Három nagy, összegző jellegű kötet után egy negyedik, kevésbé monumentális, de nem kevésbé koncentrált summázat – ez volt első olvasói benyomásom Térey János Ultra című verseskönyvéről. Ezt követően többször is elolvastam; szemügyre vettem versenként részleteiben is, megkomponált kötetként egészében is. Ha egy mondatban kellene értékelnem a könyvet, továbbra is azt mondanám, amit első olvasás után. A szó köznapi értelmében az Ultra jóval kevésbé monumentális, mint akár a Paulus című verses regény, akár A Nibelung-lakópark című poétikus drámatrilógia, akár a Sonja útja a Saxonia mozitól a Pirnai térig című kötetben egybefoglalt fiatalkori lírikusi életmű jelentős része. Kevesebb monumentalitás ebben az értelemben nem kevesebbet, hanem többet jelent: az új versekben olyasféle bensőségesség, a költőileg tárgyalt dolgok iránti szenzibilitás figyelhető meg, mely Téreynél újabban egyáltalán nem volt jelen. A régebbi versekben jelen volt ugyan (az Ultra sok tekintetben visszakanyarodik a Természetes arrogancia költői világához), de most már egy nagy kaliberű, érett költő jeleníti meg és szembesíti az életmű korábbi mozzanataival.
Van azonban a monumentalitásnak egy másik, szorosabb értelme is, mely őrzi a „monumentum” szó eredeti, „emlékjel, műemlék” jelentését. Márpedig az Ultrában sokkal hangsúlyosabban jelen vannak a monumentumok, mint Térey bármelyik korábbi kötetében. Fogok még beszélni az épített emlékek poétikai funkciójáról; előzetesen csak annyit, hogy a Térey fantáziáját mindig is izgató romok jelentése változott meg számottevően. Ami a korábbi kötetekben háborús törmelék volt (gondoljunk a lerombolt német nagyvárosok víziójára), vagy a terrortámadás által fenyegetett későújkori lakópark negatív utópiája, az az Ultrában olyan düledék, mely a sztoikus mulandóságnak van alávetve; régészetileg ragadható meg, tárható fel, akár egy római császárkori palotáról van szó Aquincumban, akár egy száz évvel ezelőtt alapított gyárról Angyalföldön.
Térey nagy éleslátással (egyszerre tudatosan és ösztönös biztonsággal) használja ki a tér és az idő poétikai alakítóerejét. Ez egyrészt kapcsolódást jelent a költői hagyomány különféle rétegeihez (a barokk sírköltészettől kezdve a romantika magyar változatain át a posztkeresztény klasszikus modernizmusig), másrészt a történelem radikális kiiktatását az idődimenzióból. Térey a történelem helyébe mindeddig a mítoszt léptette, vagy a háborús pusztítás közelmúltba helyezett (de történelemként át nem élhető) mítoszát, vagy a terrorizmus és a totális fogyasztói tömegtársadalom mitikus (továbbá szatirikus) negatív utópiáját. Az Ultrában a történelem megkerülése más irányból, az archeológia felől zajlik. Térey a monumentumokat rekonstruáló szemmel figyeli, mintha a „dolgokra jutó könny” vergiliusi gondolatát vinné tovább. Csakhogy ő éppenséggel nem hullajt könnyeket. Az ő aquincumi látképéből teljes mértékig hiányzik az a fajta sóhajtozó sajnálat és önsajnálat, az az elégikus attitűd, melyre – mondjuk – Tóth Árpádot készteti Aquincum látványa, egy elvesztett világháború és egy levert forradalom után. Ennek ismeretében különös fénytörést kap az Ultra verseinek helyenkénti meghittsége, kedélybeli gazdagsága. Nehéz volna érvekkel alátámasztani azt az állítást, mely szerint Térey az alanyi líra felé fordult. Ő ezt a lehetőséget – a közösségi költő szerepével együtt – határozottan elveti. Mindjárt a kötet elején, a Most és születésünk óráján című versben kimondja: „Szertefut a sok szál”, és: „Tájszavukra nincsen tájszavad, / Sorsuk elfelejted.” Térey a dolgokat emberektől, emberi létezéstől kiüresítve észleli, vagyis meglátja bennük a monumentumot, melyet költői problémává fejleszt. Ez a fejlesztés, a költői probléma kibontakoztatása az, mely őt magát derűvel, a kötet verseit pedig egyfajta emelkedettséggel tölti el: a monumentum nem egyszerűen csak van (amennyiben túlélte önmagát), hanem önmaga reprezentációjaként meg is dicsőül, vagy legalábbis megörökítődik.
