Ne csinálj magadnak faragott képet! – Mózes kőtábláján másodikként állt a parancs – megelőzve az ölés és lopás tilalmát –, melyet követve a zsidók soha nem ábrázolták Istent. Hasznos parancs volt, mert ennek következtében a kánaánita népek közé ékelődött zsidóság vallásgyakorlata látványosan különbözött szomszédaiétól. A tilalom azonban akkor is fennmaradt, amikor eltűntek a bálványimádó keleti kultuszok, s amikor a mózesi előírások legtöbbjét már a vallástörténet lomtárába lökték a hívők. Istent nem azért tilos ábrázolni, mert félő, hogy az egyszerű hívő összekeveri a látványt a valósággal, s magát a képet imádja, nem pedig azt, akit ábrázoltak (ezeket az érveket majd az ikonrombolás és a reformáció csatározásaiban szegezik egymásnak a vitatkozó felek), hanem mert tiszta szellemi lényét nem lehet evilági látvánnyal kifejezni. A zsidók is festettek képeket – ha nem is olyan számban, mint más vallások követői –, s ezeken magától értetődő természetességgel, a kor képzőművészeti formanyelvét használva ábrázolták a mózesi könyvekben leírt történeteket. Így látható a dura-europosi zsinagóga III. századból származó freskóján a csecsemő Mózes, amint a meztelen nőalakként megszemélyesített Nílus a karjaiban tartja.[1] Ugyanígy bővelkednek az Egyiptomból való kivonulás képeiben a középkori haggadák, a húsvéti családi vacsora szertartásrendjét leíró díszes kéziratok. A British Museumban őrzött, az 1320-as években feltehetőleg Barcelona környékén készült Arany Haggadában még az égő csipkebokor is látható, előtte a saruját megoldó, reszkető Mózessel.[2] A bokorból a Kivonulás könyve szerint (2Móz 3,4) az Isten szólt Mózeshez, a miniatúrafestő egy angyal alakját ábrázolta ennek kifejezésére. A szarajevói Nemzeti Múzeumban található, ugyancsak XIV. századi spanyol haggadában egy felhőből kinyúló kéz állítja meg a fiát feláldozni készülő Ábrahámot,[3] jelképezve a láthatatlan Isten felcsendülő szavát. Az ábrázolhatatlan Istenre legfeljebb egy részlet, jelkép utal.
A kibontakozó kereszténység a mózesi törvényekkel együtt ezt a személetet és parancsot is örökölte. Az Apostolok Cselekedeteiből tudjuk, hogy igen hamar sor került a mózesi előírások érvényességének felülvizsgálatára (ApCsel 15,6–21), melynek során a tízparancsolaton kívül szinte mindent eltöröltek, a körülmetélést, az étkezési tilalmakat, a szombatra vonatkozó szabályokat. Isten ábrázolásának tilalma azonban megmaradt, s az első keresztények – akár zsidókból lettek azzá, akár egy pogány kultusztól fordultak el – úgy három évszázadon át legfeljebb egy-egy jelképpel, szőlőfürttel, hallal, pávával, báránnyal utaltak a láthatatlan lényegre. A fellángoló keresztényüldözések miatt persze nem is volt tanácsos látványos hitvallásokat tenni, de a képi ábrázolás hiányát nem az üldözéstől való félelemben kell keresni, az üldözések ugyanis egészen a III. század végéig nem voltak sem állandóak, sem a birodalom egész területén elterjedtek. A katakombákban – melyek az üldözések idején búvóhelyül is szolgáltak – bőven találni ma is e korai időszakból származó falfestményeket, melyek bibliai jeleneteket ábrázolnak, de olyan kép nincs köztük, melyen az Isten látható. Pedig az ábrázolás elől Krisztus színrelépésével látszólag elhárulnak az akadályok, a zsidó rabbi, aki Isten fiának vallotta magát, hús-vér emberként élt a Földön, ábrázolásának így sem technikai, sem ikonográfiai akadályai nem voltak. Teológiai viszont annál inkább: a képek csak az embert tudták megjeleníteni, míg a keresztények számára Krisztus egyszerre ember és Isten is.
