A tanulmány tudományos hátterét a kritikai kultúrakutatás (cultural studies) részét képező népszerűzene-kutatás (popular music studies) és az akadémizmustól egyre inkább távolodni látszó népzenetudomány (ethnomusicology) adja. A népszerűzene-kutatás létrejötte annak a felismerésnek az eredménye, hogy a hagyományos elitista-akadémista zenetudomány (musicology) a legkevesebb érdeklődést sem tanúsította a szubkulturális miliőkből kinövő zenei formák iránt. A népszerűzene-kutatás alapelveiről és érdeklődési területeiről Vályi Gábor forrásértékű munkájában találhatunk magyar nyelven nagyszerű összefoglalást (Vályi 2002), de a kritikai kultúrakutatásról bőséges anyag érhető el a (szak)könyvtárakban és a világhálón is. A népzenetudomány is sokáig tartotta az elitista távolságot a népszerű zenei formákkal szemben, de a világzene (world music) globális piaci térhódításával párhuzamosan a népzenekutatók is egyre nagyobb érdeklődéssel fordulnak a népzene populáris zenei formákban megmutatkozó hajtásai felé (Bohlman 2004, 7–11.).
A népszerűzene-kutatás egyaránt foglalkozik az akadémizmus érdeklődési területén kívül eső zenei formákkal, a zene társadalmi, technológiai és gazdasági összefüggéseivel, valamint olyan területekre is kitekint, mint a zenetörténet-írás és az esztétika (vö: Vályi 2002, 22.). Ezen transzdiszciplináris jegyek szerint fogom körüljárni az „afrolatin” világzene és az elektronikus (tánc)zene találkozási pontjait. A konkrétan ezzel a témával foglalkozó tudományos igényű munkák száma csekély – forrásértékű publikációval nem találkoztam –, jó kiindulópontot jelentenek azonban a világzenét, a „fekete” zenét és az elektronikus zenét önmagukban vizsgáló művek.
Világzene, afro, latin és „fekete” zene
A népzenetudomány tehát sokáig csak addig a határig foglalkozott a folklórzenékkel, míg annak népi(es) formái nem kereszteződtek népszerű zenei formákkal. A populáris stíljegyek és a népzene metszéspontjában létrejövő zenei nyelv azonban sokkal befogadhatóbbá és elérhetőbbé tette a népzenét, mint a népzene tette azt saját magával. Erre a zenei házasságra a zeneipar résztvevői a ’80-as évektől kezdve keresték a megfelelő elnevezést. Mára a „világzene” vált széles körben elfogadottá, ámbátor a lehetséges nevek között ott találjuk a ma is használt worldbeat vagy etnopop címkéket is.1
Philip Bohlman a következőképp határozza meg a világzene fogalmát a popipar kontextusában: „A világzene nem más, mint popzenei köntösben piacra dobott tradicionális zene” (Bohlman 2004, 11.). Ezzel szemben egyes népzenetudósok, mint például Peter Manuel is, a népzenei identitás oldaláról határozottan kizárják a popzenét, és a világzene fogalmát a nem-nyugati országok populáris zenéjeként határozzák meg (Manuel 1988). Simon Frith erről az álláspontról azt mondja, hogy a zene nem profitorientált, népi(es) tradíciókhoz fűződő, preindusztriális előállítására épül, s így korunkban már nem állja meg a helyét (Frith 1991, 283.). Mind Bohlman, mind pedig Manuel definíciója könnyen „kikezdhető”. Bohlmané azért, mert ez alapján akár Ricky Martint és Jennifer Lopezt is világzenei előadónak nevezhetnénk, Manuelé pedig egyrészt azért, mert a nem-nyugati országok populáris zenéjét nem határozza meg, másrészt, mert a nyugati országok népszerű zenéi közé ugyanúgy beletartoznak például az ír és angol kocsmadalok, a német sörfesztiválok indulói, a francia sanzon, a spanyol flamenco, melyeknek gyökerei e nemzetek évszázados kultúrájába ágyazódnak. És további problémák is felmerülnek: Ha a jellegzetes népi-nemzeti karakter mentén határozzuk meg a világzene fogalmát, akkor például beletartoznak-e a nemzeti himnuszok? Ha kulturális szempontból vizsgáljuk, akkor lehet-e világzene például az angolszász kultúrához köthető beatkorszak zenéje?2 Ebben a tanulmányban világzenén olyan népszerű zenét értek, melynek formái, motívumai visszavezethetők tradicionális népi gyökerekre.
Az „afrikai” zene szintén nagy halmaznak tűnik, ugyanúgy, mint a „latin” zene. Az „afrikai” elsősorban a kontinensre utal – tehát ugyanúgy beletartozik „Fekete-Afrika”, mint az arab kultúra által áthatott észak-afrikai országok –, míg a „latin” egyaránt értelmezhető az Ibériai-félsziget zenei formáira és a közép-, illetve dél-amerikai kontinens műfaji és stiláris sokszínűségére. Az „afrolatin” jelölés a „fekete-afrikai” és a „latin” zenék fúziójára vonatkozik. Ebben a kérdéskörben nem kerülhető ki az a tény sem, hogy Közép- és Dél-Amerika legtöbb zenei formája szintén afrikai eredetre vezethető vissza (erre később még visszatérek).
A tanulmány témája az afrolatin hagyományok találkozása az elektronikus zenével. Láthatjuk, hogy az „afrolatin” világzene jelentésének tisztázása sem egyszerű feladat, az elektronika zenei és kulturális behatárolása azonban még ennél is nehezebb. Mivel az elektronikus zenének legalább anynyi „afroamerikai” kulturális vonatkozása van, mint amennyi technológiai, érdemes előbb a „fekete” zene (black music) kérdéskörét több oldalról megvizsgálni.
