Levegőben hasító szuperhősök, vérivó vámpírok, keményöklű, sötét tekintetű magánnyomozók és amorális kedveseik, szellemes macskák és szellemtelen állatkerti patkányok, intellektuális amorózók és pszichoaktív ősemberek: csak néhány szereptípus és karakter a képregény – alig több mint százéves – történetéből. Az Amerikában született médium a XX. század egyik legizgalmasabb tömegkultúra-formáló jelensége. Az USA-ban generációk pszihoszexuális fejlődését és szocializációját határozta meg egy-egy jól sikerült képregény-sorozat, Európában intellektuális diskurzusok magasába emelkedtek a sokrétű, gondolatilag magvasnak szánt képregények, a Távol-Kelet pedig szokás szerint beelőz, mennyiségben, invencióban, radikalizmusban. A képregény lehet camp (Susan Sontag fogalma a tömegkultúra tömegtermékeire, amik annyira borzalmasak, hogy már jók), lehet art (főként a szorgos – képregényen felnőtt – művészettörténészek által kánonba emelt különleges műfaji példák okán, vagyis a képregény mint művészet hatóerő és műélvezet), lehet ifjúsági hóbort (így például Magyarországon, ahol serdületlen lurkók szórakozásának tartják a műfajt), lehet cenzúra tárgya (képregényt betiltani nagyon trendi a konzervatívok körében, vö.: Comic Code), lehet szélsőséges perverziók melegágya (miért pont az ne?), lehet kultúraformáló erő, lehet társadalomkritika és történelemóra. A képregényről – mint fogalomról? műfajról? médiumról? – szólni olyan, mint cseppenként ízlelni a tengert, szuszra mérni a levegőt: bármerről fogunk neki, a gazdagság kimeríthetetlen.
A képregény egyidős az emberi civilizációval, legalábbis a comics-rajongó történészek szerint. Mi más az első barlangrajz, ha nem maga a képi történetté formált esemény, a vizuális elbeszélés első példája? A képregény-történet kezdődhet a lascaux-i barlangrajzoktól, folytatódhat a bayeux-i szőnyegen keresztül (amelyben – egyes források szerint – maga Mathilda királynő örökítette meg a kedves férj, Hódító Vilmos viselt dolgait, nevezetesen a brit szigetek leigázását, a hastingsi csatát és egyéb vérben gazdag, képileg hálás módon visszaadható eseményeket), egészen Leonardónak, Delacroix-nak vagy Toulouse-Lautrecnek a művészettörténeti kánon mélyén rejtező kísérleteiig. Ha azonban a képregény alapismérvei mellé (állóképekben elbeszélt történet) hozzávesszük a ma elfogadottnak tartott kritériumokat (nem árt némi szöveg is, plusz nyomják papírra – bár ez is egyre kevésbé igaz ma már), akkor a képregény megszületését a XIX. század végére tehetjük. A nevezetes kis sárga kreténnel, Yellow Boyjal indult a papíralapú, széles néptömegeknek szánt comics-dömping, ami sokszor tetőzött már, és hullámvölgyeket át és megélve máig a populáris kultúra egyik legjellegzetesebb formálója és hordozója. Az alábbi esszé nem törekszik és nem is törekedhet a teljességre: míg a világnyelveken könyvtárnyi elemzés, könyv, tanulmánykötet, doktori disszertáció stb. foglalkozik a képregény történetével, esztétikájával, nyelvezetével és befogadás-elméletével, magyarul sajnos nem akad komoly, nagy terjedelmű nekigyürkőzés. Szó lesz a kihagyhatatlan képregény-klasszikusokról (a történeti háttér nem árt a mélyebb műélvezethez), belekapunk a médium esztétikájába, és teszünk néhány elegáns kitérőt a társadalmi, szociometriai, pszichológiai és egyéb megközelítések felé is. A képregénynél viszont soha nem szabad elfelejteni: bár manapság már – joggal! – külön művészeti ágként is kezelik, alapvetően mégis a populáris kultúra instant-mágiája, bárhol, bárkinek fogyasztható és fogyasztandó határmédium.
A képpé vált idő – Genezis
Hogyan lesz az állókép-folyamból képregény? Elmesélhető-e egy történet állóképekre építve úgy, hogy befogadója még meg is értse? Minek belekeverni a történetmesélésbe a vizualizációt, amikor ott van a szóbeli mesélés varázsa vagy az írott szövegek „betűbogarakból” (© Lord Greystoke aka Tarzan) összeálló univerzumai? Minek keverni a képet a mesével, a szuggesztiót az értelemmel, a statikát a belső mozgás illúziójával? Kézenfekvő válasz, hogy miért ne, minden mindennel keverhető, aztán majd eldől, hogy életképes-e. A képregény születését a közmegegyezés a már említett Yellow Boy megjelenéséhez köti (alkotója Richard Outcoult, debütálás: 1896. február 16.), amely figura 1. újságban jelent meg; 2. mindenféle érdekes kalandokba keveredett; 3. amelyeket olykor szöveg kísért. A Yellow Boy mára már képregény-történeti ikonná vált, de a sorozatnak – minden „kaland” egyetlen képkockából állt – jórészt csak történeti érdekessége van. A képregény tömegműfajjá válásában két ember játszott kiemelt szerepet: Joseph Pulitzer (a magyar származású zsurnaliszta és laptulajdonos, kinek neve az általa alapított díj miatt lett fogalom), valamint William Randolph Hearst újságcézár (amit személyiségéről tudni kell és tudni érdemes, az benne van Orson Welles Aranypolgár című filmjében). Pulitzer New York Journaljében – más források szerint a Worldben – kezdett publikálni a műfaj megteremtőjének tartott Outcoult, viszont a képregény mai formájához leginkább hasonlító comicsot Hearst egyik lapjában (Journal American) találjuk: a Katzenjammer Kids (fordítsuk?) 