Az alábbiakban ennek néhány konzekvenciájáról fogok beszélni.
Nem lesz azonban haszontalan kitérő, ha előbb magáról a kötetről – mint megszerkesztett, összerakott műegészről – esik szó. Térey egyik erőssége (a szentenciózus nyelvi feszültség, a korfestő-reprezentatív atmoszférateremtés, valamint az adott versötlet üzembiztos, markáns megformálása mellett), a rendelkezésére álló anyag szerkesztése, csoportosítása ezúttal is megmutatkozik. Az Ultra öt részre tagolódik: a második rész az Aquincumról szóló, már említett kiseposz; a többi négy ciklus mintegy félszáz verset foglal magában, méghozzá úgy, hogy a kétféle formáló erő – az, amelyik az adott versen belül működik, és az, amelyik összeköti, egymás mellé rendeli a verseket – érezhetően szembekerül egymással. Ez önmagában véve nem meglepő: minden olyan jelentős költőnél, aki ciklusokba rendezi versesköteteit, megfigyelhetünk hasonló feszültséget. Meglepő az, hogy az Ultrában ez a két erő nagyjából mindvégig egyensúlyban van, noha a kötet több tekintetben is rendkívül heterogénnek mutatkozik.
Annak mutatkozik, de nem annak bizonyul.
A kötet verseiben megidézett helyszínek sokfélék: Debrecen, Barcelona, Lisszabon, Mohács, tanya az Alföldön, budapesti városrészek (Zugló, Angyalföld, Nagykörút és Aquincum, mely persze nem egészen Budapest: az ókorra visszavetített „Buda” idézőjelben szerepel). Viszont a helyszín megidézése, annak mágiája mégiscsak egységes erő; és a helyszínek maguk is egységesek, amennyiben a hely mindig olyan színpadként idéződik meg, ahol már lezajlott a színjáték, és ahonnét levonultak, letűntek a szereplők. Fokozati különbségek vannak: a barcelonai Szent Család székesegyház látványosabban töredékes, mint a „Fűből lett fa” című költemény megidézte névtelen templomrom, és a döglődő pesti teherpályaudvar zártabb (ha úgy tetszik, antikabb) értelmi egységet alkot, mint az óbudai római romváros; viszont elvi különbség nemigen van.
Versformából is sokféle fordul elő: találunk Anyegin-strófát, stanzát, sestinát, szonettet, alkaioszi strófát, párosrímű nibelungizált alexandrinust, és még sorolhatnám; nyilvánvaló azonban, hogy az adott forma – és ami vele jár, az adott vers műfaja is – mindig egyformán és egyenlő mértékben alá van rendelve a megformáltságnak. Egy blank-jambusokban vagy szabad sorokban írt rímtelen vers ugyanolyan mértékben tanúskodik a megformáltságról, mint a mellette olvasható, szigorúan kötött, bonyolult strófaszerkezetű költemény.
Végül, heterogénnek látszik a kötet a szerzői szándék irányultságára nézve is. Összegző kötetnek neveztem az Ultrát, ám ez nemcsak négy év költői termésének, hanem különböző költői szándékoknak az összegzését is jelenti. Nyilvánvaló a továbblépés szándéka: erre utal a költőileg megragadott tér benépesítése emlékjelekkel, valamint az a különös körülmény, hogy az emlékjelek felidézése, megformálása az Ultrában leginkább a nyugatos modernista költői előzményekhez kapcsolódik, nem pedig a kínálkozó romantikus vagy szentimentális mintákhoz. Ugyanakkor a visszanyúlás, visszakanyarodás igénye is jelen van. A korai kötetek odafigyelő-szemléltető attitűdjéről, mely az Ultrában – persze megváltozott keretek közt – ismét észrevehető, már beszéltem. Ennél is látványosabb azonban a Paulus és A Nibelung-lakópark egy-egy kimaradt mozzanatának önállósodása az egyéb irányultságú többi vers között. Van pastiche-szerűen nibelungos vers (pl. a Fekete Berta), de olyan is van, amely továbbszövi a lakópark vízióját (pl. Parklife és Siegfried rajnai utazása). Az Árvízi stanzák eredetileg nyilván a Paulusba kívánkozott, de ott nem találta a helyét, és a Tizenöt éve Zugló sem áll távol attól, hogy a verses regény egyik hangulatfestő leágazása legyen.