A tudományos polémiákban gyakran merül fel a „fekete” zene (black music) meghatározásának problémája. Az alapkérdés az, hogy a „fekete” a zene esetében faji vagy kulturális jelzőként szolgál-e. Reebee Garofalo Black Popular Music: Crossing Over or Going Under? című tanulmánya végigvezet minket a „fekete” zene körül kialakult viták történetén (Garofalo 1990), ennek az írásnak az alapján mutatom be röviden a legfontosabb vitapontokat. Charles Keil sokat idézett Urban Blues című könyvében élesen különválasztja a két fogalmat: „a kultúra mindig tanult, de sohasem örökölt” (Keil 1966, 2.). Azaz kulturális jelenségre – így a zenére sem – nem lehet következtetni faji alapon. Ugyanakkor a „fekete” továbbra is használatban lévő jelző az afroamerikaiak kulturális termékeire. Egyes társadalomtudósok a „társadalmi faj” (social race) fogalmával operálnak. Michael Omi és Howard Winant nem tartják bántónak a társadalmi és kulturális jelenségek bőrszín alapján való megkülönböztetését. „A faji kategorizálás egyfajta beazonosítás. Végül is az egyik első dolog, amit azonosítunk egy emberen, az a bőrszíne és ezáltal faji származása” (Omi és Winant 1983, 49.). Hozzáteszik még, hogy az afroamerikaiak számára a faji eredetük egyben az identitásuk is (uo.). Stuart Hall a „fekete” általános jelentéstapadásainak elemzése során megállapítja, hogy a „fekete” minden ember számára más és más jelentést hordozhat. Azaz egyesekben a „fekete” negatív asszociációkat ébreszthet, míg másokban pozitívakat (vö: Hall 1985, 112.). Ezt az ideológiailag lágyabb változatot vehemensen ellenzi például Steven Feld3 és a Garofalo-tanulmányban nem szereplő, a népszerűzene-kutatás területén azonban kikerülhetetlen Philip Tagg is.
Tagg szerint a zenében a „fekete” egyértelmű rasszista-diszkriminatív elnevezés, noha megjegyzi, hogy létrehozásában és elterjesztésében ő is tevékenyen részt vett. A fiziológiai külsőségekhez kötött jelző azt rögzítheti a hallgatókban, hogy bizonyos zenei formákat csak színes bőrű emberek készíthetnek vagy hallgathatnak. Ráadásul a „fekete” és a „fehér” zene megkülönböztetése értelmét is veszíti, hisz gyakorlatilag nem létezik olyan népszerű zenei forma, amelyet nem lehetne visszavezetni „fekete” eredetre (Tagg 1989).
De mit is értünk valójában „fekete” zenén? A tudomány és a közfelfogás meghatározása itt sem találkozik, sőt, a „fekete” zenére még megbonthatatlan definíciót is csak erőltetve ragaszthatnánk. A korai szóhasználat szerint „fekete zene” az volt, amit afroamerikai zenészek játszottak vagy afroamerikai fogyasztók vásároltak. Ezek a zenék a Billboard-listákon külön kategóriában szerepeltek rhythm & blues címke alatt. Ez a race recordok4 „fekete” identitást kommunikáló korszakában még megállta a helyét, a lokális zeneipar globálissá fejlődésekor azonban már nem. Ha a mai viszonyok közé helyezzük át ezt a definíciót, akkor például Eminem fehér zenészként „játszik” fekete rapzenét, és manapság fehér fogyasztók milliószámra vásárolnak „fekete” zenét.
Ha a zene faji-kulturális keletkezési körülményeit veszszük figyelembe, akkor a következő zenei műfajokat vezethetjük vissza afroamerikai eredetre, és ezeknek mindegyikéről elmondhatjuk, hogy piaci szempontokból is kifizetődőnek bizonyultak: blues, jazz, rhythm & blues, gospell, rock & roll, soul, funk, reggae, dub, acid-jazz, disco, hip-hop/rap, house, garage, techno, jungle, drum & bass, r&b. És ezek csak az amerikai, illetve brit zenei hajtások. Ha az Antillák és Dél-Amerika posztkoloniális, „fekete” eredetű zenei terméseit is felsorakoztatnánk, akkor a sort még sokáig folytathatnánk.
A közfelfogás ugyanakkor a „fekete”, a klasszikus soul-funk korszak utáni tánczenéket nem tartja „afroamerikai” jelenségnek. A tudomány részéről pedig a disco5 még „fekete”, az elektronikus (tánc)zenék azonban már nem azok.
A közhiedelemre jó példa az Afroamerican Review magazin A 25 legfontosabb esemény a „fekete zene” történetében (The 25 Most Important Events In Black Music History – Afroamerican Review, 2000. június) című cikke, melyben nyomait sem találjuk még a discónak sem, nemhogy a discón és a soul-funk hagyományokon túllépő elektronikus zenei úttöréseknek. Ugyanakkor a cikk megemlíti a hip-hop/rap jelentőségét, és olyan sztárok nevét, mint Michael Jackson, valamint Whitney Houston. Ebből azt a következtetést vonhatjuk le, hogy az átlag „afroamerikainak” a „fekete” zene nem jelent mást, mint az aktuális fősodor rapzenéjét, valamint a többmilliós eladásokat produkáló megasztárokat. Az a tapasztalat, hogy ezt nem csak az „afroamerikaiak” gondolják így. A „fekete” zenére szakosodott ma divatos „Black Hits” válogatások zenei repertoárja szintén ezt támasztja alá. Végeredményben tehát akár azt is mondhatjuk, hogy ma a közfelfogásban „fekete” zene az, amire a zeneipar címkézői, a rádiók és a televíziós zenecsatornák ráragasztják, hogy az.
Az elektronikus (tánc)zenék „fekete” megközelítése
Az, hogy „fekete” zenén mégis inkább az USA-ból érkező hip-hop, funk, soul és r&b műfajokat értjük, talán abból adódik, hogy a „fekete” zene kereskedelmi szempontokból megfelelő része átkerült a popszférába, a techno-house felvételek pedig az amerikai „fekete” zene piaci értelmezésének nem felelnek meg (vö: Neal 1999). Simon Reynolds és Ross Harley ennél komplexebb problémát fogalmaznak meg. A techno és house műfajok annyira hibrid formák, hogy noha keletkezési helyük amerikai nagyvárosok – Detroit, Chicago, New York –, mégsem köthetők egy sajátos „afroamerikai” szubkultúrához. Multikulturális, a technológia révén mindenhonnan merítő zenei formák, melyek már nem etnikumokhoz fűződnek, hanem egy rasszok felett álló univerzális elektronikai nyelvhez (vö: Reynolds 1990, 174.; uő 1999; Harley 1990, 222–226.). Ugyanakkor nemcsak a zenei-technológiai kontextus, hanem az addig megszokott koncertlátogatós szórakozási típus is megváltozott. Pánczél Gábor, a Freee magazin egykori főszerkesztője egy interjúban pontosan erre céloz: „Ha megnézed, hogy a ma partikultúrájának mi az archetípusa, illetve az elsődleges funkciója, akkor ezen a vonalon a törzsi kultúrák tűz körüli táncáig vissza tudod vezetni az aktuális elektronikus tánczenei eseményeket. Ha pedig a technológiát tekinted elsődleges szempontnak, akkor a század eleje a kiindulási pont. (…) …a techno a pop- és a rockzene fejlődéséből nem vezethető le…” (Bóta és Fülöp 2000).