1897. december 12-én látott nyomdafestéket először (szerző: Rudolph Dirk). A műben több újdonságot is találunk: megjelenik a szóbuborék (vagyis a szöveg nem a kép alatt/mellett látható, hanem a figurák fölött, jellegzetes ballonformába applikálva), a történet pedig kilép az egykockás gettóból, és terjeszkedni kezd – ezzel pedig megszületik a klasszikus képregényes narratíva, a képkockák sorozatával elmesélt történet. Kezdetben kizárólagos volt a komikus sorozatok egyeduralma – innen a név is: comic strip, 1905 után –, ami sokszor keveredett a direkt politikai-társadalmi szatírával. Olyannyira, hogy a Krazy Kat-sorozatot (1913) például – amely egy macska, egy kutya és egy egér szerelmi háromszögében mutatja be, hogy az anarchia mennyivel életképesebb, mint a demokrácia – egyenesen a képregény-dada korai megjelenésének tartják. A comics műfaj kezdeti népszerűségére is jellemző a hírhedt Yellow Wars, ami nem egy képregénycím, hanem Hearst és Pulitzer vetélkedésének elnevezése: a két sajtómágnás csapatostól csábította át magához a konkurensnél működő rajzolókat-szerkesztőket – egy idő után körkörös mozgást írtak le a kreatívok –, tisztes megélhetést biztosítva ezzel a művészeknek és remek szórakozást a bulvárhírek olvasóinak. A kilencszázas évek elején kezdett igazán felfutni a műfaj (említendő az 1905–1911 között futó Little Nemo in Slumberland, Winsor McCay műve egy kisfiú cukormázas álom-kalandjairól – az alak a sorozat megszűnése után is népszerű maradt), majd megszületettek az első zsánerek is. A vasárnapi mellékletek után a képregények egyre gyakrabban jelentek meg külön kiadványokban is, így kialakult a lapozható, morzsolható, eldobható comic book. A klasszikus képregény formája a füzet (a ma ismert standard 1933-ban jelent meg Harry L. Wildenberg és Max. C. Gaines Funnies of Parade című, korábbi sorozatokat összegyűjtő reprintjével). A füzet pár oldaltól kb. százig terjedhet (utána már graphic novelnek nevezzük). A comics alapegysége a képkocka („négyzet”), amelyből 1-től 20-ig bármennyit az oldalra komponálhat az alkotó mondanivalójától, történetétől, ízlésétől függően. A képek általában lineárisan követik egymást, de az igényesebb rajzolók adnak az oldal egészének komponáltságára is, hisz sokkal kellemesebb vizuálisan egységes paginákat pörgetni, mint az egy-egy oldalra odahányt kockakáoszban szemezgetni. A képregény eszköztára meglehetősen rugalmas, de a lineáris történetmondást általában mindenki megtartja: a követhetőség érdekében a képek különböző motívumokkal utalnak egymásra, hogy a képolvasó végig vonalban maradjon. A jó képregénynél a szöveg csak a narratíva mankója és nem hordozója, a linearitásnak nyújtott kénytelen-kelletlen fogódzó. Így adhat egy-egy nemzeti sorozat a nyelvet nem értőknek is maradandó élményt – ha a képi világ koherens és magával ragadó, minden rendben, a képregény elérte célját. Ellenpélda volt, van és lesz, de most következő témánk során – az amerikai tömegcomixnál – mindenképp a kép az úr.
Zsánerek és cenzorok – Amerikai mainstream
Az amerikai képregény aranykora (The Golden Age) a harmincas évektől 1951-ig tartott. Ekkoriban soha nem látott mennyiségben ömlött a nyomdákból a képregény, új, máig népszerű hősök és zsánerek születtek, a piac pörgött, a szerzők és a gyártók gazdagodtak, a képregény pedig önálló médiummá vált. A kezdetben napi- és hetilapok erre fenntartott helyein megjelenő comic strip után felbukkant és hódított a comic book. Ez utóbbiak először a már különböző helyeken megjelent sorozatokat fogták össze, majd a prosperálás miatt egyre gyakrabban jöttek ki a tematikus, olykor csak egy hős kalandjait bemutató, originális képregény-gyűjtemények is. (Az első: New Fun Comics No.1., 1935. február, egy bizonyos Mr. Wheeler-Nicholson ex-lovastiszt és ponyvaregényíró kiadójának égisze alatt. Ebből a kiadóból lett később – Harry Donenfield agytröszttel kiegészítve – a DC, vagyis a legendás Detective Comics.) A képregény ekkor kialakult hatalmas népszerűségére több magyarázat is született. 1. Egyszerű. Nem kell megerőltetni nagyon az agyat, keveset kell olvasni – egy olyan országban, ahol a lakosság egyharmada még ma is funkcionális analfabéta, ez azért számít –, a vizuális gazdagság kielégíti az ingerigényt, arról nem is szólva, hogy a képregény-olvasás technikája nagyon könnyen elsajátítható. 2. Olcsó. A tömegtermelésnek köszönhetően centekért hozzá lehetett jutni a kielégítő minőségű, tartalmas kiadványokhoz. 3. A képregény tömegmédiummá válása a Nagy Amerikai Depresszió – gazdasági világválság – idejére esett. Az ekkor divatos comic bookok pont azt nyújtották a világ viszontagságaitól kikészült kisembernek, amire az a legjobban vágyott: időleges felüdülést, kiszakadást a mindennapok szürke valóságából egy szebb és jobb, kalandokban és csodákban gazdag illúzióvilágba. Az aranykor képregény-történetei és zsánerei nem az irodalmi hagyományból táplálkoztak, hanem a pulpból, az olcsó, füzetes regények ponyvaromantikájából. Bár a képregények nagy százaléka még mindig a gyerekeknek szólt – romantikus mesék, varázstörténetek plusz az 1935-ben debütáló Disney sorozatok –, egyre terjedtek a felnőtteket megcélzó zsánerkiadványok is.
A kaland-képregény Edgar Rice Burroughs tízes években publikált egyik ponyvaregényfolyamából született, melynek hőse Tarzan, a majomember (kalandsorozat lett egy másikból is, ami aztán Buck Rogers néven futott). Az 1929. január 7-én induló Tarzan-sorozat hatalmas siker lett, a főszereplő pedig pop-ikonná, szimbólummá és példaképpé vált. A comics alkotója Hal Foster, kinek grafikai tehetsége az igényesség hitelével vonta be a meglehetősen lapos történeteket. Míg Edgar Burroughs egy jó érzékű ponyvaszerző – akinek leíró prózatechnikája a primitív és a nagyon primitív határán áll –, addig Foster a legendateremtő. A Tarzan-képregény: mesés kalandok, egzotikus tájak, meztelen nők, barbár hordák. Vizuálisan buja, az ősformákat megidéző hősköltemény az árnyalt ábrázolás bármilyen jele nélkül: brutális egyirányúságában képes csak felidézni – és illuzórikusan kielégíteni – az elveszett éden utáni huszadik századi vágyakozást, tombol a nyers erő, éled a testkultusz. Szinte árja (vö. a kor Németországával), de még éppen nem az.