Ezek az „utánlövések”, melyekben egyszerre érződik a fragmentumszerűség („torzó, mint egy meghiúsult // Bűntény, és mégis tökéletes” – mondja ez ügyben a katedrális-vers) és a nagyobb fesztávú művekre jellemző forma, epikus mozzanatokat indítanak el ebben az alapvetően lírai kötetben. Ebben a funkciójukban nincsenek egyedül. Epikus jellegű az Ultra Aquincum-ciklusának egyetlen verse, a Hadrianus Redivivus című hosszú költemény; cselekményesítve vannak a jelenetező költemények (ilyen pl. a Télvége Mohácson), hasonlóan a meditatív jellegű monológokhoz. (Az egyik ilyen monológ, a „Doktor Faustus panaszolkodása” a köteten kívül, önmagában olvasva már-már alkalmi versnek hat, egy másik, az „Igen, hiszünk a tündérekben” című pedig szatirikus gyermekversnek hihető; ám a kötetbeli kontextusban többrétűek és feltűnően fajsúlyosabbak lesznek, nem függetlenül attól, hogy cselekménymozzanatokként kötik össze a szomszédos költeményeket.)
Végső soron a költői szándékokról is ugyanaz mondható el, mint a helyszínek, a versformák és a műfajok sokféleségéről: az irányultság többféle, de a szándék ereje és határozottsága annál egységesebb. A kötet egészét szemügyre véve az a benyomásom, hogy ez Térey egyik jelentős fortélya: egy köteten belül a sokféleség tartós illúziója révén létrehozni, majd megszilárdítani a költői világ egységét.
Ennek figyelembevételével térek vissza a költői problémának az Ultra lapjain zajló kifejlesztéséhez, különös tekintettel arra a kérdésre: vajon az a helyszín, ahol a költő elhelyezi emberi létezéstől különválasztott emlékjeleit, tájjá alakul-e, vagy elvont, üres terület marad? Magyarán szólva: érdekli-e Téreyt mint költőt a táj mint költői tárgy, és ha igen, ez a tevőleges (formáló erőként megmutatkozó) érdeklődés hogyan kapcsolódik a magyar költészet idevágó előzményeihez?
Nos, azt veszem észre, hogy Térey némely verseiben tájat rajzol, más – ugyancsak térre fókuszált – versekben pedig más eszközökkel teremt atmoszférát. Ahol viszont felsejlik a külvárosi táj, és a tájelemek zeneileg vannak komponálva (lásd Lipótvárosi teher), ott a tér tájjá alakulása összevethető József Attila külvárosi tárgyú verseivel, a Zártkertben formálódó táj pedig olyasféle J. A.-versekkel, mint a Tiszazug vagy a Holt vidék. Azok a versek pedig, melyekben a tájon keresztülszűrődik a letűnt gyermek- és ifjúkor, Petőfi hasonló jellegű verseit idézik. Ez pedig azért különös, mert Térey költészete máskülönben a két említett klasszikus egyikével sem mutat rokonságot. Úgy sejtem, hogy a magyar költészetben a felvilágosodás (konkrétan Csokonai) óta a terep tájjá alakítása olyan problémákat vet föl, melyekre egészen különböző alkatú, világszemléletű, ízlésű, verselési technikájú költők hasonló (vagy összehasonlítható) megoldásokat kénytelenek kidolgozni, mert nemigen tehetnek mást. Megítélésem szerint a leglényegesebb ilyen probléma – és ez Térey új kötetében is hangsúlyosan jelen van – a lokalitás és az univerzalitás együttléte a költőileg megragadott tájban.
Ez ad magyarázatot arra is, hogy a magyar irodalomban miért nincs jelentős tájjellegű költészet (vagy, a tárgyalt verseskötetre szűkítve a kérdést, miért kell Téreynek a bölcső, egyszersmind a koporsó helyét „Valahol a Seholban – ugyanitt” kijelölnie). Ha eltekintünk attól, hogy az újabbkori magyar kultúrában nincs erős regionalizmus (hiába írt Hamvas Béla annyi szépet és okosat az öt géniuszról), és hogy emiatt írásbeliséget hordozó nyelvjárások sincsenek, akkor nagyjából ez a válasz: minden jelentős magyar költőnek a terepről, mihelyt azt versében tájjá alakítja, olyan univerzális elgondolások jutnak eszébe, melyek a tájat elemelik a földrajzi helytől (néha a szó szoros értelmében is, lásd Illyés Gyula Haza a magasban című versét).