A tánczene mekkáiként elhíresült diszkók (The Loft, Paradise Garage) a kontinenseken átívelő „fekete testvériség” retorikájában csalódott, marginalizált csoportok közösségi centrumai voltak. A kicsi, kondenzált csoportok táncban felejtették el a mindennapok megaláztatásait. Az átlag amerikai és európai ezt a világot azonban a „diszkót korrumpáló” Saturday Night Fever alapján képzelte el, mely film sajátosan amerikai jelenségként misztifikálta a diszkót. Ez a miliő viszont – ahogy David Low megállapítja – „…sokkal öregebb, sokkal feketébb és sokkal »homóbb« volt, mint azt a Szombat esti láz nézői valaha is gondolni merték” (Low 2000). A „fekete” gyökerek azonban a háttérbe szorultak az általános homofóbia, valamint a drogproblémák mellett. A diszkó a hetvenes évek közepére már nem volt több a konzervatív amerikaiak számára, mint az a hely, „ahol a kétes eredetű alvilági pénzeket tisztára mossák, mennyország a drogdílerek számára, és ahol fiatal, kilátástalan sorsú feketék és latinók6 lógnak” (Radcliffe 1980).
A hetvenes évek végén épült új diszkópaloták (pl. Studio 54), meghallva az idő szavát, komplex szórakoztatást kínáltak. Igen ám, de nem mindenki számára. A megalománia és a giccs jegyében pop-rock sztárok találkozási pontjaivá váltak, ahová a hétköznapi feketéknek és latinóknak már nem volt bejárásuk. A popipar lefordította a „fekete” discót a „fehér” fogyasztók számára. Ennek felelt meg a Saturday Night Fever, valamint a film zenéjéért felelős The Bee Gees is. Ahogy Kopkind írja: „Átformálták a discót a fehér, hetero, középosztálybeli fiatal Amerika igényei szerint” (Kopkind 1979, 16.). A „fehér” zenészek által készített discofelvételek száma lassan kiszorította az afroamerikai discót a piacról, és a „fekete” közönségnek szóló rádiók szerkesztői kénytelenek voltak a „fehér” discót is a repertoárjukba felvenni. Más részről pedig a hard-rock/heavy metal együttesek és rádiók kampányaiban nem egyszer kerültek elő olyan – Garofalo szerint sokkal inkább rasszista alapálláshoz, mint zenei preferenciához köthető – anti-disco szlogenek, mint a „death to disco” és a „disco sucks” (Garofalo 1990, 242.). Ez a többrétegű társadalmi-kulturális krízis – és mint látni fogjuk, technológiai válaszút – viszont nem új intézményben, hanem új műfajokban mutatkozott meg.
Az USA keleti részén lévő megacityk posztdiszkó éráját kulturális szempontból ingerszegénynek gondoljuk. Mégis volt két hely, ahol új történések zajlottak. Az egyik a New York-i Paradise Garage (innen a garage név), a másik a chicagói Warehouse (innen pedig a house név). Míg a Garage-ban Larry Levan szedte darabokra az addig jól ismert diszkóhimnuszokat, addig a Warehouse-ban Frankie Knuckles pakolt a fülek számára akkor szokatlanul kemény négynegyedeket a szétszabdalt vokálok alá. Az ütemszám (bpm: beats per minute) szép lassan felkúszott, a monotonitás a végtelenségig elhúzódott, és a közönség extázisban tört ki. Matthew Collin és John Godfrey a következőket írják: „…szükségből született eufória volt ez: mivel feketék voltak, el voltak zárva előlük az amerikai álom gazdasági és társadalmi előnyei, mivel homoszexuálisok voltak, el volt zárva előlük annak erkölcsi univerzuma, és mivel fekete homokosok voltak, még az is tilos volt számukra, hogy saját környezetükben önmaguk lehessenek…” (Collin–Godfrey 1997, 28.). Az idézet az afroamerikai és latino közösségek táncban feloldott társadalmi depressziójára utal. A Paradise Garage és a Warehouse a még mélyebb krízist megélők hétvégi szanatóriumai voltak. Az ottani közönség jószerivel azt csinált, amit akart. Gátlások nélkül, önfeledten érezhették jól magukat, a táncorgiáknak semmi sem szabhatott határt. Levan zseniális pszichológusnak és technikai virtuóznak bizonyult. „Kollégáival a homokos klubokat a jövőt kutató kulturális laboratóriumokká változtatták” (Wicke 2000, 251.). Knuckles otthoni stúdiójában szerkesztett. Szalagokból kivágott, majd beillesztett részleteket (cut & paste), és a darabokat egymás után loopokká (hurkokká) fűzte. Ezzel megteremtette egy új tánczenei műfaj archetípusát.
New York és Chicago zenei fejlődésében volt egy alapvető különbség. Míg New Yorkban Larry Levan vezetésével Shepp Pettibone, Timmy Regisford és társaik meglévő alapanyagokból gyúrtak a klubok számára talpalávalót, addig Knuckles technikamániája oda vezetett, hogy nemsokára már nem átiratokat gyártottak, hanem a Warehouse és a legalább ekkora jelentőségű, Ron Hardy vezette Music Box számára készítettek felvételeket.
Detroit zenei fejlődésében nem a disco soundnak volt jelentős szerepe, sokkal inkább a Berry Gordy vezette Motown soul és funk gyöngyszemeinek. De egyszer csak Juan Atkins a rádióban meghallott egy Kraftwerk-szerzeményt, és ő is hasonlót akart csinálni. Akkor még ő sem gondolta, hogy egy „fehér” klasszikus zenei tradíciókból kinövő elementárisan „fekete” zene keresztapja lesz. Ez volt a techno.