A barbár hős földi, a szuperhős viszont már elszakad a sárgolyótól. Itt van mindjárt a XX. század emblematikus alakja, a kék-vörös ruhás, S betűs, világegyetem-szerte híres Superman. A földön kívüli – kryptoni – felmenőkkel rendelkező hős 1938-ban debütált az Action Comics No.1-es számában, rögtön meg is mentve az ártatlanokat. Az emberfeletti idegen emberalakban őrzi a bolygót (két pattanásos clevelandi kamasz, Jerry Siegel és Joe Shuster teremtménye ő, kamaszfrusztrációk gigantikus ellentételezése), tulajdonságai nem magyarázhatóak az emberi természetből, hisz ő nem az emberi lehetőségek idealisztikus megvalósulása: inkább a testet öltött deus ex machina, a kívülről jött erő, aki mindig a jó oldalon áll, és időről időre globális feladatokat hajt végre. Mert egy ilyen hősnek nem lehetnek periférikus céljai, csak az egész világ – ami olykor csak az USA-ból áll – megmentése. Superman megjelenése és hatalmas sikere szuperhős-dömpinget generált. Közülük néhányan kiestek már az emlékezetből, néhányan, mint Batman és Robin pedig magabiztosan őrzik kivívott helyüket. A denevérember figuráját állítólag Leonardo da Vinci repülő szerkezeteinek tervei ihlették (vö.: Rimbaud-ból Rambo), ami gyönyörű példája a magasművészet és az utcafantázia találkozásának. A Batman-sorozat – amelynek első epizódja a Detective Comics 27-es számában jelent meg, alkotója Bob Kane – a sötétebb szériához tartozik, buzog benne a bűn, és a főszereplők soha nem könnyebbülhetnek meg teljesen: a Batman világképe a feketébe forduló szuperhős-hétköznapokat vonja be keserédes romantikával, természetesen az elmaradhatatlan heroizmust nem feledve. Az éjszaka hőseinek noir-világa mellett azonban virágzott az invenciózus technikával készült hazafiashős-piac is: ilyen a háborús propagandát kiszolgáló Captain America, aki pusztán emberfeletti tulajdonságait adja nevének lényegéhez (feledhetetlen az a rész például, amikor megmutatja Hitlernek, hogy milyen a testet öltött amerikai patriotizmus, ha repülni tud – brutális). A hősökkel való azonosulás kiválóan levezeti a heroizmus iránti igényt, az új mitológiában pedig istenek nincsenek, csak az ő helyükre lépő, az űrt kitöltő superherók. A klasszikus szuperhősök világa a második világháború után leáldozik –, hogy aztán keserűségben pácolva szülessen majd újjá a zsáner, közel harminc év múlva.
A harmadik nagy, széles népszerűséget szerző – majd a végtelenségig mutálódó – klasszikus amerikai képregény-műfaj a detektívtörténeteké. A sárga kabátos kemény fickó feltűri gallérját, beleslukkol a cigarettába, majd elsétál az utcalámpák halvány fényében. Ellenfelei: a Vakond, Szilvafej, Nyomottarc és a mainstream képregény legaszociálisabb társasága. A Dick Tracy sorozat 1935-ben indult útjára, ihletői a korai tough guy-irodalom remekművei, de inkább Hammett, mint Chandler, inkább a Véres aratás, mintsem a Hosszú álom. A történetfolyamot az alkoholtilalom időszaka ihlette, szereplői között pedig Al Capone éppúgy felismerhető, mint J. Edgar Hoover. A detektív-képregény nem vállalja fel a direkt társadalomkritika görbetükör-szerepét, de a noir mitológia felépítésével és a végletekig stilizált jellemekkel mégis reflektál korára. A Dick Tracy egyszerre popos és kegyetlen világától pedig már csak egy lépés az igazi trash, a borzongást és egyéb elemi ösztönigényeket kielégítő horror, és a sokkolásra készült true crime-sorozat. A Crime Does Not Pay füzetek 1942-ben indultak, de igazi népszerűségre a második világháború után tettek szert. A remekül eltalált cím illik az amerikai szellemességhez – leginkább arra a használati utasításra hajaz, ami a szőlőlevek hátulján jelent meg a szesztilalom idején: Hogyan NE készítsen termékünkből bort! A Crime Does Not Pay népnevelő címét meghazudtolva kéjes részletezéssel ábrázolja a bűnben és perverziókban tobzódó alakok kalandjait: vajon mi történik egy emberrel, ha belepumpálnak egy tárat, aztán egy kocsi után kötik, majd miután összevérezte fél New Yorkot, belehajítják az első kanálisba? Először is túléli. Aztán boldogan megerőszakolja a bandavezér szőke feleségét egy ranchen, miközben a mögöttük lévő fán öt felakasztott hullát lenget a szél, díszes összevisszaságban. Így megy ez. A sorozat címlapján nem felejtették el feltüntetni a szerzők az alábbi feliratot sem: „all TRUE CRIME stories” – innen a zsáner neve –, vagyis a sztorik igazak, hitelesek, mint egy tényfeltáró oknyomozás. 1946 után a következő (sorozat!)címekből szemezgethetünk: True Crime, True Western Crime, Women Outlaws, War Against Crime, Crimes by Woman. A vérben és akcióban gazdag trash-sorozatok minősége sok kívánnivalót hagyott maga után, dramaturgiájuk csapnivaló volt, grafikai világuk egysíkú; viszont a tematika kitágulása magával hozta a radikálisabb ábrázolásmódot, arról nem is beszélve, hogy egy-egy ilyen alkotás elfogyasztása után az egyszeri polgárnak egy életre elment a kedve attól, hogy kimenjen az utcára. Hát még, ha kezébe vett egy horrormagazint. A suspense-re (feszültség) és a gore-ra (eszement darálás) kihegyezett horror-comics művek tették igazán „nagykorúvá” a képregényt. Abban az értelemben legalábbis, hogy a történetek befogadásához kialakult személyiség és érett szellem szükségeltetett, mert a bontakozó gyermeki lélek és például az oszladozó hullákkal szeretkező nők kalandjai kevéssé összeegyeztethetők. A Tales from the Crypt (ismerős?), a Vault of Horror, a Haunt of Fear és egyéb termékek vezették az eladási rekordokat az ötvenes években, és bár a szerteomló belsőségekből ritkán születik esztétikai csoda, akadnak ekkori horror-kiadványok, amik a képregény-kánon alapműveivé emelkedtek. A zsáner egyre durvább – és sajnos egyre igénytelenebb – sorozatai azonban hatalmas támadási felületet nyújtottak a képregény egészét támadni kívánó konzervatívoknak, a munkára éhes pszichológusoknak, és persze gyűlt a muníció – az egyébként képregény-függő – sajtóhiénáknak is.
A városi legenda szerint akkor lett össztársadalmi ügy a képregényből, amikor ezekben az években egy középkorú anyuka – képzeljünk neki némi midlife crisist, megfejelve az amerikai szuburbia illúzióvilágán edzett WASP erkölccsel – meglátta, amint egyetlen fiacskája valami illusztratív kiadványt lapozgat. A hölgy kíváncsi lett, einstandolta a képregényt, majd elhűlve látta, hogy a buzgalommal lapozgatott „papíralapú métely” (© ismeretlen amerikai szenátor) mit tartalmaz: meztelen testű, dinnyényi keblű hősnők alélnak el az izmukra és potenciájukra büszke hősöktől, új oldal, fekáliaszörnyek árasztják el New Yorkot, lapoz, fenekek („some ass”) finom kompozícióval elrendezve az oldalon, és a többi már történelem.