A csábítás azonban óriási volt. A keresztény egyházba a III. század folyamán beáramló, pogány vallási ábrázolásokon felnőtt tömegek (az egyház tagjainak száma a II. század végén legfeljebb néhány tízezer volt birodalomszerte, a III. században ez duzzad 2-3 millióra) számára az Isten ember formájú ábrázolása egyáltalán nem volt szokatlan. Ennek ellenére az Újszövetség eseményeinek ábrázolásában, hacsak lehetett, kerülték Krisztus személyét, őt magát egy jelképpel helyettesítve. Így láthatók a S. Pietro e Marcellino katakombában a mágusok, amint a csillagot köszöntik, s a csillagban Krisztus nevének görög rövidítését (XP).[4] Krisztus maga elsőként a bárányokat terelő vagy egy bárányt a nyakában tartó Jó Pásztorként jelenik meg,[5] ebben az ábrázolásban még több a jelképi tartalom, mint a valóság tükrözésének szándéka. A folyamat azonban megállíthatatlan volt, s a katakombák falán a III–IV. században megjelentek Jézus földi életének eseményei, az evangéliumokban található leírások alapján bemutatva. Soha nem ábrázolták azonban kínszenvedését, kereszthalálát, feltámadását és mennybemenetelét, pedig a halálon diadalmaskodó Krisztus képe igencsak illett volna a keresztények, s főleg a vértanú keresztények, temetkezési helyéhez, akiknek halála az örök életre való újjászületést jelentette hitük szerint.
A Jézus életének eseményeiről szűkszavúan tudósító evangéliumokban a passió leírása, ha lehet, még lakonikusabb, s itt van a legtöbb ellentmondás az evangéliumok között. Elég, ha csak Jézus utolsó mondatára gondolunk, melyet a négy leírás háromféleképpen ad vissza: „Én Istenem, én Istenem, miért hagytál el engem” (Mt 27,46 és Mk 15,34); „Atyám, kezedbe ajánlom lelkemet” (Lk 23,46); „Beteljesedett!” (Jn 19,30). A hívek azonban nem történészként olvassák e szövegeket, őket nem az események dokumentarista pontosságú rekonstruálásának vágya fűti, s ezeket az ellentmondásokat éppen a természetfeletti lényeg megnyilvánulásaként tekintik: az első mondatot inkább az ember, a másodikat az Atyaistennek engedelmeskedő fiú, a harmadikat az Atyával egylényegű Isten mondja ki, s a három egyszerre és együtt fejezi ki Krisztus isteni és emberi mivoltát. A passió bármely mozzanatának ábrázolása azzal a veszéllyel jár, hogy elveszik ez a komplexitás. A kínzásoktól szenvedő emberben a néző nem fedezheti fel az Istent, és fordítva, az Isteni ragyogás elfedi az emberi gyötrelmeket.
