Eörsi István könyve – a Vezér Erzsébettel készített nagy Lukács-interjújának bevezetője, két verse és az Interjú című dráma – a Lukács-centenárium legjelentősebb hazai eseménye. Kis túlzással azt lehetne mondani: egyetlen esemény. (Néhány érdekes vagy jelentős szövegkiadásra került még sor 1985-ben.) Sétáljunk el Budapesten a Szent István-parkba, s nézzük meg köztéri vezérszobrászunk, Varga Imre ez alkalomra készített Lukács-szobrát, az mindent elmond. Ennek a művésznek, aki gondolt valamit Derkovitsról, Radnóti Miklósról, Károlyi Mihályról – bírálói szerint éppenséggel túl sok az irodalmi gondolat műveiben –, Lukácsról szemmel láthatólag az égvilágon semmi nem jutott az eszébe. Az álló alak mögé konstruált Duna-parti korlát gombjainak „mimézise” semmivel sem ötletszegényebb, mint a feje, s a művész nyilvánvalóan nagyobb szeretettel mintázta.
Egyrészt – mint Eörsi írja – „a »tanítványok« rohamosan növekvő tábora ellepi Lukácsot, mint legyek a húst”. Államosítása, hivatalosítása, áramvonalasítása folyik. Másrészt s persze az előző folyamattól nem függetlenül, Lukács ma nincs divatban. „Döglött kutya” ő az új nemzedék számára (Marx mondotta volt ezt valaha Hegelről), a régebbieknek pedig veszedelmes félholt: a lip service[SZJ] és a gondolat még nem választható egykönnyen szét, a „partizán-magatartásból” következő szocializmuskritika[SZJ] pedig, melynek két évtizeddel ezelőtt, a marxizmus reneszánszának reménye és illúziója idején jelentőség tulajdoníttatott, ma jelentéktelen nüansznak látszik csak az apológiák sorában.
Leginkább azok számára eleven ma Lukács Magyarországon (negatív hősként), akiket az ’50-es években kulturális méltánytalanság vagy üldöztetés ért, s akik ebben – minden „Lukács-vita” ellenére nem jogtalanul – felelősséget tulajdonítanak neki.[SZJ] Olvasom Nemes Nagy Ágnes gyönyörű verselemzésekkel teli könyvét Babitsról (1984).[SZJ] A szerző, a moráljára és erkölcsi eleganciájára egyként kényes jelentékeny költő itt eleganciáját félretéve azt találja írni, hogy Lukács 1970-es Babits-bírálata annál különösebb, mert akkor már senki nem kívánt ilyesmit a „jeles professzortól”. Feledi, hogy Lukács akkor is bírálta Babitsot, amikor még senki nem kívánt tőle ilyesmit, s mintha nem sorolhatna műveltsége tárházából számtalan példát arra, hogy jelentős emberek más jelentős embereket nemcsak alantas okokból szoktak kritizálni.
Eörsi ebben a klímában igyekszik tisztázni viszonyát egykori mesteréhez. Ha erre valaki azt mondaná, hogy a kötet négy írása közül legalábbis egy, az életrajzi interjú bevezetője a nemzetközi Lukács-ipar része, s a Lukács-dráma is előbb jelent meg világnyelveken, továbbá nem is Magyarországon, s egy nyugat-berlini színházrendező ösztönzésére keletkezett, akkor erre a következőket válaszolom. A Lukács-ipar és Lukács-divat ma lehajló ágban van a világban is. A „világ” ugyan nem engedi meg magának azt a fényűzést, mint a hírneves fiaira állítólag oly kényes magyar kultúra (s most persze az autentikus kultúrára gondolok), hogy felejtse vagy fitymálja a század egyik legnagyobb bölcselőjét, de Lukács utóéletében is bekövetkezett az a türelmi idő, melyben a nagy alkotók már nem aktuálisak és még nem klasszikusak.
Másodszor, Eörsi semmilyen elvárás szempontjából nem kényelmes író. Magában írásművészetében és világlátásában sem az, de erről később. Mindenesetre keveset foglalkozik kül- és belhoni divatokkal, kimondja, ami a szívét nyomja. Ez pedig Lukács György. Egy-két évtizedes mester–tanítvány-viszony mérlegét vonja meg. A tanítvány több mint egy újabb évtizeddel később megítéli mesterét. Nem hallgatja el s nem kisebbíti bűneit, ám ettől a vallomás nem változik hisztériás gyónássá. Nem csökken a mester jelentősége, nem szűnik a hála. Nem emlékmű készül itt, hanem ítélőszék, s mégis valamiképp megmarad a kérlelhetetlenül megítélő szemnek és a hűséges szemnek az uniója. Tisztelet és lázadás, ironikus, groteszk kezelésmód és méltánylás, s mindezek keverékeképpen a verdikt: „az Öreg Emberrel végérvényesen letűnik egy korszak is, mely eszményeivel, reményeivel, hazugságaival meghatározta ifjúságomat – vele hal meg a bolsevizmus, miután már régen átadta helyét az államrezonnak és a protokollnak. A lehető legmagasabb színvonalon múlik ki, de a korszak mocskától mégiscsak messzebűzlőn.”