Detroit hagyományosan iparvidék. Motor City olyan mamutcégek székhelye a mai napig, mint a General Motors és a General Electric. A hetvenes évek közepén beköszöntő gazdasági recesszió elbocsátási hullámokat hozott magával. A hirtelen és könyörtelen elektronizálás meg még nagyobbakat. Az ipar szereplői irdatlan pénzeket fordítottak a mikroelektronikára és robottechnikára annak a reményében, hogy mind kevesebb kétkezi munkaerőt kell majd a jövőben megfizetni. Ez a toffleri „harmadik hullám” olyan „jövősokkot”7 eredményezett, amit kétféleképpen lehetett feldolgozni: neoludditaként vagy gondolkodó emberként. Detroitot ez a folyamat jóval érzékenyebben érintette, mint az USA többi megapoliszát.
A gyárak gyártósorai előtt többségükben afroamerikaiak dolgoztak. Ennek megfelelően a megjelenő mérhetetlen munkanélküliséget régen tapasztalt bűnözési hullám kísérte. Detroit addig is versenyben volt a „legveszélyesebb város” címért, de a nyolcvanas években feltornázta magát a dobogó első fokára. Detroit maga lett az ellentmondás: Az egyik oldalon a gyárak laboratóriumi sterilizáltsága, a másikon pedig a szegregáció mocsoktanyái. „Computervalóság és nincstelenség, mesterséges intelligencia és rogyadozó felhőkarcolók” (Kömlődi 1999, 210.). Ez az ellentmondás fedezhető fel a korai technokompozíciókban is: a Kraftwerk vegytiszta robotzenéje és George Clinton gettófunkja keveredett egymással.8 A belleville-i hármasként elhíresült Juan Atkins, Derrick May és Kevin Saunderson hamarosan ontotta magából az elektronikus tánczene korai techno klasszikusait.9
Bármennyire is új távlatokat nyitott a technológia a zene további fejlődésében, jó ideig korlátokat is szabott neki. Az akkor új elektronikus apparátusok és eljárások technológiai szintje nem eredményezhette az új irányzatok és a már létező afrolatin világzene egymásra találását. Detroit a jövőt jelenítette meg a technóban, míg Chicago és New York az új tánczenei paradigmát a house-ban és garage-ban. Az alkotókat az új technikai eljárások, a programozás és a nem létező hangok előállításai foglalkoztatták. Két különböző attitűd figyelhető meg: Detroitban alteregók mögé bújva olyan címkék és címek jelentek meg, mint: Cybotron, Metroplex, Model 500, No Ufo’s, Off The Battle, Nude Photo, Kaos, Force Field; míg Chicagóban többnyire könnyen arcokhoz köthető, általában egyszerű, sokszor szexuális üzenetet hordozó produkciók, mint: Move Your Body, Music Is The Key, Jack Your Body, Break 4 Love, French Kiss stb…
A legtöbb zenész, kritikus és kutató egyetért abban, hogy a korai elektronikus tánczenék ütemképlete azonos a törzsi-afrikai monoton ritmikával. A négynegyedek digitalizált formája visszanyúlt az ősi ritmusképlethez, ám a hangszerelés egyelőre nem. A következő lépcsőfokra a kilencvenes évek közepéig kellett várni. A korai kompozíciók között alig találunk egyértelmű népzenéből átvett motívumot, akusztikus megoldást pedig egyáltalán nem. A Cultural Vibes Ma Foam Bey című felvétele csupán népi kántálásokkal utal az afrikai gyökerekre. A sampling-eljárások finomodásával és elterjedésével egyre több alkotó ültetett át népi(es) motívumokat szerzeményeibe. Az angliai acid-house őrület csendesebb vizein például legendát teremtett az 808 State Pacificje. Figyelemre méltó még Josh Wink és az egykori jazzfenomén King Britt első darabja, a Tribal Confusion E-Culture pszeudó alatt, valamint a Luther King-i üzeneteket kommunikáló The Poem Bobby Konderstől10 és a Can You Feel It? Larry „Mr. Fingers” Heardtől.
Történelmi „fekete”-tudatok és a zene
Az afrikaiak koloniális odisszeáját az afro-american studies (afroamerikai tanulmányok) a következő ellentétpárokkal tagolja: afrikai őshaza – rabszolga-kereskedelem; rabszolgaság – emancipáció; vidéki élet – migráció; városi élet – krízis (Introduction to Afro-American Studies, 1986). Témám szempontjából az afroamerikaiak urbanizációs és kríziskorszaka a fontos, noha kulturális gyökereit és annak zenei lecsapódását korábban kell keresnünk.
WEB Du Bois „afroamerikai tudat”-, majd később Paul Gilroy „fekete atlanti kettős tudat”-elmélete is rámutatott, hogy az afroamerikaiak a zenét nem csupán élvezeti eszközként élték meg, hanem kommunikációs csatornaként is felhasználták (vö: Du Bois 1903, 1989; Gilroy 2003). A fragmentált történelmi tudatok leginkább zenei alkotásokban váltak egységgé. Gilroy „kettős tudatának” zenei formái szimbolikus kapcsolódási pontok az anyaországhoz (egyik tudat) és reflexiók az új otthonra is (másik tudat) (Gilroy 1992). Ezt fejezték ki a blues előfutárainak nevezhető sorrow songok (bánat-dalok) is. A hangrögzítési és hordozási eljárások elterjedésével a race recordokon keresztül az afroamerikaiak üzenete nem volt más, mint az összetartozás kinyilatkoztatása.
Közép- és Dél-Amerika posztkoloniális afro-diaszpórái azonos „tudatváltozásokon” mentek keresztül, mint észak-amerikai társaik. Erre építik fel Michael Barke, Tony Escasany és Greg O’Hare is a Samba: a Metaphor for Rio’s Favelas? című tanulmányukat, melyben azt bizonyítják, hogy a samba valójában egy reflexió volt a brazil urbanizáció napfényétől távol eső, afrikai származású rabszolga-munkásréteg részéről (Barke–Escasany–O’Hare 2001). Michel Agier Racism, Culture and Black Identity in Brazil című munkájában pedig részletes elemzést találhatunk egyes brazil zenei műfajok afrikai eredetéről. Megtudjuk, hogy a batucada (batuque) eredetileg angolai tánc, hogy a samba és capoeira bantu eredetű szó, valamint, hogy a candoblé az afrikai yoruba vallás brazil megfelelője (Agier 1995, 255).