Ezzel szemben, ha egy magyar verselő nem emeli be a tájjelleget az egyetemességbe, egyszeriben olyan provinciálissá és kicsinyessé válik, hogy verses szövege távol marad mindenfajta költőiségtől.
Ebből a szempontból tanulságos összevetni a német költői hagyományokhoz igazodó Nikolaus Lenau magyar tárgyú tájverseit Petőfi egykorú tájleíró költészetével; továbbá Tóth Árpád „komoly”, „igazi” verseivel azokat a tréfás debreceni közéleti verseket, melyek ízelítőt adnak a nemlétező magyar kritikai-tájjellegű költészetből, egyszersmind – éppen ezért! – Tóth Árpád költői életművéből ki vannak rekesztve.
Téreynél ezért is kell sűrűn váltakoznia a mindenkori „lompos és lassú vidék” földrajzi helyének, nemcsak az egyneműséget álcázó és erősítő sokféleség végett. Ő úgy akarja megteremteni versében az „édes otthon” (ez a vers címe is) meghittségét, hogy az véletlenül se járjon a költészet röghözkötöttségével. Nemcsak arról van szó, hogy ő maga szabadon mozog (utazik, költözködik), és mozgása életrajzi tények soraként beépül költészetébe, hanem arról is, hogy ami beépült, azt Térey monumentummá alakítja, vagyis a nézőpont elmozdulását mint alanyiság felé mutató tényezőt kiiktatja a megformált látványból. Így tehát az Ultrában egységes a tér, de a tájelemek kaleidoszkópszerűen jelennek meg benne, és a nézőpont elmozdulását a föntebb említett epikai jellegű részletek mozgalmassága helyettesíti.
Petőfit a tájjá formálódó (sőt, a megszemélyesülés felé ballagó) folyam a természet megszólítására és a természet beszédes hallgatásának dicsőítésére készteti, József Attila a külvárosi szürkületben a megszerkesztettség és formátlanság, ösztönösség és tudatosság paradoxonát veszi észre; Térey fölfedezi régi infrastruktúránkban (mely megvolt) régi dicsőségünket (mely, ha igaz, késlekedett az éji homályban, de Vörösmartyra nincs utalás a pályaudvar-versben). A felfedezés értékét persze kétségbe vonja a burjánzó daganat metaforája – „Sínpárok […] / A zsombékos lapályt / Fölfalták, mint a rák / Áttétjei a testet”, hangzik az idevágó hely –, mindenesetre a tájban az ipari modernség antikvitást jelent, az ihlet, a tájból fakadó inspiráció pedig régészeti indíttatást. „Halottaskertjükben fölébredek” – mondja a lírikusi Én –, „Mint Schliemann Trójában, s az antik / Fűtőházból kapok sugallatot”.
Mindez egyszersmind előkészíti a kötet legnagyobb szabású tájformálását, a Hadrianus Redivivus című költeményt, melyben a jelenlegi Óbuda ráíródik a régi Aquincumra, és a lírikusi Én ráíródik az életre galvanizált római császárra. Legfeltűnőbbnek – bár Téreynél nem előzmény nélkülinek – ez utóbbi tényt tartom, azt, hogy a lírikusi Én önmagát is monumentummá alakítja. Nem az történik tehát, hogy Térey magára ölti Hadrianus császár szerepét, és ebből a szerepből szól ki (ahogy pl. Petri György teszi az Élektra című versben a tragédiahősnővel), hanem éppen fordítva: saját nézőpontjával, arc- és jellemvonásaival ruházza fel az uralkodót. Így az uralkodói test, mely legfőbb emlékműve a városnak és a birodalomnak, és amelyet az „animula vagula blandula”, a kóborlócska-hízelgőcske lelkecske (Térey szövegszerűen is utal erre a Hadrianusnak tulajdonított versre) magától értetődően elhagyott, későújkori szemmel fürkészheti az őt körülfogó és általa reprezentált vadiúj antikvitást.
A Térey vonásait viselő császár Óbudára indul teázni, de Aquincumba érkezik meg (taxival), palotájának ablakából észleli a Sziget fesztivált és a környező szórakozóhelyeket. Amikor „Korlátot lép át két külön világ közt”, nemcsak folyami átkelést hajt végre túlnanról innenre, Transz-ból Cisz-be, nemcsak időutazásra vállalkozik, hanem egyúttal ingázik is a monumentalitás és a banalitás között. Ennek – az egész kötetre kiható – nyelvi következménye az a feszültség, mely a fejedelmi reprezentáció bőkezűen adagolt emlékeztetőiből adódik a költői tájjá alakított fogyasztói tömegtársadalom közepette.