A kevésbé regényes változat az egész comics-ellenes hisztériát Dr. Frederick Wertham könyvéhez, a Seduction of Innocence-hez köti. Wertham egyike volt azoknak a másodvonalbeli pszicho-robotoknak (pszichológia diplomával rendelkező, embernek látszó tárgy), akik úgy vélik, kezükben a homo sapiens „működésének” titka. A neves szerző körülnézett a világban, és úgy látta, hogy az a sok csúnya dolog, ami odakint van, mind egyetlen okra vezethető vissza: a képregényre. A képregénynek köszönhető az „amerikai ifjúság degenerálódása”, a nemi erőszak, a drogfogyasztás, a bűnözés meg a kommunisták. A könyv ma is tanulságos olvasmány, hisz rengeteg mindent megtudunk a képregények rejtett üzenetéről. „Batman buzi, de Robin is homokos”, állítja például a Seduction of Innocence, ami teljesen természetes dolog lenne így a gay powerrel átitatott XXI. században, de némileg más visszhangot keltett az ötvenes években. A „hatalmas társadalmi felháborodás hatalmas társadalmi felháborodást szült” – 1954 –, ekkor iktatják szövetségi törvénybe(!) a Comics Code-ot, amely lefekteti, hogy mit lehet és mit nem. A ki nem mondott cél gyakorlatilag a képregény teljes felszámolása, hisz a bölcs szenátorok nem egyes műfajokat állítottak pellengérre, hanem az egész adott médiumot. A kibontakozó morális pánik – burn comics, burn! – elsöpörte a mainstream képregény hadállásait, a tiltások kiölték a szabad kreativitást a médiumból, győzött a keménykalap. Le kellett tehát menni a föld alá.
Ellenkultusz – Amerikai underground
„Ez a magazin elsősorban gondolkodásra, olyan, mindent kritikusan szemlélő látásmódra tanít, amely egyedül alkalmas arra, hogy az erejüket a tömegek fásultságából nyerő hatalmasok alól kirántsa a talajt” – írja a legendás Madről Láng István, a Mad szellemét Magyarországon meghonosító Kretén főszerkesztője. A Comic Code uralmát az ifjúsági képregényeken kívül egyedül a Mad élte túl (kiadója az az EC comics volt, amely korábban horror- és true crime-képregényeivel kaszált). A szarkasztikus humorú, a kegyetlen abszurditás és a direkt „kultúrkritika” eszközeivel élő magazin lett a hatvanas években megszülető amerikai underground képregény legfontosabb szellemi elődje, és sokat hivatkozott példaképe. Ám míg a Mad egy üzleti vállalkozás részeként működött – és emiatt be kellett tartania bizonyos határokat –, a földalatti képregény-biznisz nem tartozott senkinek és semminek elszámolással, egyedül olvasóinak. Akik olyanok voltak, amilyenek. A hatvanas évek fiatal generációjának, úgy tűnik, tényleg megártott a sok gyermekkorban olvasott comix, és beigazolódott Dr. Wertham jóslata: csak a drog, csak a szex, csak a kommun(a)izmus. A hatvanas években kialakult ellenkultúra a „hivatalos”, „felnőtt”, tradicionális Amerikával szemben határozta meg magát, nemet mondott a társadalmi berendezkedésre, a vietnámi háborúra és a WASP (White – AngloSaxon – Protestant – fehér, angolszász, protestáns) erkölcsre, igent a szabad szerelemre és drogokra, „black is beautiful”, „make love, not war” és a többi, közhellyé nemesült hippiszlogen szellemében. Alternatív (de tömegeknek szóló) kultúra jött létre, amelyben a képregény is megtalálta a maga helyét. Az underground alkotói házilagos – netán félprofi – körülmények között készítették és terjesztették műveiket: a nyomdatechnika hiányosságait a grafikai kreativitás és a minden tabut elegánsan szemberöhögő tematika pótolta, a terjesztés pedig az ellenkulturális sejtek (hippi-boltok, headshopok) közreműködésével szerveződött. Az underground képregény olykor pszichedelikus, szexábrázolása pornográf – megmutatja, melyik szerv hol van és mit lehet vele kezdeni –, politikailag radikális és aktívan társadalomkritikus. Ha amerikai underground comix, akkor Robert Crump, Haight Ashbury, San Francisco: Zap. A fekete-fehérben induló, majd színesbe váltó képregény-magazin mániákus ihletettséggel illusztrálja, milyen az, ha az ember túl sok LSD-t használ a rajzoláshoz. A történetek szürreálisak, erőszakosak és szókimondóak, a kor nagy témáit dolgozzák fel a „földalatti nézőpontból”. A Zapet mindazonáltal joggal támadták szélsőséges macho szelleme miatt: a sorozatban minden nő intésre megkapható „chick”, tiszteletet nem érdemel, csak szexuális kéjtárgyként értékes. Ez a későkamaszkori szemlélet megmérgezte a Zap és a feministák viszonyát, bár ez utóbbiak is elismerték, hogy rajzolni, azt tudnak a Zap készítői. A hatvanas évek eufórikus „anything goes” hangulata csodálatosan szertelen szerkezetű, mégis vizuálisan koherens képsorokban jelenik meg, a szövegek – inkább a dadához közel álló – világáról nem is beszélve. A Zap az első és a későbbiekben underground mintaként szolgáló pszichedelikus comic trip. Az „időtöltés és életérzés” képregények mellett az underground kitermelt olyan sorozatokat is, amelyek témája addig idegen volt ettől a médiumtól: Frank Stack például elkészítette a Jézus legújabb kalandjait (The New Adventures of Jesus), ami a Voltaire-el kezdődött szatirikus valláskritikát folytatja a földalatti mozgalom eszközeivel: egy kis fű, egy kis teológia, Jézus él, a papok meg zombik. Hasonló intencióval vizsgálja a kereszténység jelenségeit az Isten-orr (God Nose) című agymenés is, amelynek névtelenségbe burkolózó alkotója (Jaxon) le sem tagadhatná, hogy valamelyik hittudományi főiskoláról került a marihuánafüstben pácolódó ifjú undokok közé. Az ellenkulturális jelenségek mindegyike megjelent a képregények világában: harc a feketék jogaiért, harc a melegek jogaiért, harc a nők jogaiért, harc a marslakók jogaiért (tényleg!), harc a hatalommal és harc a sokmellű szörnnyel, akit a tudatállapot függvényében bárkivel beazonosíthattak az olvasók.
Az underground képregény kitágította a médium határait és lehetőségeit, hatalmas lökést és példát adva a későbbi alkotóknak – a csináld magad! elvre sokat hivatkoztak például a hetvenes–nyolcvanas évek punk kép-fanzinjait készítő anarchoidok is, ami főképp annak fényében érdekes, hogy a punkok egyébként hányingert kaptak a hatvanas évek virággyerekeitől. Az underground képregény azt is bebizonyította, hogy a képírás nyelvén is lehet érvényesen beszélni a mindenkit érintő aktuális kérdésekről. Az értelmiségi elit persze ráharapott, onanizált és rajongott érte: az underground képregény és a művészet találkozása izgalmas eredményekre vezetett. A pop-art például beemelte a galériák világába a képregények vizualitását (Andy Warhol és a Factory az alap, de különösen érdekesek Roy Lichtenstein munkái is, aki gigantikus vásznakon reprodukálta néhány pop-képregény kockáit), és olyan kultírók merítkeztek meg a comix világában, mint William S. Burroughs, akinek The Unspeakable Mr. Hart című képregénye is bizonyítja, hogy a víziók médiumfüggetlenek.