A fekete polgárjogi mozgalmak élesen rávilágítottak az amerikai társadalom jobb esetben összekacsintó attitűdjére a „feketékkel” szemben. A hatvanas évek végére a feketék társadalmi megítélése jelentősen javult az Egyesült Államokban, miközben a frissen felszabadult afrikai gyarmatokról és a karibi térségből soha addig nem tapasztalt emigrációs hullám indult el Amerika felé. Az elnyomott „testvérek” közötti szolidaritás nem csupán egy rasszon belül volt érzékelhető. Jól mutatja ezt Johnny „Hammond” Smith Los Conquistadores Chocolates című felvétele: az afroamerikai jazz-zenész spanyol nyelven idézi meg a „fekete hódítók” szellemét. Ugyanez a visszacsatolás érzékelhető Eddie Palmieri puerto-ricói salsa-zenész Yemayá y Ochún című számán is. Palmieri, az afrolatin jazz-zenész már önmagában is multikulturális jelenség, a felvétel címe az afrikai yoruba törzs, illetve vallás szeretet- és boldogságistenére utal. Ezek a darabok azonban távol esnek a hetvenes években kulmináló pánafrikanizmus legendává nemesült alakjainak zenéitől. James Brown (Say It Loud: I am Black and I am proud!), Fela Kuti (No agreement) és Bob Marley (rasztafarizmus) politikai-kulturális mozgalmai az afrikai őshaza nyomorára irányították a figyelmet. Az őket felváltó hip-hop/rap korai képviselői a pánafrikanizmus végét, a „feketék” lokális, városi problémái felé való fordulását jelentették.
A „fekete” urbanizálódás legkevésbé „harcias” zenei és kulturális lenyomataként a diszkót érdemes megnevezni. Az azt meghaladó korai techno és house felvételek már a krízis hajnalán bekövetkezett technológiai és társadalmi változások logikus következményei.
A világzene felfedezi az elektronikát, illetve az elektronikus (tánc)zene felfedezi a világzenét.
A világzene és az elektronika számos fúziós kísérletének egyik legkorábbi darabja a kameruni Manu Dibango Soul Makossa című felvétele, melyet sokan a disco előfutárának tartanak. A ’73-as felvétel discoritmusára tradicionális ju-ju11 elemek rakódnak, közben a kórus folyamatosan a címet kántálja. Ez a fúzió Grammy-díj jelölést hozott Dibango számára.
Fela Anikulapo Kutit tartják Nigéria James Brownjának. Nem csupán zenész, hanem megalkuvást nem tűrő polgárjogi aktivista is volt. 1997-ben bekövetkezett halálakor százezrek zarándokoltak a ravatalához. A róla elnevezett felaizmus (felaism) milliókat ragadott magával zenében, retorikában, hitvallásban. A ’75-ös Expensive Shit és ’76-os Upside Down című felvétele az éppen akkor Africa ’70 nevet viselő együttesével az afrojazz/funk királyává tették. Fela nevével a későbbiekben még találkozni fogunk.
A Fela Kuti együtteséből kikerülő nevek közül érdemes kiemelni Tony Allen (The Allenko Brotherhood Ensemble/Guidance Records), valamint Ola Yagun nevét (Spiritual Life Music), akik előszeretettel dolgoznak együtt house-producerekkel.
Az afrikai zenészek népes tábora a nyolcvanas években egyre inkább belemerült a modern technológia és tánczene rejtelmeibe: King Sunny Adé, Salif Keita, Mory Kante – csak hogy a legnagyobb nemzetközi elismeréseket kivívóknál maradjunk.
A kilencvenes évek közepére nem csupán a technológiai feltételek, hanem néhány alkotó koncepciója is megváltozott. A digitalizáló eljárások tökéletesedése elmosta a határt az „olyan mintha” és az „ez az” között. Éppen ezért ma már lehetetlen, de legalábbis nehéz eldönteni, hogy valójában elektronikus (tánc)zenét hallunk-e népzenei köntösben, vagy népzenét hallunk-e elektronikával kiegészülve. Tény azonban – és ez az első variációt támasztja alá –, hogy a népzenét újra felfedező alkotók előbb lemezlovasként és/vagy elektronikus zenei producerként váltak ismertté, valamint, hogy az ilyen fúziók leginkább a lemezboltok elektronikus zenei szekcióiban kapnak helyet, még akkor is, ha produkciójukban nyoma sincs az elektronikának.
A hullámot elsőként ismét „afroamerikaiak” indították el, akiknek afrikai és/vagy karibi gyökerei megjelennek a zenéjükben. A zenélésbe visszahozták a kalákázás örömét, az élő (akusztikus) hangszerek használatát. A stúdiókban már nem egyedül dolgoznak, hanem egy komplett zenészcsoporttal. A közreműködők között találhatunk trombitásokat, gitárvirtuózokat, hegedű- és brácsaművészeket, kongazsonglőröket, ismeretlen zongoristákat és még ismeretlenebb énekeseket. A zenészek együtt feljátsszák vagy eléneklik a komponista által elképzelt (esetenként le is írt) hangsort, majd a digitalizált eredménnyel a szerző újra nekiáll egy munkafolyamatnak: dobokat programoz, effektekkel modulálja a felvitt sávokat, vagy esetleg beilleszt egy koszos-karcos lemezről kivett hangmintát. A végeredmény pedig egy új zenei minőség, a „régen hallott” elektronikus interpretációja vagy a sosem hallott népdal digitalizált archiválása. Ez az alkotási folyamat felér egy népdalgyűjtéssel.
Nézzünk néhány híres New York-i és detroiti példát az ilyen értelemben vett elektronikus világzenére.