A kereszténység első három évszázada tisztában volt a feladat művészi és teológiai lehetetlenségével, és meg sem kísérelte ábrázolni vallásuk központi eseményét. A konstantini fordulat után azonban lassan homályosulni kezdtek az aggályok, s a hatalmi pozícióba került egyház diadalmas jellé tette a korábban soha nem ábrázolt keresztet. Eleinte ez sem több, mint drágakövekkel, gyöngyökkel kirakott győzelmi jelkép; a legkorábbi fennmaradt ábrázolás, mely a megfeszített Krisztust mutatja, 430 körül készült, és a római S. Sabina templom faragott kapuján látható:[6] Krisztus két oldalán a fele akkora nagyságú latrokkal, mindhárman szilárdan állnak, szemük nyitva, kezük sokkal inkább imára tárva, mint kifeszítve. A keresztből csak a tenyerek mögött és a fejek fölött látható egy-egy kis darabka. Az első, már nem stilizált keresztrefeszítés-jelenet az 586 körül készült, ún. Rabbula-kódexben látható,[7] itt a ruhátlan latrok között álló kereszten egy felöltözött Krisztus lebeg, ruhája a római tisztségviselők ujjatlan, bíbor tógája. A kódexfestő nyilvánvalóan ellentmond az evangéliumoknak, melyek egybehangzóan állítják, hogy a keresztre feszítés előtt Jézust megfosztották ruháitól. De a kép még ennél is nagyobb ellentmondásokat hordoz, amikor ábrázolja a Krisztus oldalából kifolyó vért és vizet (ez az evangéliumokban a halál beállta után történő esemény), miközben a Megváltó nyitott szemmel tekint anyja felé. Az ábrázolás lehetetlenségét tehát a VI. századi művész teljes mértékben az evangéliumok szellemében próbálta áthidalni, ahogy az evangéliumi szövegek sem a történeti eseményekre koncentrálnak, úgy az ismeretlen festő sem a világi szemmel látható látványt, hanem a teológiai tartalmat próbálta megragadni.
Az ábrázolás alapelvei a következő 5-6 évszázadban nem is változtak, sőt az ikonrombolókkal folytatott harcban megszilárdult az az elméleti háttér, mely a képi ábrázolás kánonját ennek szellemében fektette le. Eszerint bár nem tilos Krisztus halálának és a sírba tételnek megfestése (ellentétben a feltámadással, amit leírhatatlan titokzatossága miatt nem szabad ábrázolni), mégis nagyon ritkán nyúltak csak ehhez a témához, Krisztust sokkal szívesebben mutatták uralkodóként, könyvvel a kezében (Pantokrator), Máriával gyermekként (Hodigitria, Glükophilusza, Orans) vagy trónon ülve, két oldalról a Mária és Keresztelő János vezette könyörgőkkel körülvéve (Deészisz). Ezeken a képeken látszólag nyoma sincs a kínzásnak és szenvedésnek, a teológiai tartalom azonban áthatja a jeleneteket, a Glükophilusza („Mézescsókú") Istenanya például a hagyomány szerint azt a pillanatot ragadja meg, amikor az anyja arcához gyengéden odasimuló gyermek felfedi anyjának a halál és feltámadás misztériumát. A három Mária-képtípus közül ezért itt a legszomorúbb, legtöprengőbb az Istenanya arca, amit a festő erős fény-árnyék ellentétekkel hangsúlyoz.[8] Ha pedig nagyritkán ábrázolják a keresztre feszítést vagy sírba tételt,[9] akkor a hangsúly a fájdalmon van, mégpedig nem Krisztus kínjainak fájdalmas voltán, az ő testén nyoma nincs a durva romlandóságnak, hanem a körülállók, a világmindenséget képviselő szemlélők fájdalmán.[10] A festő szándéka egyértelmű: a nézőben nem szánalmat akar kelteni az elesettség, megkínzottság bemutatásával, hanem sokkal magasabb teológiai régiókban mozogva az „értem és miattam” egyszerre felemelő és porba sújtó érzését sugallja a hívőknek.