Mint ahogy a holokausztról sem csak Oscar-díjas filmet és Nobel-díjas regényt lehet készíteni, hanem egzisztencialista képregényt is, amely, csak halkan mondjuk, helyből lekörözi az „arról a dologról” készült művek 80%-át. Tragédia, igen, borzalom, igen, felfoghatatlan, igen, macskák, mi?, egerek, tessék?! Art Spiegelman a nyolcvanas években – először a Raw című „független képregény-magazinban”, így intézményesült ekkorra az underground – publikálta MAUS című művét, majd később kiadta graphic novel formában is. A MAUS a holokausztról szól, szereplői macskák (nácik) és egerek (áldozatok). A képregény-mitológiában e két állat a „bájos/aranyos/tündi-bündi” asszociációs mezőben mozog, lásd Walt Disney-sorozatok, Tom és Jerry, Garfield és a többiek. Ehhez képest a XX. század legsötétebb örvényének főszereplőivé tenni őket, és általuk ábrázolni az ábrázolhatatlant: hatalmas alkotói felelősséget igényel, és hatalmas bátorságra vall. Az irodalmi előkép egyértelműen Orwell Állatfarmja, ám míg az angol író gyakran él a szatíra (ergo komikum) eszközeivel, addig a MAUS végig komoly, sötét és hideg. A kétrészes graphic novel szárazan epikus formában, puritán, fekete-fehér képekben meséli el „Mauschwitz” történetét. A cselekmény az „egerek” szemszögéből mutatja be a koncentrációs táborok világát, szikár, grafikai bravúroktól mentes kompozíciókban. A MAUS nyugodtan lehetne – mint ahogy egyes helyeken már az is – oktatási segédanyag. Persze felnőtteknek is.
Az underground eredményei beépültek a képregény-kánonba, és meghatározták a későbbi műfajok természetét. Az underground nélkül nincs független képregény-kiadás, nincs art-punk, nincs minimál sci-fi és feminista képregény, az underground stílus nélkül nincs grafikai revolúció, és nem születik újjá sötéten és elégikusan a szuperhős-műfaj sem.
Hogyan szivárog be a földalatti világ képe a mainstreambe? A sötét lovag visszatér (The Dark Knight Returns, Frank Miller, DC Comics) stílforradalom és metamorfózis. Az 1987-ben megjelent graphic novel (könyv terjedelmű képregény, hosszú epikus történet, igazi „regény” képekből) felkavarta a mainstream műfajok állóvizét, kasszát robbantott, és kultzsánert teremtett. Frank Miller világa a szuperhős-toposzokat ötvözi a noir regények (serie noir) és filmek (film noir) nihilizmusával. Szuperhősök botladoznak a reáliák világában, tombol az amoralitás, és soha nincs happy end. A zsánerben új antihősök születnek (Spawn, Wolverine), kiknek különlegessége ugyanúgy az emberfeletti mivoltból ered – de már nincs Jó, amiért harcolnának, mert világuk túl van a jón és a rosszon. Ezen a síkon már nincsenek kategóriák, csak cselekedetek, és nincs napfény sem, csak az árnyak örvénylő extázisa.
Értelmiségi helyfoglalás – Európai képregény
Az európai képregény kevésbé emocionális, kevésbé popos, mint az újvilági példa. A képregény előképei közül rengeteg kuriózumot találhatunk a XIX. századi, XX. század eleji európai (és magyar!) sajtóban (Rodolphe Töpfer, Wilhelm Busch, Mülbeck Károly), de a voltaképpeni – a „kritériumoknak” megfelelő – comics nagyjából a húszas években vert gyökeret az öreg kontinensen. Európában kevés igazi képregény-nagyhatalom van (konkrétan kettő: a belga és a francia), de természetes, hogy egy ilyen globális médium több-kevesebb eltolódással minden nemzeti kultúrában megjelent. Általánosan jellemző, hogy az európai comics igényesebb, bonyolultabb és magvasabb próbál lenni, mint amerikai ihletője és társa: az első népszerű zsáner, a humoros kalandtörténet is ilyen igénnyel született. A műfaj Georges Rémi (művésznevén: Hergé) képregény-sorozatával, az egy szál hajú (később: egy szál tarajú) minimál-fiúra épülő Tintinnel kezdődött. A belga rajzoló kalandos történetei megszületésük (1930) óta töretlen népszerűségnek örvendenek, egészen máig. Az igen termékeny Hergé futószalagon szállította az egzotikusabbnál egzotikusabb helyszíneken (a Szovjetunió, a Hold stb.) humorosabbnál humorosabb kalandokat átélő hős történeteit, amelyek jobbára egy sémát követnek: Tintin, aki okos, csavaros észjárású, de mégis kissé naiv fickó, mindenféle izgalmas helyzetekbe keveredik, majd – Odüsszeusz óta az európai hősök alaptulajdonságának tekinthető – fortélyosságának köszönhetően kivágja magát és győzedelmeskedik. Ez a győzelem azonban nem hasonlít a szuperhősök győzelmeire – Tintinnél mindig csak a józan ész ül diadalt. A kevés képi fantáziával megvalósított, de igényes és néha, sajnos, sok szöveggel operáló sorozat humora sem igazán képi humor: amin mosolyogni lehet, az a szellemgazdag textus. Így van ez a sokkal ironikusabb francia Asterix-sorozattal is. Albert Uderzo (rajz) és René Goscinny (szöveg és történet) műve a római korban játszódik, főszereplői a római hódítókból majmot csináló rettenthetetlen gall héroszok: az okos töpszli Asterix és a buta nagydarab Obelix. A képregény-folyam szerencsésen ötvözi a vásári blődlit a szarkasztikus humorral, olyannyira, hogy a szőke bajszos, szárnyas sapkás, varázsitalt vedelő Asterix-figura mára a francia szellem („fortély”) ikonikus alakjává lett. A francia tömeg-képregények közül említendő még a Pif-sorozat, valamint a Coeurs Vaillants és a Spirou magazinok. Az igényes bande dessinée (képregény, franciául) azonban két igazi legendát is adott a globális képregény-kultúrának: a Metal Hurlant-t és Moebiust. A Metal Hurlant (angolul: Heavy Metal) antológiasorozat, melybe a francia alkotók mellé később más európai képregényesek is beszálltak. Az 1968-as franciaországi diáklázadás és piciny kulturális forradalom képregényes lecsapódása, avagy hogyan lesz a világmegváltásból kemény sci-fi és pszichedelikus fantázia. A Metal Hurlant az amerikai underground képregény francia megfelelője lehetne annyi fenntartással, hogy sokkal kötöttebb zsánerben mutatkozik meg (tudományos-fantasztikum). Az erősen korhatáros besorolású történetek jellemzője a stilizációval tompított („megemelt”) erőszak, a sok szex és a bonyolult, többszörösen csavaros történetvezetés. Képi világa az extravagáns karakterekre és a történetenként változó, de igen homogén látványvilágra épül. Az antológiasorozat egyik alapembere Jean „Moebius” Giraud grafikus volt, aki a belga Hergé mellett a legnagyobb hatást gyakorolta az európai képregény vizuális fejlődésére. Intenciójára jellemző, hogy dolgozott együtt például Alejandro Jodorowsky (El topo, Szent Hegy, Szent vér című filmek) chilei kultrendezővel is, közös munkájuk az Incal című ezoterikus sci-fi képregény, melyben a Jodorowsky-világ okkult motívumai jelennek meg a francia Heavy Metal formájába öntve. A francia képregény ezen ága önértékelése szerint mindig is „művészetet” csinált – nem véletlen, hogy ők kapták a legintellektualizálóbb recepciót is: a Cahiers de la Bande dessinée című kritikai folyóirat például ugyanúgy magára vállalta a „képregény-művészek” felkarolását, mint a Cahiers du cinema a francia újhullámos filmrendezőkét.