A Hadrianus Redivivus egyébként a költői hipertextualitás egyetemen tanítható példája. A költemény Jékely Zoltán emlékének van ajánlva, és Térey költőként – megítélésem szerint – valóban sokat köszönhet Jékelynek. Ám a Hadrianus Redivivus nem közvetlenül Jékely költészetére íródik rá, annak ellenére, hogy Jékelyt intenzíven foglalkoztatta a római régiség, és idős korában írt aquincumi-óbudai tárgyú verseket is, melyekhez (pl. a Lupus-epigrammákhoz) szövegszerűen vissza-visszanyúl a Térey-vers. Úgy veszem észre, Térey egyik szellemi-költői előfutárát fedezte föl Jékelyben, a költői életmű egészében; de a motívumok kincsesbányája, mely többszörösen is ösztönzést adott neki, máshol keresendő.
Ez a kincsesbánya Révay József Séták a római Magyarországon című (általam is igen kedvelt, sokszor olvasott) esszékötete. Igazából nem a szövegszerű egyezések érdekesek, melyek száma nagy (előfordul, hogy Térey majdnem szó szerint átveszi, átírja drámai jambusaiba Révay mondatait), hanem valami más. Nevezetesen az, hogy van egy számottevő művészi érzékkel rendelkező tudós (ugye mondanom sem kell, hogy Révay József nem azonos a vele egy időben élt, hasonló nevű kultúrpolitikussal, aki pontos i-vel írta a nevét?!); ez a tudós megérzi és érezteti évtizedes kutatómunkájának eredményében a költői potenciált; ezt fél évszázaddal később egy költő megtalálja, birtokba veszi, és a tudós útmutatásaihoz híven, mégis teljesen önállóan, a maga radikális módján költészetté alakítja.
Nem érzem feladatomnak, hogy sorra vegyem az idevágó motívumokat a Pacatus-féle edénygyártól a szignatúrás téglákig; egyetlen példa is érzékelteti, miről van szó. Révay volt az, aki filológiai bravúrral azonosította egy bizonyos aquincumi verses sírfelirat szerzőjét egy Lupus nevű, szíriai származású katonával. Az élmény, ami ezzel járt, még húsz évvel később is elevennek hatott: „Olyasféle izgalmat éreztem, mintha halottat láttam volna feltámadni” – írja könyvében. – „[…] Íme, találkoztam az aquincumi költővel, az első költővel, akit Pannonia földjéről ismerünk. Íme, a függöny szétvált, és megjelent mögötte Lupus, a költő. […] Íme, élt itt valamikor egy ember, aki ritmusokkal és metrumokkal játszadozott, aki versbe foglalt örömet és fájdalmat, aki élet és halál titkain elmélkedett zengő sorokban.”
Magyarán szólva: Révay életre hívott egy régi költőt, lényegében azt tette vele (erről tanúskodik a fönti idézet is), amit általában a szerző tesz hősével. A költő, akit megtalált, ebben az értelemben lelemény is, Révay József (filológiai ténnyel igazolt) költői leleménye. Így tehát nem egy költő jött létre, hanem egyszerre kettő. És hogy ez nem ráfogás, nem is túlzás, arról maga Révay tanúskodik, amikor ezt mondja: „A régész akkor igazi művésze mesterségének, ha egyúttal költő is.”
Igen ám, de Révay nemcsak költője Lupusnak, hanem kritikusa is, vagy inkább védelmezője és méltatója. A ránk maradt Lupus-verset „érdekes és szép” feliratnak nevezi, amelynek „verselése a jobbak közé tartozik, stílusa csak imitt-amott zökken, hiszen általában rég bevált versfordulatokat és kifejezéseket használt fel”. Ámde: „Az elhasznált szólamokat a vers költője eléggé ügyesen rakta össze újra.” Vagyis Révay nem hajlandó szolgai másolónak minősíteni hősét, inkább tájjellegű költővé stilizálja. Tudatja velünk, hogy Szentendrén is előkerült egy szarkofág Lupus ránk maradt versével, így aztán van miért lelkendeznie: „Íme, egy vidéki verselő sikere, akinek költeménye több kiadást is megért!”