Ezt a teológiai alapvetést és művészi kánont a kereszténység keleti fele, az egyházszakadás után ortodoxnak nevezett vallás a mai napig szilárdan megőrizte. A katolikus nyugat ugyanezen az úton indult, amikor a „barbár” kelta motívumokkal átszőtt ábrázolásokon nyitott szemű, eleven Krisztust rajzol a keresztre, a kozmosz győzelmes urát, akinek angyalok szolgálnak, lába alatt pedig a kígyó, a legyőzött Sátán jelképeként.[11] Ezt hirdetik a XI. századtól kezdve a katedrálisok szentélyét és hajóját elválasztó diadalívekben felállított hatalmas keresztek is, vagy az oltárokra állított feszületek. A XIII–XIV. században azonban gyökeres változások indultak meg a nyugati egyházban, melyek átalakították a vallási élet minden területét. Heves érzelmek vették át a nyugodt meditáció szerepét, a kor szentjei misztikus elragadtatásokban élik át Krisztus szenvedését. Az ábrázolások történetében először a hangsúly a sebekre, a kínokra tevődik, Krisztus fejére töviskorona kerül, Mária összeroskad az anyai fájdalomtól, Mária Magdolna kibontott hajjal, térdre borulva zokog. Bekövetkezett az, amitől az első ezredév teológusai visszarettentek: a nézőben szánalom támadt a megvert, megkínzott test látványától, az „értem és miattam” kiegyensúlyozott kettősségéből jó esetben is csak a „miattam” maradt meg. A végpont Grünewald, aki az 1515-ben befejezett isenheimi szárnyas oltáron a halál utáni pillanatot ábrázolja, görcsbe ránduló végtagokkal, nyitott szájjal, a borzalmas sebekből szivárgó vérrel.[12] A naturalista megkínzottság teljes mértékben eluralja a képet, háttérbe szorítva a hagyományos, jelképes motívumokat: a kereszt alatt az evangéliumok szerint akkor már rég halott Keresztelő János áll, mellette a Krisztust jelképező báránnyal és az eukarisztia kelyhével. Ugyanakkor nagyon fontos hangsúlyozni azt, hogy ezeknek a jelképes utalásoknak a jelenléte a bizonyíték arra, hogy az ábrázolás mögötti teológiai mondanivaló semmit nem változott, csak az arányok borultak fel, az érzelmek uralkodtak el az értelmi megközelítés kárára.
A passiójátékokban ez a kettősség másképp jelentkezik. Itt a dramatikus megjelenítés természetéből adódóan sokkal nagyobb hangsúly esik az események rekonstruálására, mint azok teológiai tartalmára. A drámai cselekmény mozgalmassága nem alkalmas műfaj a meditációra, amit az ikonfestő leheletfinom ecsetvonásai meg tudnak jeleníteni, arra a dráma nem képes, nem lehet a jeleneteket kimerevíteni, míg azok teljes teológiai tartalma felsejlik. A túláradó érzelmeknek a passiójátékok a mindennapi élet groteszkségeinek bevonásával vetnek gátat. A groteszk persze nem idegen a nyugati egyháztól, Clairvaux-i Bernát már a XII. század elején kifakad az oszlopfőkön és kódexekben ábrázolt fantázialények ellen, akiknek, nézete szerint, semmi köze nincs a valláshoz.[13] A mindennapi élet jelenetei és a fantázialények a gótika korát megelőzően azonban csak a „margináliákon” kaptak helyet, a liturgikus téren kívül eső oszlopfőkön vagy a kódexek lapszélein. A gótikus táblaképeken azonban már a szent jelenetek részeként szerepelnek, a festők a korabeli lakásbelsők aprólékos pontosságú környezetébe teszik a bibliai eseményeket. Ugyanez a szándék vezeti a passiójátékok szereplőit is, amikor a kenetet vásárló asszonyokat egy vásári forgatagba vezetik, vagy Mária Magdolna közismerten könnyűvérű előéletére utalnak. A Krisztus kínszenvedésének fájdalmába túlságosan belemerülő nézőt minduntalan visszarángatják a földre a