Ha a kulturális intézmények pénzügyi helyzete kerül szóba, a prímet mindig a sirámok szólama viszi. Nemigen akad olyan terület, ahol dúskálhatnának a tervek megvalósításához szükséges anyagiakban, ám a Nemzeti Kulturális Alap(program) fennállásának első éveiben a cirkuszi előadások finanszírozására fordított summa ténylegesen, a matematikai tökéletesség abszolút értelmében volt kevés; számszakilag ez az összeg 0, azaz nulla Ft-ot tett ki. Csak 1996-ban jelent meg az elkülönített „cirkuszművészeti pályázat” (akkor sem önállóan, hanem a Közművelődési Szakmai Kollégium kiírásai között).
Ez a hezitálás jól rávilágít a cirkusz intézményéhez tapadó, a közvélekedésben is megmutatkozó zavarra. Két ellentétes attitűdöt lehet letapogatni, melyek a „circenses” kontra cirkuszművészet címszavak alá sorolhatók. Az egyik végletes nézet szerint a tömegek (a csőcselék!) legalantasabb szórakozási igényének kielégítésére szolgál, a másik póluson a cirkuszt a magasművészetekkel egyenértékűnek kikiáltók tábora található. Ám mindkét viszonyulás rejt magában némi ambivalenciát, hiszen az előbbiek nem tudnak mit kezdeni (többek között) a legzseniálisabb művészek egész sorának cirkuszrajongásával,[1] az utóbbiaknak pedig jó okuk lehet a bizonytalanságra.
A tudomány mai állása szerint ugyanis nem lehet megválaszolni azt a kérdést, hogy művészet-e a cirkusz; az esztétikai traktátusok mindössze legfeljebb néhány utalás erejéig foglalkoznak ezzel a jelenséggel.[2] Az utóbbi évtizedekben azonban megjelent a vizsgálódásoknak egy újabb köre, amely stabil elméleti támaszul szolgálhat a cirkuszi előadások értékviszonylatainak megítéléséhez (akár politikai döntési helyzetek esetére) is. A kulturális antropológia és a szemiotika határterületén született meg az a teória, mely a cirkuszt kvázi többcsatornás nyelvként elemezve az ambivalens közmegítélésre is magyarázattal szolgál: a cirkusz a mindennapi szabályok áthágásával, transzformált használatával egyrészt felszabadultságot vált ki, másrészt szorongást, hiszen ha mindenki mindig megszegné a hétköznapi élet előírásait, akkor a társadalom kaotikus állapotokba esne szét. „A cirkusz olyan tükör, amelyben a kultúra sűrített és átlényegített formában verődik vissza. Talán éppen azért látszik kívül esni a kultúrán, mert annak pont a középpontjában helyezkedik el.”[3]
Az ipari forradalom Angliájában megszületett modern cirkusz intézménye[4] közel két évszázadon keresztül a felnőttek szórakozásának számított, és csak napjainkra vált ún. családi programmá, tehát kifejezetten a gyerekkultúra részévé. Ez a történeti folyamat a XX. század utolsó harmadára irreverzibilisnek tűnik.[5] A cirkusz a gyerekkultúra részeként azonban sokkal nagyobb jelentőséggel bír, mint korábban, hiszen a legkülönbözőbb pszichológiai iskolák ismeretanyaga egybehangzóan bizonyítja, hogy a kognitív, emocionális stb. struktúrák kialakulásában az első életévek tapasztalatai alapvető fontosságúak. A cirkuszi előadás az elsődleges szocializációban olyasmit mutat fel, amelyre a tévé nyomasztó dominanciájának korszakában[6] az egészséges személyiségfejlődéshez feltétlen szükség van.[7]
Természetesen sokan megkérdőjelezhetik ezt az álláspontot, éspedig egy vitathatatlan ellenvetés, vagyis az ízléskülönbségek alapján. Az értelmiségi elitnek egy része[8] be nem tenné a lábát a cirkuszba. Bizonyára az is közrejátszik lesújtó véleményük kialakításában, hogy szellemi szükségleteikhez képest az előadások harsányan unalmasnak tűnnek, de az ellenérzések legfőbb indítékául az „állatkínzás” okozta viszolygást szokták felhozni. A XX. század utolsó negyedében ennek a mindent eluraló polgári intellektualizmusnak a jegyében született meg az ún. művészcirkusz,[9] amely zenei világával, elvont mozgásanyagával közelebb áll a mozdulatművészethez, mint a tradicionális cirkuszhoz. Az újfajta előadásokból természetesen hiányzik a hagyományos cirkusz sine qua nonja, az állatprodukció.