New York
Az 1996-ban Joe Claussell által alapított Spiritual Life Music első kiadványa, a haiti guru, Jepthé Guillaume The Prayer című felvétele egy tradicionális haiti népdal újraértelmezése. Sokak szerint ez a felvétel nyitotta meg az etno-elektronika új távlatait, és indította el az etnohouse irányzat azóta töménytelen mennyiségben árasztott jobb-rosszabb darabjainak sorát. A yoruba felmenőkkel is rendelkező New York-i legenda 1998-ban megjelent Language című albuma a kritika halk fogadtatása ellenére az etnohouse valaha hallott legszebb darabjait tartalmazza. Ez a zene távol áll a house popfogalmi kereteitől. Világzene, a zseniális érzékkel kiválasztott hangszerek és az elektronika csodálatos szintézise. Legismertebb felvétele egy poros Milton Nascimento-darab újraértelmezése. A Kerri Chandlerrel együtt elkövetett Escravos de Jo (Jo rabszolgái) Claussell korai korszakának elementáris erejű dolgozata. Claussell azonban nem „csak” zenész. Honlapján, a sacredrhythm.net-en rengeteg kapcsolatot találunk a harmadik világ problémáira specializálódott szervezetekhez, konferenciákhoz. A Spiritual Life Music labelválogatásai igazi világzenei gyűjtőhelyek, csakúgy, mint a Jerome Sydenham vezette Ibadan Records kiadványai. Művészei Vikár Béla-i elhivatottsággal gyűjtik össze Afrika és Latin-Amerika sosem hallott balladáit és táncait, vokáljaik olyan nyelveken szólalnak meg, melyeket ma már csak egy kis lélekszámú etnikum ért meg. Ezeken a felvételeken valósul meg talán a legszebben az autentikus afrikai eredetű népzene és az urbánus elektronika házassága.
A másik kör a modern (tánc)zene talán legnagyobb hatású producerduettjéhez, a Masters At Workhöz (MAW) köthető. A „Little” Louie Vega és Kenny „Dope” Gonzales alkotta páros tizenöt éves munkássága alatt kimerítette a modern tánczene legtöbb irányzatát. Érdemes egy kicsit az „afro”, illetve „latin” dolgozataikkal foglalkoznunk. Ezekből mindenképp kiemelkedik a MAW Presents: A Tribute To Fela, amit a korábban említett Fela Kuti tiszteletére készítettek. Ezen az albumon szerepel a MAW Expensive és az Ékabo, melyek egyaránt tartalmaznak részleteket Fela Expensive Shitjéből és Upside Downjából. A MAW érzékenyen fordul a latin hatások felé is. Vega felesége, akit Indiaként ismer a karibi térség publikuma, híres salsa-énekes. Közös gyökereikre utal vissza a MAW Presents La India con Lavoe: Viva Puerto Rico! című felvétel. De dolgoztak már együtt a mambo királyával, Tito Puentével (Ran Kan Kan), az édes torkú Luis Salinasszal (Pienso en Ti), George Bensonnal (The Ghetto/El Barrio) és az ex-Da Lata énekesnő Liliana Chachínnal is (Brazilian Beat). Vega és India River Ocean alteregójának 1995-ben kiadott Love & Happiness című száma kulturális csatolások sorozata, „az identitáskeresés, a spiritualizmus és a multikulturalizmus története” – írja róla Tim Lawrence (Lawrence 2000). „India meg én fel akartuk fedezni magunknak a yoruba vallást. Az inspirációt Eddie Palmieri »Yemayá y Ochún« száma adta” – mondja Louie Vega visszaemlékezésében (Lawrence 2000).
Detroit
Az afrikai gyökerekre Detroit ritkán utal vissza, a „fekete” emancipációból alig veszi ki részét. Detroit, az egykori „techno fellegvár” azonban mit sem vesztett a jövőbe vetett hitéből. Ron Trent és Anthony Nicholson Urban Sound Gallery projektje technoid alapokon nyugvó fülledt dzsungelmuzsika. ’98-as albumuk, az African Blues lassan hömpölygő kompozíciók füzére. Bár a lemez csak Ron Trent miatt fűződik Motor City-hez, a hatások egyértelműen visszavezethetők a detroiti technokultúrára. Az élőzene, az akusztikus hangszerkavalkád hiányzik (már akinek), mégis olyan zenét hallunk, amilyet talán afrikai őserdők mélyén fognak készíteni száz év múlva. Trent Urban Afro Blues és Abstract Afro Journey című mixalbumai széles spektrumon mutatják be az afro-elektronika kortárs terméseit.
E helyen csak említve essen szó egy nem kevésbé jelentős, másik New York-i legendapáros, a Blaze afro-ihletésű munkáiról, az Ibadan-Spiritual Life Music istállóba tartozó Kerri Chandler, Dennis Ferrer és Mateo & Matos darabjairól. Kimaradtak az európai és brit értelmezések is, noha kontinensünk nu-jazz fellegvárai és a Szigetország világzenei ihletésű darabjai is bőségesen szolgáltatnának okot a bemutatásra.
A világzene fejlődésének néhány kérdése
Hoynes és Croteau könyvében olvashatunk a Do’a World Music Ensemble nevű zenekarról. A „do’a” arab-perzsa öszszetett jelentésű szó, annyit tesz: fohász, meditáció, éneklés és tiszteletadás. A csoport USA-beli, bár a fáma nem szól arról, hogy milyen nemzetiségű zenészek alkották. A szerzők hosszasan lajstromba veszik a világ minden tájáról összeszedett autentikus és alkalmazott hangszereket. Azt a kérdést eldöntetlenül hagyják, hogy vajon ez a szintézis végül is integrációt jelent-e a kultúrák között, vagy pedig ez a fajta össznépi kavalkád elmossa a kultúrák közötti eltérést? (Hoynes–Croteau 1997, 294–295.)
Bohlman másként teszi fel ezt a kérdést, és a világzenei fesztiválok oldaláról közelíti meg. Hite szerint ezek az események a kulturális imperializmus nyugati hegemóniájának ellenpontjai: „…a világzenei fesztiválok minden kétséget kizáróan nyíltan megpróbálják újraformálni magát a zenét, s ezen keresztül mintegy határok nélkül újrarajzolni a világ térképét, létrehozva egy olyan utópisztikus világot, melyben megszűnnek a helyi, etnikai, faji és vallási különbségek.” (Bohlman 2004, 173–174.) Ez ugyan hathatós érvként szolgálhat a kétkedőknek, ugyanakkor nem jelzi a zenét, így a világzenét is folyamatosan fenyegető popformizáló törekvéseket.