vaskos jelenetek. Másfelől a passiójátékok ügyelnek arra is, hogy ne vesszen el a néző lelkében az ok-okozati összefüggés a saját bűnei és Krisztus szenvedései között. A későközépkori német passiójátékokban a történet nem ért véget Krisztus sírba tételével, hanem előadták pokolra szállását is, amikor is a hagyományok szerint kiszabadítja az ott szenvedő igazakat. Az viszont már semmilyen teológiai hagyományban nem szerepel, ami ezután történik: a Sátán követei pillanatok alatt új lakókat szereznek a pokolnak, Lucifer előtt megjelennek a korabeli társadalom minden rétegének képviselői, és egytől-egyig lelepleződnek, kénytelenek bevallani bűneiket. A kereskedő elismeri, hogy hamis mértékekkel mért, a cipész, hogy túl szűk cipőket készített, a pék, hogy túl kicsi kenyereket sütött. A bűnösöknek vége-hossza nincs, egyedül az utcalány menekül meg ideiglenesen a kárhozattól, mert Lucifer félti tőle a pokol erkölcseit, ezért visszaküldi a földre.[14]
Ezzel párhuzamosan, a XIV. századtól kezdve, Itáliából kiindulva új jelenség terjedt el a nyugati egyházban: az egyre öntudatosabb és önállóbb művészek kezdték a bibliai témákat idézőjelek között, mintegy csak forgatókönyvként használni. Bár a reneszánsz kor pápái általában támogatták ezt a törekvést, az így keletkezett műveknek már vajmi kevés köze van a teológiai mondanivalóhoz. Michelangelo Pietŕja nem az évszázadok óta hagyományozódó meggyötört ember – halhatatlan Isten kettősséget akarja új oldalról megmutatni, a gyönyörű, fiatal nő ölében fekvő alélt, tökéletes szépségű férfitest semmiféle teológiai tartalmat nem hordoz. A bibliai jelenetek és ezen belül a passió ábrázolása itt végpontjához is ért volna a nyugati művészetben, ha a reformáció nem kényszeríti rá a katolikus egyházat az egész újragondolására. A reformáció által vitatott teológiai alapelvek egyike a képi ábrázolás lehetősége. A hitújító teológusok előszeretettel hangsúlyozták az ősegyház elveihez való visszatérés szükségességét és ennek jegyében a mózesi képtilalom betartását. Saját templomaikban mindezt radikálisan meg is valósították.
A katolikus egyház álláspontja az első pillanattól kezdve elutasító volt, semmilyen teológiai vitára nem voltak hajlandók, és az egyházi gyakorlatnak semmilyen, a reformáció által kritizált elemét sem voltak készek felülvizsgálni. A nagyhírű, több megszakítással 18 évig tanácskozó tridenti zsinat, mely kiindulópontja volt a katolikus ellentámadásnak, gyakorlatilag csak egyházfegyelmi határozatokat hozott. Megvitattak ugyan néhány teológiai kérdést is – így a képek és ereklyék tiszteletét, a szentek közbenjáró hatalmát, a búcsúk hirdetésének lehetőségét –, de mindről megállapították, hogy az eddigi katolikus álláspont a helytálló. A lassan meginduló szekularizáció és reformáció teológiai támadásainak kettős szorításában a katolikus egyház olyan sikeresen rendezte sorait, hogy további 400 éven keresztül semmiféle változtatásra nem kényszerült, hatalmát és befolyását egészen a XX. századig töretlenül megőrizte. Gyökeres átalakulást és megújulást csak az 1962–65 között ülésező II. Vatikáni Zsinat hozott, amikor a katolikus egyház visszatért az első keresztény évezred normáihoz. A két zsinat közti szemléletbeli különbség abban jelentkezik leginkább, ahogyan a missziós kihívásra reagálnak. Mind a XVII. század közepén, mind a XX. század második felében a katolikus egyház kisebbségbe szorult, a fennhatósága alá tartozó hívek létszáma a korábbinak töredékére esett