A művészeti alkotások lelki szemeink előtt bontakoznak ki, a virtualitás fantáziavilága korlátlan és korlátozatlan lehetőségeket kínál. De nem így a valóság. Ám a cirkusz reális, igazi érzékletekkel szolgál: a medve ténylegesen megtanítható arra, hogy biciklizzen. A határok lebonthatók, a kommunikáció sikeres. A kapcsolattartásban persze mindig van erőszakos beavatkozás, rizikó és fájdalom, akár embernek állattal, akár légtornásznak légtornásszal való kommunikációjáról van szó.
Írásomnak hosszúra nyúlt bevezetése arra szolgált, hogy megerősítsem azt az érvrendszert, miszerint a közpénzekből juttatni kell a cirkuszi előadások finanszírozására, továbbá igyekeztem a döntéshozóknak értelmiségi létükből fakadó esetleges ellenérzéseire magyarázatot és egyben ellenszert is találni. Ha eddigi gondolatmenetem meggyőző volt, akkor nyugodt lelkiismerettel állhatok be a pénzszűke miatt siránkozók kórusába. A Nemzeti Kulturális Alapprogram támogatásaiból a cirkuszművészet az elmúlt tíz (hét) évben mindösszesen 61 690 000, azaz hatvanegymillió-hatszázkilencvenezer Ft-tal részesült.
Az összeg legnagyobb részét természetesen az utazócirkuszok finanszírozására fordították, ám ebből a keretből juttattak bűvészkluboknak, egyes színházi előadásoknak (pl. 2001-ben a Kolibri Színház óriásbábos mesejátéka két és fél millió forintot, tehát az éves keret egynegyedét vitte el), de még a tudományos kutatásokat is ebből a pénzből támogatták.
A hatvankétmillió forint bármely viszonyítás alapján kevésnek mondható, ám ha figyelembe vesszük, hogy a cirkusz mennyire tőkeigényes vállalkozás, akkor különösen siralmasnak látszik a helyzet. Ha egy értékes (avantgárd) színházi előadást ki is lehet hozni minimális költségekből, ez a tradicionális cirkusz esetében teljes képtelenség. Egy tigris színpadi megjelenítéséhez elég egy kasírozott állatfej vagy akár egy megfelelő testfestés, ám a cirkuszi állatot dollárok ezreiért kell megvásárolni, annak biztosítani kell a napi húsmennyiséget, „lakókocsikat”, szállító járműveket, állatápolót stb.
A fő problémát az utazócirkuszok támogatásánál nem az NKA nyújtotta keret szűkössége, hanem az egyébként elvárható állami dotáció teljes hiánya jelenti. A rendszerváltás előtt néhány évvel még a következőket írta Hernádi Miklós: „Fejlődőfélben vannak viszont az [állami vállalat tulajdonában lévő] utazó cirkuszok; legkisebbjük is 2500 személyt tud befogadni sátrába”,[10] ma a legnagyobb (a Magyar Nemzeti Cirkusz) sátra is csak 1500 néző befogadására alkalmas.
Az állami tulajdonban lévő Magyar Cirkusz és Varieté Kht. (MACIVA) feladatkörébe csak a Fővárosi Nagycirkusz üzemeltetése, a magyar artisták kiközvetítése és számukra próbalehetőség biztosítása tartozik. A cég jogelődje, amely állami vállalatként a ’70-es évek közepére érte el legnagyobb kiterjedését, három utazócirkusz teljes felszerelésével rendelkezett, és négy kiváló artistaműsort tudott kiállítani. Érezhető volt ugyan a bürokratikus szervezet minden visszássága, a pazarló gazdálkodás stb., de tény, hogy a MACIVA biztosította a feltételeket ahhoz, hogy külföldön dolgozhasson 2-3 magyar társulat, és Magyarország városaiban is minden évben utazott 2-3 nagycirkusz. A rendszerváltás előtt is működött 8-10 kis magáncirkusz, de azok csak a falvakba és kistelepülésekre állhattak be.
Kifejezetten jó műsort, makulátlan technikai felszerelést és gazdag állatállományt ma hazánkban csak a Magyar Nemzeti Cirkusz tulajdonosa tud felmutatni. A cég (nevének sugalmazása ellenére) magánkézben van, és ez az európai színvonalú üzlet egy fillér szubvenciót sem kap az államtól, közpénzekből csak az NKA támogatásában részesül (1996-ban másfél, 2002-ben három és fél millió Ft). Az igazgató természetesen még szebb és még jobb cirkuszt szeretne csinálni, ehhez viszont nagyságrendekkel több támogatásra lenne (jogos) igénye.