Kérdés továbbá, hogy a világzenét kiárusító előadók és az anyagi hasznot élvező menedzser- és producerhadak mennyire nevezhetők a világzenét sajátosan értelmező pénzszakembereknek? Valószínű, hogy ezt a zenei kontextust ők nem is ismerik. Számukra világzene nem létezik, csupán popzene, aminek az „afrolatin” az egyik „alesete”. Ezt a tömegfogyasztásra szánt popzenét juttatják el „autentikus világzeneként” a médiához. Michael Taussig a harmadik világ kultúrcikkeiről megállapítja, hogy a globalista felfogás szerint ezen nem-nyugati kultúrtermékek csupán alkalmi divathullámok. A nyugati országok kulturális imperializmusának felsőbbrendű és rövid távú memóriája ugyanakkor mégis állandóan kiaknázza őket (vö: Taussig 1993, 232.). Az ebben az értékcserében létrejövő geokulturális hibridek identifikációs zavart idézhetnek elő mind a zenészekben, mind pedig a közönségben. Timothy Taylor megállapítja, hogy a világzene és a nyugati popzene házasságait a zenésztársadalom mindig is nagy becsben tartotta, ugyanakkor ez a harmadik világ zenészeinek számára egyfajta 22-es csapdáját eredményezett. Felfedezték, hogy a népszerű „angol-amerikai” zenei formákban nagyobb sikert arathatnak, és a nyugati közönség „hitelességként” könyvelte el ezt a fúziót. Ez a cserebere azonban magában hordozza a „gyökerek” elvesztését, mert a gazdasági periféria zenészei végeredményben ma már ugyanazokon a zenéken nőnek fel, mint nyugati társaik (vö: Taylor 1997, 201.).
Steven Feld a popsztárok által felhasznált világzenei motívumokról azt írja, hogy ezek a tisztelet, a csodálat, a visszacsatolás, a kreativitás és az újítás jelei. Ugyanakkor ő is különbséget tesz a „world pop” és az „igazi” world music között (Feld 1991, 238.).
De léteznek-e a fenti problémák az elektronikus fúziók esetében? Vajon a nyolcvanas évek végén elindult hangminta- (sampler-) mánia használt vagy ártott a kortárs népszerű zene fejlődésére nézve? És milyen hatással volt az afrikai diaszpóra tradicionális zenéinek helyzetére? Ezeket a kérdéseket sem könnyű eldönteni. A kreatív művész koncepcióját, visszautalásait, céljait gyakran saját közönsége sem „olvassa”. Ugyanakkor szórakozóhelyeken, rádiókban egyre divatosabbak az ilyenfajta zenei lecsapódások. A kommerciális színtérre szánt felvételeknél hiába értelmezhetőek könnyebben az „eredeti” afrolatin zenei motívumok, hitelességük gyakran megkérdőjelezhető. Ezeken a zeneszámokon ritkán hallunk komplex zenei megoldásokat, a hangminták közhelyes-sematikus felhasználása nem eredményezi az elektronika és a világzene koherens egységét.
Végkövetkeztetés nélkül
A határok mindenesetre elmosódtak, a műfajok közti fúziók egyre követhetetlenebbek lesznek. Ezért és a technológiai fejlődés következményeként nehezen lehet eldönteni, mit is hallunk pontosan. Az én meghatározásomban az ismertetett előadók és művek megfelelnek mind a világzenének, mind pedig az elektronikus (tánc)zenének. Valószínűleg pontosan ezért nem született eddig róluk tudományos igényű munka, bár alapvető zenei formáikkal a népzenetudomány és a népszerűzene-kutatás is foglalkozik. Vályi Gábor „elvarratlan szálai” (Vályi 2002, 36.) erre a témára is megfeleltethetők, hisz a kérdéskörnek rengeteg megközelítési formája és továbbgondolása létezhet. E tanulmány keretein belül nem foglalkoztam a feldolgozások és hangminták jogi kérdéseivel, e zenei vonulat médiareprezentációjával, az elektronikus világzene legismertebb interpretálóival (pl.: Enigma, Michel Crétu, Deep Forest), valamint ezen zenei terület piacon betöltött szerepeivel. Az élőzene és az elektronikus zene közti fúziók mélyebb kutatása és tudományos rendszerezése még várat magára.
Irodalom
Agier, Michael (1995): Racism, Culture and Black Identity in Brazil. Bulletin of Latin American Research, Vol. 14, No. 3, pp. 245–264., Society for Latin American Studies.
Afroamerican Review (2000. június) „The 25 Most Important Events in Black Music History” Elérhető: http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m1077/is_8_55/ai_62685040 [2]
Anz, Philip – Meyer, Arnold (1997): A techno története. 1. rész. Gépszava, nulladik szám.
Barke, Michael – Escasany, Tony – O’Hare, Greg (2001): Samba: A Metaphor for Rio’s Favelas? Cities, Vol. 18 No. 4, pp. 259–274., Elsevier Science Ltd.
Bohlman, Philip (2004): A világzene. Fordította: Koltai Ágnes. Magyar Világ Kiadó. Eredeti: World Music: A Very Short Introduction. Oxford University Press, 2002.
Bóta Barnabás és Fülöp Zoltán (2000): A keverő is hangszer. Beszélgetés magyar Dj-kkel. Replika, Vol. 39.
Cheeseman, Phil (1998): The History Of House. DJ Mag, 1996. Elérhető: http://music.hyperreal.org/library/history_of_house.html [3]
Collin, Matthew – Godfrey, John (1997): Altered States. The Story Of Extasy Culture and Acid House. London, Serpent’s Tail.
Du Bois, WEB (1903/1989): The Souls Of Black Folk. Bantam Publishing. Elérhető: http://www.africawithin.com/dubois/sobf_xiv.htm [4]
Feld, Steven (1991): Notes on „World Beat”. Elérhető: www.music.ucsb.edu [5]
Frith, Simon (1991): Critical Response. In: Music at the Margins: Popular Music and Global Cultural Diversity. London, Sage Publications.
Garofalo, Reebee (1990): Black Popular Music: Crossing Over or Going Under? In: Rock and Popular Music – politics, policies, institutions. London, Routledge, pp. 231–248.
Gilroy, Paul (1992): The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness. Cambridge, Harvard University Press.
Gilroy, Paul (2003): Between the Blues and the Blues Dance: Some Soundscapes of the Black Atlantic. The Auditory Cultures Reader. Oxford, Berg.
Hall, Stuart (1985): Signification, representation, ideology: Althusser and the poststructuralist debates. Critical Studies in Mass Communication. June.
Harley, Ross (1990): Beat In The System. In: Rock and Popular Music – politics, policies, institutions. London, Routledge, pp. 210–230.
Hoynes, Williams – Croteau, David (1997): Media/Society – Industries, Images and Audiences. Media in a Changing of Global Cultures. Thousand Oaks, California, Pine Forge Press.