vissza. A Vatikáni Zsinat a személyes példában, a meggyőzésben látja a térítés egyetlen módját, és elutasít mindenfajta kényszert vagy más hatalmi eszközt. Trident, bár hangsúlyozza a személyes példa jelentőségét, a világi hatalom kényszerítő eszközeivel élve hajtja vissza az egyházba az eltévelyedett bárányokat. Pázmány látszólag megértően ír a Kalauzban a reformáció követőinek hitvallásáról, és arra buzdítja a katolikusokat, hogy a velük való hitvitában „keresztyéni szelídséggel, mértékletességgel és szeretettel szólván, szidalom, bosszú-beszéd és rágalmazás ne elegyedgyék a beszélgetésben”,[15] de tudjuk, ha az érsek prédikálni indult a közeli falvakba, szigorú büntetés terhe mellett mindenki köteles volt azon részt venni, nem számított, hogy az illető nem a katolikus felekezethez tartozónak vallotta magát. A tridenti egyház nemcsak karöltve működik a világi hatalommal, hanem meg is válogatja azt a hatalmat, amelyikkel hajlandó együttműködni. Erdélyben Bethlen Gábor protestáns fejedelem volt vallási kérdésekben az egyik legtoleránsabb uralkodó, szabad működést engedett a katolikus egyháznak, s a korábban már többször kiűzött jezsuita rendnek is. Protestáns létére jelentős pénzzel támogatta a magyar nyelvű katolikus Biblia megjelenését, mely Bibliában azután egy utószó gyalázatos eretnekségnek és tudatos szöveghamisításnak nevezi Károli Gáspár protestáns fordítását. S a nagylelkű adomány, mely a kiadás költségeinek felét fedezte, nem tartotta vissza a fordítót, Káldi Györgyöt attól, hogy öt évvel később megjelent prédikációskötetében hazaárulással ne vádolja a fejedelmet, olyannak tüntetve őt fel, mint aki puszta kedvtelésből, török barátai szórakoztatására keresztény foglyokat nyakaztat le.[16]
Ez a tridenti szellem, legalábbis annak legrosszabb változata, amit a II. Vatikáni Zsinat eltörölni határozott, de ami sok tekintetben még ma is töretlenül köztünk él. Trident ott folytatta, ahol a XVI. század eleji, felkorbácsolt érzelmektől fűtött népi vallásosság abbahagyta. A passió ilyen szemléletű ábrázolása elöntötte a világot, mindenfelé útszéli kereszteket állítottak, melyek a Megváltó kínjaira emlékeztették az elhaladót, de nem utaltak a feltámadásra, a dolgok végső értelmére. A XVII. századtól terjednek nagyobb számban a domboldalakon álló kálváriák, s itt Krisztus kínszenvedésének ábrázolásába belekerülnek olyan motívumok is, melyeket a Biblia nem említ, mint a többszöri elesés a kereszttel, Jézus és anyja találkozása, a síró asszonyok, Veronika kendője. A keresztút így kialakult 14 állomása Krisztus sírba tételével ér véget, s ezek a képek az 1700-as évektől a templomok falára is felkerülnek, helyet követelve maguknak a nagyböjtön kívüli idő vallásos cselekményeiben.
A II. Vatikáni Zsinat után a katolikus egyház erőfeszítéseket tett mind a teológiai tartalom, mind az ikonográfia megújítására. Egyre több az ikonok teológiai szemléletével festett kép vagy akár a nonfiguratív ábrázolás, mely az első keresztény századok hagyományainak örököse. A keresztút is kiegészült egy 15. állomással, a feltámadás örömhírével. Mindebből azonban még nem sok látható, különösen Magyarországon nem, ahol a hívők nagyobb része mereven ragaszkodik a tridenti szellemhez, igénylik az állam szerepvállalását a hitélet dolgaiban, s nem elégszenek meg egy semleges toleranciával. Ami kétségtelenül kényelmes álláspont, hiszen így a felelősség is az államé, s nem az egyén személyes példamutatásán múlik az egyház sorsa.