A kisebb cirkuszok között legfeljebb két-három olyan akad, melynek műsora és felszerelése elfogadhatónak mondható, de ezek is állandó anyagi gondokkal küszködnek. Az egészen kicsi komédiás üzletek helyzete pedig jószerivel tarthatatlan. Egy hatékony állami támogatási rendszer kidolgozásáig a magyar cirkuszkultúra kénytelen a lefelé fordult spirál hanyatlási pályáján mozogni: a közönség nem megy cirkuszba, mert kritikán aluli a műsor, de fejlesztésre nincs lehetőség, mert nincs bevétel.... Az NKA-összegek nem tudják megoldani a tényleges finanszírozási gondokat, ez azonban a tágabb kultúrpolitika, a kormányzat felelőssége.
Nem kétséges, hogy bizonyos szempontból merő anakronizmusnak számít a cirkusz iránti nosztalgia. De tény marad, hogy egy-egy jól sikerült előadás nyomán a gyerekek felvillanyozva, csillogó szemmel hagyják el a cirkuszsátrat. Vajon miért? Vajon hogyan hat és milyen történeti utat járt be ez a sokak által[11] ősinek mondott kulturális alakulat? Persze tudományos elmélyültséget igényelne a felmerülő számtalan kérdés megválaszolása.
Az eddig elmondottak nyomán kézenfekvő, hogy az MTA osztályok szerint tagolt rendszerében sem intézet, sem részleg nem szakosodott erre a területre. Magyarországon egyetlen kutatói státusz sincsen ilyen irányú munka végzésére, az OTKA, Soros és egyéb pályázatok kiírásaiba sehogyan sem lehet belegyömöszölni ezt a témát. Kizárólag az NKA támogat olykor pár százezer forint erejéig egy-egy történeti kutatást, ezekkel az összegekkel is megrövidítve az élő (vagy haldokló) cirkuszi erőforrásokat.
Jegyzetek
[1] Szabolcsi Miklós: A clown mint a művész önarcképe. Corvina, Budapest, 1974.
[2] Ld. pl.: Adorno, Theodor W.: Asthetische Theorie. Herausgegeben von Gretel Adorno und Rolf Tiedemann Suhrkamp, 1992.
[3] Bouissac, Paul: Circus and Culture A Semiotic Approach. Bloomington London, Indiana University Press, 1976. 9.
[4] A megkülönböztetés az ókori Róma játékaitól határol el, és a cirkusztörténészek egyöntetű álláspontját tükrözi. Ld. pl.: Kusnezow, Jewgeni: Der Zirkus der Welt. Henschelverlag, Berlin, 1970; Thétard, Henry: La merveilleuse Histoire du Cirque. Julliard, 1978; Speaight, George: A History of the Circus. San Diego-New York, London: The Tantivy Press, 1980.
[5] Míg a XX. sz. eleji plakátokon (pl. OSzK Színháztörténeti Tár) délutáni előadásokat csak vasár- és ünnepnapokra hirdettek (a stabil épületeknél olykor csütörtökre is), addig a század utolsó negyedében a Fővárosi Nagycirkusz előadásszáma a következőképpen alakult: 1971-ben 237 esti mellett 128 gyerekelőadást tartottak, 1998-ban viszont már 287 délutáni ill. délelőtti előadás jutott a 96 estire. Az utazó cirkuszoknál talán még korábban billent át a mérleg nyelve, az „Értékelő beszámoló a Hungária Cirkusz Csehszlovákiában 1976. április 17-től november 7-ig tartott vendégszerepléséről” című irat szerint a 158 délutáni (+26 délelőtti) előadás mellett már ezeknél kevesebbet, 144 esti előadást tartottak. (Országos Levéltár: XXIX-I-3; 3-as doboz).
[6] Buckingham, David: A gyermekkor halála után. Helikon Kiadó, Budapest, 2002.
[7] E hipotetikus kijelentés megfogalmazásához bátorítást nyújtott Csepeli György hasonló vélekedése. Cirkusznarratívák. In: Kritika, 1999/1.
[8] Kizárólag egy-két személyes tapasztalattal tudom ezt az állításomat alátámasztani, ilyen irányú empirikus vizsgálatok nem készültek.
[9] A leghíresebb ilyen cirkusz, a kanadai Cirque du Soleil előadásait többször sugározta a magyar televízió is.
[10] Hernádi Miklós: Ünneplő társadalom. Ünnepi viselkedések a mai Magyarországon. Kossuth Könyvkiadó, Budapest, 1985. A szakmában ekkor már érzékelték a tényleges hanyatlást, a propaganda azonban még tartotta magát.
[11] Pl.: Roland Barthes: A varietében. In: Mitológiák. Európa, Budapest, 1983.