Sokkal mostohább sorsuk volt a képregényeseknek a vasfüggöny keleti oldalán: a ma már klasszikusnak számító magyar alkotók „egy alantas műfaj alantas kiszolgálói” voltak a szocialista esztétika szerint – és ez sajnos meg is látszik abban, hogy mi készülhetett el és hogyan. Zórád Ernő, Korcsmáros Pál vagy Dargay Attila legjobb grafikáinak bérelt helyük van a képregény-történet panteonjában, kár hogy képregényeikről mint műegészről ez ritkán mondható el. Először is (Zórád és Korcsmáros esetében) ott volt a felülről finoman elvárt igény, hogy mégis mit kéne „képregényesíteni”, vagyis mely klasszikust, vagy adott esetben mely ponyvának számító, de népszerű művet kell adaptálni; másodszor pedig egy rossz értelemben vett „irodalmi igény” miatt a képregényeket telezsúfolták borzalmas narrációval és még borzalmasabb párbeszédekkel, amiről persze szintén nem a rajzolók tehettek. Zórád Ernő a hiperrealizmust (tárgyábrázolás) és a fantasztikumot (képszerkesztés) keverő stílusa legjobban a zsánertörténekben – és az irodalmi adaptációk néhány képében, ahol a szöveg nem robbantja szét az oldalt/képkockát – érvényesült. Ahhoz viszont, hogy igazi popkult-ikonokat hozzon létre, legközelebb Korcsmáros Pál került. Zseniális Rejtő-karakterei igazi példák arra, hogyan lehet a csak szavakban létező figurákat képekben életre kelteni, és legalább ennyire lenyűgöző, ahogy egy-egy képi motívummal, ceruzavonással képes bemutatni egy szituáció abszurditását vagy épp groteszk szépségét. A képregények összhatása viszont mégis a tömény horror erejével hat: ennyi „gondolta Stirlitz” típusú óvodás szöveg, hiteltelen mondat és dramaturgiai bénázás bármely képregény-ász grafikáit tönkrevágná. Tegyük hozzá, a szöveg és a „forgatókönyv” nem a grafikusok bűne. Zórád és Korcsmáros a magyar tömeg-képregény csúcsa – más kategória pedig nincs. Magyar underground (honi szóval: szamizdat) képregény nem volt, mint ahogy volt underground irodalom (Petri), film (Ács, Erdély), színház (Halász), muzsika (Spions), újság (amit most olvasol). A magyar képregény-történet a gúzsba kötött táncok története, zseniális felvillanásokkal és a szokásos ráismeréssel: mi lehetett volna, ha.
Tündérvölgy – japán manga
Az európai képregény után következzék a világ (másik) vége. 2004, Japán: heti több millió eladott képregény-példány, virágzó kultuszok és megállíthatatlan tömegipar, az átlagos olvasó (felfelé kerekítve) 3 másodpercet szán egy oldalra, pörgés, innováció, korszellemformálás, manga. Az igazi japán képregény a második világháború után született, a tradicionális helyi képtípusok és a MacArthur tábornok megszálló hadseregével együtt beözönlő amerikai popkultúra viharos nászából. Az eredmény: világraszóló csoda, vágyból és kreativitásból született tündéri mutáns, lemérhetetlen hatással a világkultúrára.
Japán 1868-ig (a Meiji-nyitásig) hermetikusan el volt zárva a külvilágtól. A kulturális interakciók hiánya miatt a burokban fejlődő – változó – japán kultúra olyan technikákat, megközelítési módokat és világfelfogást alakított ki, amely tökéletesen különbözik a nyugaton ismert standardtól. A japán kép: zen-haiku, titok, ami nincs. A manga egyik elődje a fanyomatokon ábrázolt képek, rövid, sűrített történetek műfaja, az ukyo-e. Az ukyo-e nem a magas – udvari v. szamuráj – művészet formája volt, hanem a népi, sokszor obszcén és bővérű humoré vagy épp a melankolikus teatralitásé. Míg a bushidón („a szamuráj útja”) nevelkedett felsőbb kasztok inkább filozofikus, képpel illusztrált haikukat gyártottak, addig az ukyo-e a karneváli kultúrát reprezentálta. Az Edo-kor (1603–1867) végére széles körben elterjedtek a tematikailag szabados, ábrázolásukban viszont artisztikus ukyo-ék. A műfaj legnagyobb mestere Hokuszai Katsushika volt (vö. Orbán Ottó: Hokuszai fókuszai), aki a XIX. század elején készítette fanyomatos képtörténeteit. Később az ő egyik művéről – Hokusai no manga – kapta nevét maga a japán képregény is. A man előtag ’hóbortos’-t jelent, míg a ga ’kép’-et. A hóbortos képek műfaja a már említett Meiji-nyitás (amikor is császári rendeletre megnyitották a kikötőket, és beengedték a küszöböt rágó európaiakat) után kapott némi beöntést: a rajzolók megismerkedtek az anatómiával, a perspektívával és az árnyékolással. Így felvértezve indult el az angol szatirikus Punch magazin mintájára a főleg karikatúrákat közlő Japan Punch. Aztán a XX. század elején a japán grafikusok – köztük a leghíresebb: Ippei Okamato – megismerték a születőben és alakulóban lévő, igazi amerikai comicsot. Kulturális interakcióról még nem beszélhetünk, de szorgos tanulásról már igen. 1918-ban elkészült az első mangán alapuló anime is, amellyel megszületett a japán animációs ipar. (A gyengébbek kedvéért tehát: a manga a japán képregény, az anime pedig a japán animációs film. Igen közeli kapcsolatban állnak egymással, lévén az animék 99%-a korábban már megjelent mangaformában is, de mégis nehéz összekeverni a kettőt: a manga áll, az anime meg mozog.)