Valószínűleg ez is az oka annak, hogy a nemrégiben bemutatott Mel Gibson-film, A passió, ilyen nagy indulatokat kavart idehaza. A szenvedéstörténet filmes feldolgozására már korábban is vállalkoztak jó néhányan, ezeknek a filmeknek a legtöbbje azonban a reneszánsz „forgatókönyv”-tradíció szellemében használta a Bibliát. Pasolini a Máté evangéliumában egy forradalmár Krisztust vitt vászonra, ez azonban nem zavarta a mozilátogatókat, akik a középkori passiók utódaként rajongtak a filmért, nem véve észre az idézőjelet. A Jézus Krisztus Szupersztárban viszont már nem lehetett nem észrevenni azt, hogy a film csak ürügyül használja a témát, voltaképpen a hippi mozgalom nagy kérdéséről, a hűségről szól, s ennek megfelelően nem is Jézust állítja a középpontba, hanem Júdást. A Brian élete, a Monty Python csoport halhatatlan paródiája még egy lépéssel tovább megy, itt már csak nyomokban emlékeztet néhány fordulat az evangéliumokra, a film a Jézus-filmek paródiája. Sem a Szupersztár, sem a Brian ellen nem emelték fel a hangjukat egyházi körök, de Scorsesének a Krisztus utolsó megkísértésével már nem volt ilyen szerencséje, holott a film deklarálja, hogy semmi köze az evangéliumokhoz. A rendező – vagy inkább a regényíró, Nikos Kazantzakis – nem tett mást, mint elmondott egy történetet egy Jézus nevű emberről, aki egyébként az evangéliumokban is szerepel. Nem több és nem kevesebb ez, mint amit Bulgakov tett a Mester és Margaritában, ami ellen egyébként nem tiltakozott senki.
Gibson előtt az egyetlen olyan jelentősebb film az utóbbi évtizedekből, amely deklaráltan nem ürügyül használja az evangéliumokat, Zeffirelli műve, a Jézus élete. Ő hatalmas operai díszletekkel passió-hatást akart elérni, de közben nem tudott megbirkózni azzal a ténnyel, hogy az evangéliumok ellentmondanak egymásnak, s a rendező minduntalan a lehető legvalószínűbb változat után kapkodott, nem ismerve fel az ellentmondások teológiai szerepét. Zeffirelli Krisztusa legfeljebb szánalmat ébreszt a nézőben, a film teológiai tartalma teljességgel hamis. Azokkal a jelenetekkel sem tudott mit kezdeni, amelyek képi megfogalmazása óhatatlanul statikus, monoton, ezért ezeket durván megkurtította. Így lett például az evangéliumok egyik legfontosabb részletéből, a Hegyi beszédből egy pár mondatos kis betét, amiből nemcsak Jézus eredeti tanításainak többsége hiányzik, hanem a látszólag mellékes körülményekben, a füves domboldalon, rendezett csoportokban ülő hallgatóság szimbolikus jelentésében rejlő teológiai tartalom is, melyről az írásmagyarázók könyvtárnyi elmélkedést írtak. Ha valaki előtt eddig nem volt világos, hogy az evangéliumokat nem lehet megfilmesíteni – ahogy megfesteni sem –, az Zeffirelli műve után ebben már nem kételkedhet.
Gibson ha lehet, talán még határozottabb célkitűzéssel fordult a barokkban megszilárdult, egyensúlyvesztett képi hagyományok felé, ami nála a tridenti szellem tudatos vállalásával párosult. Nyilván ezért ragaszkodott makacsul mindazokhoz a klisékhez, amiről a modern archeológia már megállapította, hogy nem fedik a valóságot (a teljes kereszt cipelése a kivégzőhelyre, a tenyér átütése a szegekkel stb.), ha ugyanis ezekben engedményt tett volna, azzal legalább egy fuvallat erejéig beengedte volna a Vatikáni Zsinat utáni szellemet, aminek a megvetését többször is deklarálta. A tridenti nyelven szóló filmet az egyházban a csak ezen a nyelven értők szédítő ovációval fogadták, önigazolás ez nekik, hiszen az utóbbi időben egyre kevesebb terük volt a modernizálódó, ősi gyökereihez visszataláló egyházban. A felfokozott ünneplésben pedig épp a lényeg sikkad el, az tudniillik, hogy a film a tridenti szellemnek is csak paródiája. A tridenti egyház ugyanis, ha el is távolodott az első ezredév kiegyensúlyozottságától, nem felejtette, hogy a passió nézőjében az „értem és miattam” kettős érzését kell felébreszteni. Ha az „értem” háttérbe is szorult a felkorbácsolt érzelmek tengerében, legalább a „miattam” megmaradt. Gibson filmjében azonban az ócska filmes klisék közt tanácstalanul botladozó néző „jók” és „rosszak” között tud csak választani, s nyilván nem a brutális verőlegényekkel fog azonosulni.