Az író kísérletének az a lényege, hogy szakítson a kettős könyveléssel, mely Lukács hívei között – bennem is – sokáig dívott. Igen, de – hangzik a válasz a különböző kételyekre, s most persze nem olyasmire gondolok, mint hogy Lukácsnak rossz ízlése volt és nem volt művészi érzéke, és nem is olyasmire, mint az érdemes és sokat szenvedett Faludy György sajnálatosan dühtől fröcsögő és tárgyilag is sok mindenben téves verses levele.[SZJ] Hanem az olyasmire, amit most Eörsi maga szegez szembe képzelt interjúalanyával: Különbséget kell tenni gyűlöletes és bocsánatos haláltáborok között? Mit ér a hűség, ha hazugságokhoz tapad? A Rákosi-ünneplés? A hamis önkritikák? Egy világtörténelmi igazság, mely Sztálinban ölt testet? Thomas Mann, hol mint „zseniális társadalomkritikus, hol a parazita burzsoázia bérence”? Mindezekre – s a lista folytatható – olyan választ kell találni, mely kizárja azokat az oly gyakran alkalmazott magyarázatokat, hogy gyávaság, megtörtség, karrierizmus, megrendelt, sőt elrendelt toll munkált volna itt. Lukács nem volt sem gyáva, sem megtört, sem karrierista.
Szóval, a kísérlet célja, hogy egységében értse meg egy jelentékeny ember a „mester” életét. S hogy ezt kíméletlen szeretettel, megvesztegethetetlen hálával tudja tenni, ez az a magatartás, amelyet követendőnek tartok a magam számára is.
Más kérdés, hogy igaza van-e az egységes magyarázatban, s ez – hogy egy fontos kérdésben én is hűséges legyek Lukács művészetfilozófiájához – szorosan összefügg azzal, hogy sikerült-e Eörsinek megoldania drámája formaproblémáját. Az író maga is eltréfál azon, hogy az „abszurdot”, dokumentumjátékának műfaji meghatározását Lukács mily határozottan elvetné. De nem ez a baj. Hanem inkább az, hogy maga Eörsi is túlzottan lukácsista, egyszerűbben: túlzottan racionalista ahhoz, hogy műfaj-meghatározását komolyan vegye. Nem eléggé abszurd ahhoz, hogy létrehozhatná a nem létező párbeszéd abszurd költészetét.
Ha meggondoljuk, nincs is abban semmi abszurd, hogy egy tanítvány a dolgozni már nem képes, halálosan beteg mester számára foglalatosságot talál ki, magnós interjúsorozatot készít az életéről. S az sem abszurd, hogy később, amikor már a mester halála után foglalkozni kezd ezekkel a szalagokkal, újrafogalmazza a kérdéseket és válaszokat, képzeletében megjeleníti mesterét és életének néhány fontos alakját, első és második feleségét. Nem az a probléma, hogy létrejöhet-e így reális párbeszéd, hanem az, hogy valójában létrejön-e mester és tanítvány között.
„Egyrészt / igazam van / másrészt / úgyszintén igazam van”, „egyrészt / igazam van / másrészt viszont / feltétlen igazam van” – hangzik a kötet hosszú című versében: E. I. önkéntes zavaros érzelemfutamai a halálosan beteg L. Gy. filozófussal egykor folytatott magnós csevegésének hallgatása közben. Ha ez ennek az „öreg hangnak” a retorikus leitmotivja[SZJ] – márpedig ez volt –, akkor hogyan jöhet létre dialógus? Félreértés ne essék, az idézet ironikus emlékezés, de nem elutasítás. És joggal. Mert ez az „igazam van” a par excellence filozófusi magatartás. A kételytől ment meggyőződés, mint a teória centruma és legmélye, az alapigazságok – racionális értékek – megingathatatlansága. Természetesen ezt a magatartást is lehet bírálni módszeres szkepszissel, egyetemes relativizmussal vagy akár liberális, akár anarchista, akár cinikus, akár szcientista világnézeti fölénnyel. Csak akkor azzal kell tisztában lenni, hogy ilyenkor nem ennek vagy annak a bölcseletnek a „rigiditását”, „vakságát”, „életidegenségét” utasítjuk el, hanem magát a filozófusi magatartást. Lukácsot sokszor bírálták azért, vagy álltak értetlenül a rejtély fölött, hogy hogyan tudott oly tökéletes idegenséggel viseltetni világra szóló jelentőségű korszakaival, egész marxizmus előtti ifjúkorával és a Történelem és osztálytudattal szemben. Hogyan tudta fölrúgni élete egységét, műve folyamatosságát? Holott e visszamenőleges rontom-bontomnál nincs semmi természetesebb. Hiszen az már nem „igaz”. Igen, csakhogy ha a párbeszéd már azzal az egykori filozóffal is lehetetlennek bizonyul, aki történetesen szintén Lukács György volt, akkor hogyan jöhet létre egyáltalán párbeszéd? Megkockáztatom: sehogy. S ez megint egyszerre igaz a filozófusi magatartásra és Lukács György magatartására. Mert a kommunikáció (mármint a reprezentatív kommunikáció) formája itt nem a párbeszéd, hanem a magánbeszéd, a tanítás monológja. A tanításé, méghozzá a bölcsesség és nem a tudás tanításáé. A platóni Szókratész dialektikus áldialógusaitól kezdve, melyeket formálható közeggel, az „alakítható fiatalokkal” folytatott, Lukács monológjaiig a bölcs magatartásának van valami folyamatossága. Ugyanezért okozott mindig oly rendkívüli nehézséget a bölcs alakját a dialogikus műfajban, a drámában fölidézni.