Az igazi, originális, csak a japánokra jellemző képregény a második világháború után született. (A japán manga történetéhez és megértéséhez ajánlott olvasmány: Vágvölgyi B. András: Tokyo Underground, Manga-fejezet.) A vesztes és porig alázott ország japán szokás szerint szivacsként szívta magába a külföldről beáramló újdonságokat, hogy aztán megeméssze, átformálja és teljesen új minőséget hozzon létre. A manga első istene – és teremtője – Osamu Tezuka. Első klasszikus műve egy olcsó, vörös borítójú kiadvány (akahon): kétszáz oldal rajz, filmes plánváltások, dinamikus képszerkesztés, címe: Új kincses sziget (1947). A műből első körben 400 ezer példányt adtak el. Tezuka olyan formában mesélte el a kalandtörténetet, amit addig még sehol sem lehetett látni: a korabeli mozi eszköztárát használta fel a képszerkesztés során, vagyis a képek ritmusa a filmes ritmusra hajazott: zoomok (közelítések, ugyanaz a kép egyre szűkebb kivágatban), montázsok (1+1=3, mondta Szergej Eizenstein orosz némafilmrendező a montázsról, vagyis két egymás melletti kép jelentése nemcsak saját tulajdonságaik összegével egyenlő, hanem létrejön egy új, harmadik értelem is), szuper plánok és premier plánok, kihagyások és időugrások, mozgást imitáló dinamikus képeszközök. Tezuka emellett az amerikai képregény popos rajzstílusát ötvözte a japán tradicionális képábrázolással, aminek eredményeként megszületett a ma ismert manga stílusa: a figurák hatalmas szemekkel bámulnak a világba, a mozgás illúziója a kimerevített pillanatok összjátékaként jön létre, és a filmes eszköztárnak köszönhetően a manga elkezd növekedni, óriásivá, aminek vége a mai, olykor telefonkönyv-méretű (ám lokálisan általában fél óra alatt kivégzett) mangakönyv. A manga-standard nem a füzet, hanem a 100-200 oldalas tankubon, amely leginkább az amerikai graphic novelhez hasonlít. Tezuka tankubonjai máig élő pophősöket teremtettek: Astro Boyt (sci-fi) és Kimbát, a fehér oroszlánt, amely figurák később világhírű animékben jelentek meg. Tezuka kiadót és produceri irodát alapított, katalizálta és ápolta a műfajt, haláláig.
Az ötvenes–hatvanas évek mangája két nagy típusra osztható: vannak a shonen (fiúknak szóló) és a shojo (lányoknak szóló) képregények. A világháború, a hirosimai és nagaszaki atombombák után a japán társadalom – szemben a harmincas évek militarizmusával – a béke idilljére, az egyszerű értékek újjászületésére, na meg gazdasági fellendülésre vágyott. A fiatal korosztályoknak szóló mangák éppen ezért az idillikus (de nem édeskés), egyszerű vonalvezetésű, humanista történeteket helyezték előtérbe, különös figyelmet fordítva a természettel, az univerzummal való összhang szellemére.
A hatvanas–hetvenes években jelentek meg a – gyerek-képregényeken felcseperedett – ifjú felnőtteknek szóló, keményebb mangák: a krimik, az erogoru (erotikus-groteszk) irodalmi irányzatból táplálkozó szoftpornók, az erőszakos sci-fik. Nem ritka az sem, hogy egyes mangasorozatok klasszikus európai történeteket/ponyvákat dolgoztak fel: manga született például Pinocchióból, Arsene Lupin kalandjaiból vagy Fritz Lang Metropolis című némafilm-klasszikusából is. A globális méreteket öltő mangarobbanás azonban még csak ezután kezdődött. A nyolcvanas évek angol nyelvterületen indult, sötét, technicizált (közel)jövőt és adatkáoszt vizionáló cyberpunk kulturális hulláma Japánt termékenyítette meg a leginkább. William Gibson (Neuromancer, Virtual Light, All Tomorrow Parties), Bruce Sterling (Schismatrix, The Hackers Crackdown), Bruce Bethke (Cyberpunk, Headcrash) írásai, valamint a Philip K. Dick pre-cyberpunk regényéből készült Blade Runner című film (Ridley Scott, 1982) sötéten techno-paranoid, de gyönyörű képekben vászonra adaptált világa hatalmas lökést adott a mangakultúrának (is). A cyberpunk posztapokaliptikus műfaj, világa kiégett technovilág: a magas fokú technicizáltság (gép és test összeolvadása) mellett fasisztoid társadalmi rendszerben csorognak a fásult hétköznapok. A nemzeti kormányok helyét globális multikorporációk veszik át. Ez a megvalósult no future, amelynek amorális hőse az utcapatkány, a törvényeket kikerülő adatzsonglőr, a kiégett cyberjunkie, az adatflashben lebegő punk. A cbyerpunk manga nem gyerekműfaj. Szélsőséges, erőszakban gazdag képi univerzuma, sötét világképe és gondolati mélysége egyértelműen a felnőtt rétegeket célozza meg, sikerrel. Katsuhiro Otomo több mint kétezer oldalas mangafolyama, az Akira – amelyből világhíres anime is készült – volt az első cyberpunk kultsorozat, amely meghódította az amerikai és az európai piacot is. Az Akira hősei motoros bandákba verődött fiatalok, akik belekeverednek egy titkos kormányzati kísérletbe, amelynek célja az univerzum energiájának „megtestesítése”. A filozofikus sci-fi egyszerre melankolikus és kemény, története bonyolult. Képi világa nélkül máshogy nézne ki az ezredfordulós dizájn, a mindennapok popkultúrája, és persze a képregény-műfaj is. A cyberpunk ihletésű mangák (és a belőlük készült animék) tömeges népszerűséget vívtak ki maguknak, amit igen sok hasonló stílusú kiadvány lovagolt meg. A közülük kiemelkedő alkotások számbavétele is oldalakat töltene meg, utoljára csak egy sorozatot emelnénk ki: a Ghost in the Shell című léttanulmányt, amely szintén mangaformában hódította meg a világot. Főszereplője a test, a lélek és a szellem szentháromsága, vagyis azt firtatja, hogy mitől ember az ember, mitől gép a gép, és hol a tudat határa. A GITS-folyam azt a titkot kutatja cyberpunk eszközökkel, hogy mégis mi az a piciny szikra ott belül, ami ezen a világon tart minket.
Pszihoaktív kalandok – japán hardcore manga
„Mivel a könyv ezzel az egészségügyi problémával foglalkozik, szükségszerűen brutális, obszcén és visszataszító” – írja William S. Burroughs a Meztelen ebéd előszavában, amely mű, mint köztudott, az író heroinfüggésének látomásos lenyomata. „Mivel a hardcore manga az emberi faj sötétebb oldaláról szól, szükségszerűen brutális, visszataszító és obszcén…” – írhatnák a műfaj képviselői a tankubonok címlapjára. Feltéve hogy létezik egy közös faji fundamentum, amitől ember az ember, akkor – gyengébb idegzetűek ne figyeljenek! – mindazt, amit az emberi faj valaha is megtett (netán elgondolt), minden egyes emberpéldány lehetőségként magában hordja. Vagyis mindannyian potenciális tömeggyilkosok, náci kápók, szentek és megváltók vagyunk.