Miután a reformáció szélesre tárta a kaput a Biblia olvasása és értelmezése előtt, a tridenti egyház is kénytelen volt legalább annyit engedni, hogy népnyelvre fordítsák a kánoni könyveket. A XVII. század eleji magyar katolikus prédikátorok nem győznek azonban attól óvni, hogy valaki kellő előképzettség nélkül az írások magyarázatába fogjon. Elrettentő példaként idézik az „eretnek tanokat” követőket, akik mind a teológiában járatosnak tartják magukat. Káldi így sóhajt fel: „Élő Isten! Mit mondana most a szent jámbor [Nagy Sz. Vazul], látván, hogy a mocskos serfőzők, a büdös tímárok, a vén kofák az újítók között a Szentírást pattogtatják, és mihelyen két vagy három mondást tudnak Szent Pálból, senkitől tanulni nem akarnak, mintha a tudomány tengerének a fenekére jutottak volna.”[17] És mit mondana most Mel Gibson filmjét látván a jámbor XVII. századi jezsuita?
Jegyzetek
[1] Propiläen Kunstgeschichte. Das römische Weltreich. Berlin, Propiläen Verlag, 1990. 292.
[2] Narkiss, Bezalel: Hebrew Illuminated Manuscripts. Jerusalem, Encyclopaedia Judaica, 1969. 56.
[3] Raphael Posner and Israel Ta-shema (ed.): The Hebrew Book. New York, Leon Amiel Publisher, 1975. 45.
[4] Vanyó László: Az ókeresztény művészet szimbólumai. Budapest, Szent István Társulat, 1988. 59.
[5] A művészet története. A korai középkor. Budapest, Corvina, 1988. 6.
[6] Vanyó, i. m., 109/a kép.
[7] Uo., 119. kép.
[8] L. pl. Byzantinische Ikonen. Einleitung, Auswahl u. Legenden von Paul Johannes Müller. Genf, Weber, 1978. 26. tábla.
[9] Az arányokat jól mutatja, hogy Lazarev az orosz ikonfestészetről szóló monumentális összefoglalójában a 146 részletesen bemutatott ikon között csak három olyat ismertet, melynek témája a keresztre feszítés: Lazarev, V. N.: Russkaâ ikonopis’ ot istokov do nacˇala XVI veka. Moskva, Iskusstvo, 1983.
[10] Berki Feriz (szerk.): Az orthodox kereszténység. Budapest, 1975. 391.
[11] Pächt, Otto: Buchmalerei des Mittelalters. München, Prestel-Verlag, 1989. 42.
[12] Fraenger, Wilhelm: Matthias Grünewald. Dresden, VEB Verlag der Kunst, 1985. 12. skk.
[13] Klingender, Francis: Animals in Art and Thought to the End of the Middle Ages. Cambridge MA, MIT Press, 1971. 335.
[14] Harry Kühnel (Hrsg. v.): Alltag im Spätmittelalter. Augsburg, Weltbild, 2003. 322.
[15] Pázmány Péter: Hodoegus, igazságra vezérlő Kalauz. Pozsony, 1637. Repr. Budapest, Balassi, 2000. 406.
[16] Káldi György: A vasárnapokra való prédikációknak első része… Pozsony, 1631. 611.
[17] Káldi György: Az innepekre való prédikációknak első része... Pozsony, 1631. 437.
- Játéktér [6]