Introduction to Afro-American Studies (1986). Chicago, Twenty First Century Books and Publications.
Keil, Charles (1966): Urban Blues. University of Chicago Press.
Kopkind, Andrew (1979): The dialectic of disco. Village Voice, 12 February.
Kömlődi Ferenc (1999): Fénykatedrális – technokultúra 2001. Budapest, Kávé Kiadó.
Kömlődi Ferenc és Pánczél Gábor (2001): Mennyek kapui – az elektronikus zene évtizede. Re:creation Kiadó.
Lawrence, Tim (2000): Masters At Work: The Tenth Anniversary Collection Part: 1 1990–1995.Elérhető: http://www.timlawrence.info/writing-pages/wr_maw_90-95.html [6]
Low, David (2000): Hustling Disco: The Transformation of Disco in the Film Saturday Night Fever and Its Origin in the Homosexual and African American Subculture. Elérhető: www.geocities.com/lowdavid2000/arbeit2/arbeitdisco.html [7]
Manuel, Peter (1988): Popular Music of the Non-Western World: An Introductory Survey. New York–Oxford, Oxford University Press.
Neal, Marc Anthony (1999): What The Music Said: Black Popular Music and Black Popular Culture. New York, Routledge.
Omi, Michael – Winant, Howard (1983): By the Rivers Of Babylon: race in the United States. Socialist Review, September/October, 49.
Radcliffe, Joe A. (1980): Business of Disco. New York, Watson-Guptill Publications.
Reynolds, Simon (1990): Blissed out; the rapture of rock. London, Serpent’s Tail.
Reynolds, Simon (1999): Generation Extasy: Into the World of Techno and Rave Culture. New York, Routledge.
Tagg, Philip (1989): Open Letter About ”Black Music”, ”Afro-American Music” and ”European Music”. Popular Music. Cambridge University Press, Vol. 8 No. 3, pp. 285–298. Elérhető: www.jahsonic.com/philiptagg.html [8]
Taussig, Michael (1993): Mimesis and alterity: A particular history of the senses. New York–London, Routledge.
Taylor, Timothy (1997): Global Pop: World Music, World Markets. New York–London, Routledge.
Toffler, Alvin (1980): The Third Wave. Magyar fordításban:
A harmadik hullám. Fordította: Rohonyi András. In: Információs társadalom A-tól Z-ig. 2001.
Vályi Gábor (2002): A rögzített zene kritikai kutatása – zene, technológia, hatalom. Replika, 49. szám, Gépszerű zene.
Wicke, Peter (2000) Mozarttól Madonnáig – a szórakoztató zene. Fordítás: Borbély Mária, Magyar István és Klément Krisztián. Athenaeum 2000 Kiadó. Eredeti cím: Von Mozart zu Madonna, Eine Kulturgeschichte der Popmusik. Gustav Kiepenheuer Verlag GmbH, Leipzig/Lipcse, 1998.
Szelektív diszkográfia
808 State: Pacific. ZTT Records/1990
Cultural Vibes: Ma Foam Bey. Easy Street Records/1986
E-Culture: Tribal Confusion. Strictly Rhythm/1991
Fela Anikulapo Kuti & The Africa ’70: Upside Down. Decca Afrodisia DWAPS2005/1976
Joe Claussell: Language. LP Ibadan Records/1998
Masters At Work Presents La India con Lavoe: Viva Puerto Rico. MAW Records/1997
Manu Dibango: Soul Makossa. Atlantic/1973
Masters At Work Presents: A Tribute to Fela! MAW Records/1999
Mory Kante: Yeke Yeke. Barclay/1983/1995
Tito Puente: Ran Kan Kan. Elektra/1991
Urban Sound Gallery Presents African Blues: Color in Rhythm, Stimulate Mind, Freedom. Distance Records/1998
Various Artists: Four Seasons Of Ibadan mixed by DJ Yellow. Ibadan Records/2002
Various Artists: Spiritual Life Music 2. Spiritual Life Music SLMCD364/2002
Kapcsolódó linkek
www.sacredrhythm.net [10]
www.cjc-online.com [12]
www.jahsonic.com [13]
www.harvarduniversity.com/cult/publ [14]
www.felakuti.com [15]
www.replika.c3.hu [16]
http://www.africawithin.com/dubois/sobf_xiv.htm [4]
Jegyzetek
1 Erről a folyamatról is ír Philip Bohlman A világzene című könyvében (Bohlman 2004).
2 Erről a problémakörről részletesebb elemzést találunk Philip Bohlmannál (Bohlman 2004), valamint Simon Frith Critical Response of the „Music At The Margins” című munkájában (Frith 1991).
3 Garofalo tanulmánya ugyan idézi Feldet, ugyanakkor megfelelő hivatkozási pontot nem ad meg (Garofalo 1990, 235.).
4 Faji lemez. Az afroamerikai zenészek afroamerikai fogyasztók számára készített albumainak megkülönböztető neve.
5 A továbbiakban a discót mint zenei műfajt, a diszkót mint intézményt fogom használni.
6 Az Egyesült Államokban élő latin-amerikai származású bevándorlókra használt kifejezés.
7 Alvin Toffler futurológus, szociológus két legendás műve a Future Shock és a The Third Wave (Toffler 1970 és 1980).
8 Derrick Maytől szokták idézni: „A techno is, sőt egész Detroit nem más, mint egy hiba. Mintha csak George Clinton és a Kraftwerk együtt beszorult volna a liftbe.” (Anz–Meyer 1997)
9 A house és a techno történetével kapcsolatban érdemes elolvasni Phil Cheeseman The History of House című írását, Paul Wicke Mozarttól Madonnáig – a szórakoztató zene története című könyvének idevonatkozó részeit, valamint Kömlődi Ferenc – Pánczél Gábor Mennyek kapui – az elektronikus zene évtizede című munkáját (Cheeseman 1996; Wicke 2000; Kömlődi–Pánczél 2001).
10 Bobby Konders The Poem című felvételét a jamaikai költő, Mutabaruka azonos című verse vezeti be. A ’91-es darabot 1999-ben már Mutabaruka saját nevén adta ki Dis Poem címen, melyhez Joe Claussell és Ron Trent (USG) készített átiratot.
11 Egyenlítői-Afrika térségében honos, népzenei gyökerű populáris irányzat.
- Kultúra [21]