Akkor kezdjük a hentaijal. A hentai a japán pornó-képregény, amely a műfaj szakértői szerint ott kezdődik, ahol a nyugati pornó végződik. A hentai típusai: 1. Klasszikus hetero akciók, beépítve valamely népszerű zsáner – sci-fi, krimi, kaland, horror – keretei közé. Az alakábrázolás jellemzője, hogy minden nő tizenhárom éves kislánynak néz ki, hatalmas mellekkel, égő eperajkakkal és epedő tekintettel. A testek szőrtelenek, kidolgozottak, az akció csúcsa az ejakuláció valamely női testrészre. A szituációk általában erőszakosak, a hím erővel szemben gyakran az ártatlan csábítás lolitás eszköztára vonul fel. Gyakori a bondage (gúzsbakötés), a bukkake (amikor egy hölgyre nagyon-nagyon sok férfi veti rá magát, aminek végén a nő több liter spermában úszik), az incesztus, a megerőszakolás, a gerontofília, a nekrofília, a különböző segédeszközök – pl. húsvágó bárd, tűzcsap, szögekkel kivert porszívócső – használata. 2. Yaoi: homoszexuális aktusok; a többi – a kézenfekvő különbségektől eltekintve – ugyanaz, mint fent. A leszbikus válfaj a yuri. 3. Szörnyes, mechás, polipos. Az alany lehet nő, és lehet férfi, de a testnyílások változatossága miatt inkább nő. A behatolást a nemi szervre már csak távolról emlékeztető „izék” végzik, a H. P. Lovecraft világból ismerős alaktalan szörnyek, sokcsápú polipok, démonok, perverz ufók, gigantikus kiborgok acélosan fénylő falloszokkal satöbbi. Aki azt gondolná ezek után, hogy a hentai igénytelen kivitelezésű fércművek sorozata, téved. A hentaiok legjobbjait grafikuszsenik készítik, profi írók gyártják a scripteket, öltönyös sararimenek intézik a píárt. Léteznek kult-hentaiok és kult-rajzolók ugyanúgy, mint bármely egyéb műfajban. Ahogy egy nyugati hentai-szakértő fogalmaz: „A japánok lerajzolták már mindazt, amit a nyugati erkölcsön nevelkedett ember csak a legmélyebb pszichoanalízisben fantáziálna. Képzelj el bármit, a legdurvább szexuális lehetőséget – hentaiban már megcsinálták.” Mondanunk sem kell, hogy felnőtt műfaj, bár a felnőtt itt nem csak biológiai értelemben értendő: nyugati szemmel hard hentait olvasni felér egy elmegyógyintézeti kirándulással, arról nem is beszélve, hogy mi lenne, ha a hentai-készítők széles körű európai forgalmazásra vetemednének. Az például borítékolható, hogy ha kikerülne a magyar standokra Az iskolás lányok és a fekete biblia című mélyértelem, egy pillanatra biztos megállna az idő, akadna a ritmus, másnap pedig habzó szájak napja virradna a parlamentre.
A másik, sokszor a betiltás határát kerülgető mangatípus a hardcore horror, az „erőszak ott kezdődik, ahol nyugaton véget ér” típusú fantasy és sci-fi. A szereplők általában az elmeosztály magánzárkás szárnyából verbuválódnak – mármint ott lenne a helyük –, a történetek pedig ennek megfelelően kegyetlenek és sokkolóak. A sokkolás nem is elsősorban a vizuálisan durva képkockákból fakad, hanem a motivációk és az ok-okozati rendszer suspense-re kihegyezett feltárásából. Szado-mazochizmus, pszichológiai terror, hiteles bemutatása annak a sajnálatos ténynek, hogy az emberi lénnyel gyakorlatilag bármit meg lehet csinálni, és bármire rá lehet venni. A vizuális erőszakot tehát pszichológiai sokkolás egészíti ki, valamint olyan, bármely műfajban tabunak számító események pszichológiailag is részletező bemutatása, mint hogy „az apa megerőszakolja a kislányát, majd feldarabolja és elfogyasztja”, ami tényleg perverz, csak épp nem a rajzolók találták ki. A hardcore mangának (is) széles körű rajongótábora van, rajongók fordítják a beszkennelt változatokat angolra, aztán különböző úton-módon elérhetővé teszik a digitalizált változatot a japánul nem értő halandóknak is – bár a képek magukért beszélnek. Ebből a vonulatból – művészi igényessége, tematikai végiggondoltsága és gondolati mélysége miatt – az MPD Psycho, az Uzumaki horrorfolyam és Yamamoto Hideo pszichotikus víziója, a Koroshiya Ichi emelkedik ki. Ez utóbbi volt az, amit Japán több tartományában betiltottak a szürrealitásában is mellbevágó kínzásrészletek és a történet meglehetősen érdekes motívumai miatt; példáként felhozható a hipnózis alatt elkövetett vérengzések, a családirtás és a szadisztikus szerelmi aktusok következetesen sokkoló bemutatása. A mangából Miike Takashi (vö.: Filmvilág, 2003/10) készített Ichi the Killer címen kultikus filmadaptációt 2001-ben. A Koroshiya Ichi a mangákon belül is a végletet képviseli, ami oly távol van a képregényről rögzült sztereotípiáktól (rajzos, aranyos történet gyerekeknek), mint az első barlangrajz korunk digitális festményeitől.
Képregény-jövő
A képregény (a comics, a bande dessinée, a manga és a többi mutáció) kicsit több mint százéves története során kivívta helyét a tömeg- és magaskultúra médiumai közt. A képregényalakok gyakran köszönnek vissza a mozivászonról, a legjobb képregény-történetek beépültek a XX. század nagy mítoszai közé. A társművészetekre tett hatása, generációk szocializációjában betöltött szerepe és saját értéke miatt bízvást tekinthetjük az emberi szellem és kreativitás lenyűgöző példájának, de ugyanígy értékelhetjük a lesajnált karneváli kultúra meglepően életképes trash-hullámaként, meg persze mondhatjuk azt is, hogy komolytalan, blődli, nem méltó a jobb társaságra. Egy biztos: létezik egy technikájában kiforrott, olykor univerzális nyelvként viselkedő médium, amelyen – mint fentebb láttuk – gyakorlatilag bármi kifejezhető. A képregény távolról sem halott („comix not dead”), sőt, a világ egyes tájain új virágkorát éli. Mi jöhet még? A határ csak a kreativitás határa, vagyis a csillagos ég, meg amit az olvasó kibír. Szabatosan kifejezve: jöhet bármi, és jöjjön is.
- Kultúra [5]