Hát igen, a párbeszéd Eörsinek sem sikerült. Ahol a magnós önéletrajz magánbeszédének és az önállósuló tanítvány reflexióinak, magánvitájának szerkezetét megbontja, s képzeletében vitára kényszeríti mesterét, ott ez a beszéd – valljuk be – nemhogy Lukács bölcsességének, hanem Eörsi igen méltánylandó elméjének színvonalán sem áll. Ott Lukács az „és maga?” lapos argumentum ad hominemjével[SZJ] él, helyteleníti a bíráló erkölcsi fölényeskedését, sőt, sajnos a „tud jobbat?” típusú érvelésig is aláadja. Szcenikailag is ez a leggyengébb jelenet; a felhőíróasztal, felhőszivar, s az ezzel kapcsolatos szellemeskedés a mennybéli szocializmusról gyermekkorom szocreál blüettjeiből gomolyog elő.
Említsem mindjárt e jelenet ellenpólusát, az Egy beszélgetés című novellaváltozatát, a dráma művészileg legmegoldottabb, legköltőibb jelenetét, a legutolsót. Nem a szöveg költészete ez, az ugyanis mindenütt igen pongyola. Hanem a helyzeté. A filozófus betegsége olyannyira előrehaladt, hogy már nem tud beszélni. A szavak érthetetlen dadogásban tolulnak elő. S a tanítvány lefolytatja utolsó beszélgetését – ő maga találja, következteti és mondja ki az utolsó leckét. Benne van ebben a megkövesedett fordulatokkal szembeni irónia, de benne van a megrendültség egy életformává vált nyelvhasználat túlélő erejével szemben. Ez valóban a nem létező párbeszéd abszurd költészete, ám belátható, hogy csak csúcspont lehet, nem az egész dráma formája. A kötetben szereplő Egy álom című versben viszont igen szépen tér vissza: „A hanghordozás (öreges költészete) alig csorbult, de baj volt a szavakkal…”
S most nézzük az egységes magyarázatot. Eörsi Lukács-értelmezése a kommunista fordulat vallásos fordulatként való felfogása. Ezért van a Damaszkusz-motívumnak nagy jelentősége a drámában. Ezeknek a fiatalkori szavaknak: „...a csodát várom, hogy áttörhessek valahova...! Ha nem megy végbe ez a csoda, és nem élek meg valamiféle Damaszkuszt, mely átalakítaná típusomat, akkor kimondatott fölöttem az ítélet!” Eörsi azt sejteti, hogy a vallásos szükséglet, mely „típusa átalakítására” késztette, mindvégig fennmaradt. Én ezt kétlem. Bizonyos, Lukács első bolsevista morálfilozófiai írásainak a bűn és áldozat fogalompárosa, a messianisztikus váradalom paradox teológiai színezetet ad. A Történelem és osztálytudat lángeszű konstrukciójában is értelmezhető ily módon a hozzárendelt osztálytudat mítosza. De nem látom be, hogyan lehet ezt kiterjeszteni a valósággal – értsd: a sztálinista valósággal – való hegeliánus kibékülés korszakára, amely a ’20-as évek végén kezdődött el. (Fehér Ferenc Lukács Weimarban című tanulmányában – Telos, 1979, 39. sz. – a ’30-as évek második felében írott Ifjú Hegelt egyenesen filozófiai önéletrajznak fogta fel.) A vallásos színezet éppen az első vallásos jellegű aktus, a bűnvallomás – értsd: önkritika – minden benső meggyőződést nélkülöző, tisztán formális jellegével végképp eltűnik, s létrejön egy racionális – noha hamis – filozófiai (nem mentségkereső, nem személyes érdekekre tekintő) kalkuláció, melyben a „nagyobb ügynek”, a „hosszú távnak”, a „kisebbik rossznak”, a „világtörténelmi perspektívának”, s nemkülönben az ezek nevében történő taktikai visszavonulásoknak, a súlyos öncsonkításoknak s a bűnös azonosulásoknak nagy szerep jutott. Így jött létre az a sajátos pozíció, melyet Lukács tanítványai egyáltalán nem a valósággal való kibékülés, hanem új, kritikai attitűd formájában vettek át és tartottak fenn hosszú ideig, a marxi szocializmus bölcseleti ideáltípusának összekapcsolása és szembesítése a fennálló „szocialista” társadalmakkal. Ezt hívtuk úgy, József Attila egy szerelmes versének sorát önkényesen alkalmazva, hogy „érted haragszom, nem ellened”.
