, s bár itt-ott vannak saját testrészletek is, Drégely ezeken a látványokon is csavar egyet: a nő hátát például vállának egy részlete helyettesíti. A messziről mindössze kissé furának ható akt közelről, jobban megnézve abszurddá, nonszensszé válik. Pedig – vagy épp azért? – amúgy mindegyik részlet önmagában is megálló, kész kép.

Semmi nem az, aminek látszik. Minden az, aminek látszik. Drégely Imre virtuális világában e két kijelentés egyszerre igaz.

Fortuna kegyeltje


Voltaképpen a mozaikok közül elsőként kellett volna említenem főiskolai diplomamunkáját, a Zodiákus sorozatot (1992), melyben öt csillagképet rakott össze, egyenként tizenhat képkockából. A részletek tökéletesen simulnak egymáshoz – csak a képet jobban megnézve tűnnek föl az olyan apróságok, hogy a kosnak halfarka, az oroszlánnak leopárdlába van, stb. Elgondolkodtató, hogy az efféle képmozaikok közül ezek látszanak a leginkább kiérleltnek, holott a legkorábbiak. Ha jól értelmezem: a későbbi képek „sutaságai”, a részletek csikorgóbb összeillesztése szándékolt kell legyen.

Erre vall a Kockapóker című sorozat (1999–2000) is, mely egyúttal némi magyarázattal szolgál az egész koncepcióhoz: a tervszerűen működtetett véletlen rakja össze ezeket a képeket. A fő vonalakban előre kalkulált, de mégiscsak véletlen látványtörténések ráadásul váratlan ajándékkal is meglephetik az alkotót (és a nézőt): az egyik képen a puzzlekockák végül a Balatonra emlékeztető formát adtak ki, s erre szerintem maga a szerző sem számított, miközben a részleteket fotografálta. Póker ez nemcsak a dobókockákkal: a képkockákkal (mint kártyalapokkal) is.

A megtervezett véletlen mozgatja azt a sorozatot is, amelyet Bányay Péterrel együtt készítenek. Közös munkák a címe (1997), s a koncept voltaképpen abban áll, hogy a szerzőpáros testvériesen megosztozik egy-egy képkockán. Egyikük eltakarja az objektív tetszőleges felét, készít egy felvételt, a mattüvegen filctollal megjelöli azt a két-három pontot, ahol illeszteni kell a kép másik felét. Másnap átadja társának a gépet, aki keres valami témát, ami az általa nem ismert félképet kiegészíti. Gyönyörű szürreális montázsok születtek így, amelyek közül külön ki kell emelnem a szerzőpár „önarcképét”: a félarcaikból született, nem létező, mégis valóságos lényt.

A Színek problémája


Drégely Imre nyilván nem véletlenül villantja föl csendéleteiben a hol manierista, hol barokk, hol modern elődökre utaló motívumait. Hiszen a látott világ és a „valóság”, a különböző perspektívák egymásba illeszthetősége, a látszatvilágok, a Vanitas műfaja, a Szerencse forgandósága mind megannyi kérdéskör, mely a művészeket (s a képmagyarázókat) a reneszánsz óta foglalkoztatja.

Ilyen közvetlen, talán túlságosan is direkt művészettörténeti utalás a Notre Dame sorozat is (1990): a Párizsba stoppoló főiskolást az eredetiben látott Monet-képek ihlették rá. E lap hasábjain nincs sok értelme, hogy az ekkortól előszeretettel használt Polaroid technika, majd a Polaroid transzfer különleges színhatásairól értekezzem, hiszen mondandómat nem tudom illusztrálni. Egy bekezdést mégis engedjenek meg.

A legtökéletesebb színes nyersanyag is csak utalásszerűen adja vissza a valóságos színeket. A Polaroid még ezen belül is „tökéletlen”: néha kirívóan harsány, máskor az enerváltságig bágyadt tud lenni. Miért épp ehhez a technikához nyúlt hát Drégely Imre? Gondolom, ugyanazért, amiért a teret, a perspektívát is összetöri, amiért az időfolyamot megállítja, amiért a felvételeit kettős expozícióval (egy élessel és egy életlennel) félig életlenre nagyítja (lásd például a Szék című képet, 1999), amiért az árnyékot, nem pedig a fényt, a ragyogást fényképezi. Olyan fényképlátványok után kutat, amelyek nem a külső világot, hanem az ő belső érzéseit közvetítik.

Ezt a finomabb, belső világot nem pusztán a látomásai közvetítik: képei egész fizikai valójukban, műalkotás, műtárgy mivoltukban ezt a célt szolgálják. Hiszen a fotográfia médiuma nem egyszerűen a meglátott és megörökített kép, hanem a fénykép.

A Polaroid transzferhez, vagyis a papírlapra átnyomott polaroid festékhez a színek mellett az átviteli papiros felszíne, rostjainak lenyomata, faktúrája is hozzátartozik. A papírnegatívról nagyított tűzijátékképekhez is hozzátartozik az átvilágított papírnegatív erezete, rostjainak finom árnyéka. A csendéletekhez az óriási méret üvöltő harsánysága, a transzferekhez a miniatűr látvány intimitása.
Mindez tökéletesen elvész a digitális technika mindent egyneműsítő, anyagtalanító világában. A komputergrafika ezért alapvetően más valami, mint a fénykép. Nem jobb vagy rosszabb! Egyszerűen: más.

Drégely mindenkinél jobban tudja ezt, hiszen ő kezdettől úgy használja a hagyományos fotográfiát, mintha Photoshoppal dolgozna. Csakhogy ő fotóműtárgyakat akar létrehozni. Ő vérbeli fotográfus, nem pedig a fotográfia területére kiránduló grafikus. Ha van egy krajcár esze, nem tér le erről az útról. Mert a fotóművészet jövője a hagyományos: kémiai és kézműves fényképkészítésben van.



















































Blogok

„Túl későn jöttünk”

Zolnay János blogja

Beszélő-beszélgetés Ujlaky Andrással az Esélyt a Hátrányos Helyzetű Gyerekeknek Alapítvány (CFCF) elnökével

Egyike voltál azoknak, akik Magyarországra hazatérve roma, esélyegyenlőségi ügyekkel kezdtek foglalkozni, és ráadásul kapcsolatrendszerük révén ehhez még számottevő anyagi forrásokat is tudtak mozgósítani. Mi indított téged arra, hogy a magyarországi közéletnek ebbe a részébe vesd bele magad valamikor az ezredforduló idején?

Tovább

E-kikötő

Forradalom Csepelen

Eörsi László
Forradalom Csepelen

A FORRADALOM ELSŐ NAPJAI

A „kieg” ostroma

1956. október 23-án, a késő esti órákban, amikor a sztálinista hatalmat végleg megelégelő tüntetők fegyvereket szerezve felkelőkké lényegültek át, ostromolni kezdték az ÁVH-val megerősített Rádió székházát, és ideiglenesen megszálltak több más fontos középületet. Fegyvereik azonban alig voltak, ezért a spontán összeállt osztagok teherautókkal látogatták meg a katonai, rendőrségi, ipari objektumokat. Hamarosan eljutottak az ország legnagyobb gyárához, a Csepel Művekhez is, ahol megszakították az éjszakai műszakot. A gyár vezetőit berendelték, a dolgozók közül sem mindenki csatlakozott a forradalmárokhoz. „Figyelmeztető jelenség volt az, hogy a munkások nagy többsége passzívan szemlélte az eseményeket, és még fenyegető helyzetben sem segítettek. Lényegében kívülállóként viselkedtek” – írta egy kádárista szerző.

Tovább

Beszélő a Facebookon