Épp a tanítványok s jelesül Eörsi mint tanítvány, s drámájának a tanítvány–mester-viszonyra való felépítése a döntő érv az ellen, hogy a ’30-as, a ’40-es, majd az ’50-es évek Lukácsa magyarázható volna Damaszkusszal. Mert a tanítványnak a drámában semmi benső köze nincs ama damaszkuszi úthoz. Felindulása a Damaszkusz szó hallatán nem az átélésé, hanem az intellektuális felismerésé. S nemcsak a drámában ilyen ez a tanítvány. Az író szellemétől olyannyira idegen minden vallásos élmény és tapasztalat, hogy művében is csak racionális szó lehet ez, s nem megformált dolog. A más összefüggésben a drámában idézett Heine-sor (Heine nagyon közel áll Eörsi szelleméhez) Damaszkuszra is vág: „Aber ist das eine Antwort?” („No de ez csak mégse válasz”). Ha elfogadjuk válaszként, akkor érthetetlenné válik a tanítvány–mester-viszony.
Eörsi művészetét csak módjával szeretem, és eléggé tanácstalan vagyok. Ott van a drámák közül a Sírkő és kakaó, ott van néhány nagy vers, köztük a sirató s néhány Lukács-vers is, ott van talán egy tucat kiváló novella – a tárcanovella műfajának megújításai –, ott van a Ginsberggel való találkozásról szóló ragyogó novella-esszé,[SZJ] ott van egy pár remek song és limerick[SZJ]. De mintha mindig minden újra kezdődne a 0-pontról, mint egy bizonytalan kimenetelű, érdekes kaland, s ez nem mindig kedvez a „műnek”, esztétikumnak. (Ami persze nem olyan nagy baj a műkritikus szempontjaitól eltekintve minden más szempontból.) Mindenesetre a zavar oka, hogy minden művében érezhető, még ha nem is „jó”, az, hogy ezt egy jelentékeny ember csinálta. Ennek hatásaképpen válik Eörsi munkája sok nagyobb művészénél jelentősebb kulturális eseménnyé. Eörsi talán bohóctípus, méghozzá abból az erős és egészséges fajtából, aki nem kapja, hanem osztogatja a váratlan seggbe rúgásokat? Vagy – pontosabban és méltányosabban – kitalál magának egy olyan bohócmagatartást (az utóbbi időben egyre feketülő humorral), melyben ugyan ő kapja a pofonokat és mégis ő marad fölényben? Rokonszenvesen úszik az ár ellen, mesterével együtt vallja, „hogy az ember akkor cselekszik helyesen, ha nem jár sikerrel”[SZJ] (Lukács gyerekkori példája az utolsó mohikán és Hektor az Iliászból). A melankólia és rezignáció posztmodern világuralma idején Eörsi merészel vitális értékekről és elánról tanúbizonyságot tenni (lásd mulatságos Góliát-panaszát, A Maradj-hű utcában[SZJ]). Eörsi talán menekülő – erre kényszerített – publicista, s minden műve előre menekülő, rejtett publicisztika?
Mindenesetre tőle mindig várhatunk valamit. Például helyzetünk megvilágító, szentenciózus összefoglalását a Clevelandi szonettben. Az utolsó szó jogán korántsem tartalmazza Eörsi minden Lukácsról szóló írását. Csak azokat, melyek erről a magnószalagról tekeredtek le. A Tűnődések egy régi vitáról című tanulmány (a Bibó-emlékkönyvből) sem olvasható újra itt. Abban is az igazságszolgáltatás és a méltánylat egyesült. Ez a mintaszerű viszony teszi Eörsi könyvét a Lukács-centenárium legjelentősebb hazai eseményévé. Az Utolsó szó... Eörsinek még nem utolsó szava mesteréről.
- Bírálat [6]