A Révay-könyv népszerű, bővített változatának megjelenése (1965) után kezdi írni Jékely a Lupus-epigrammákat: költőként reagál a régi tájjellegű költő felbukkanására. Írásom nem Jékelyről szól, ezért a Lupus-epigrammákról elég röviden annyit mondanom, hogy szerintem a költői életmű perifériájához tartoznak; nem érződik bennük az az ihletettség, ami megvan pl. a Ráfogások Ovidiusra című száműzött-idéző elégiákban. Ahhoz mindenesetre elegendő fogódzót kínálnak, hogy Térey bevonja Jékelyt is a monumentumok szemlélésébe. Így már négy (egészen különböző) költő árnya sejlik fel az Ultra-beli Aquincum tájékán: Hadrianus, aki nemcsak uralkodó, hanem költő is volt; Lupus, „a költő, aki 1700 évig szunnyadt”; Révay, aki fölébresztette Lupust a szunnyadásból; és Jékely Zoltán.
Lássuk mármost, hogyan bánik Térey az általa fel- és megidézett költőárnyakkal! Jékely előtt fejet hajt, Révay láthatatlan és névtelen szellem marad, és – ami meglepő – Lupus neve sincs leírva. Téreyt nem a rekonstruáló szándék vezérli. Ő mintha elfogadná azt a föltevést, hogy a sírvers összeállítója szolgai másoló: „S a parcellákhoz írás tartozik / A mintakönyvből választott sorokkal – / Sírversnyi karrier tenyérnyi tájon” – hangzik az egyetlen utalás, melyben – esetleg – észlelhetjük Lupus nyomát. (Ellenpélda: Kovács András Ferenc az őt érdeklő régi poétának, akitől egyetlen sor sem maradt ránk, megalkotja teljes, hiánytalan költői életművét.) Lupus nevét nem írja le Térey; viszont a Révay-könyv Lupusszal foglalkozó fejezetének összes lényeges mozzanatát beleírta költeményébe. Ezek aztán Hadrianusnak állnak rendelkezésére; Térey versében ő, a címszereplő az igazi költő.
Téreynél már korábbi műveiben is megfigyelhető volt, hogy a költői Én, miközben szóródik a térben és az időben (a mindenkori romok közt), egyszersmind trónra is lép, vagy legalábbis magas rangra emelkedik: egy hadvezér, egy apostol, egy mítoszhős elnök-vezérigazgató – most éppen egy római császár – válik a költő képmásává. Ez magyarázza költői nyelvhasználatának némely szembeötlő jellegzetességeit: a képalkotás rideg pompáját, az uralkodói emblémák sűrű felbukkanását (Téreynek a toronyóra mutatójáról is a jogar jut eszébe), a köznyelvinél egy fokkal emelkedettebb szóválasztást, a vakuként fel-felvillanó szentenciákat, az éles elméjű concettókat; mindez tetten érhető akár még a verselésben és a rímtechnikában is.
A költői Én szóródása és felmagasztosulása mögött egy dualisztikus világkép sejlik fel: egyenrangú és nagyjából egyenlő erők küzdelme zajlik. A kimenetel az adott költői világban nem látható előre, mindenesetre a Jó és a Rossz akár helyet is cserélhetnének (ez volt a benyomásom A hét hazugság vagy a Találkozás az elnökkel című vers olvastán), és ez mégiscsak az eleve eldöntöttség érzetét sugallja. Emiatt a költői nyelv reprezentatív komolysága fölcserélhető a jelölt dolgokat jelölés által szétmaró (nem vicces) iróniával, a szemlélődő emelkedettség és derű a fatalista szomorúsággal.
Térey költészetének – az életmű jelenlegi stádiumában – az a legfőbb tétje, hogy a költői Én meddig és mire terjeszthető ki, és mit lehet megragadni általa. Emlékeztetőül, találomra: Gottfried Benn egy sivárnak, barbárnak és fenyegetőnek érzett korszakban fölvetette, hogy az „elveszett Én” talán ismét meglelheti a helyét, de ezt ő maga sem hitte komolyan. A vele egyívású Kosztolányi azt állította, illetve mondatta lírai Énjével, hogy önmagát önmagával méri, és hogy szavainak korlátlan aranyfedezete van, de ezt ő maga sem hitte komolyan. Szabó Lőrinc, akinek Térey költőként legalább oly mértékben adósa, mint Jékelynek, szeretett volna megőrizni „valamit, / ami nem foszlik, nem zsugorodik / semmivé az agy roncs álmaival”, de azt, hogy ez sikerülhet, ő maga sem hitte komolyan. Viszont ide kapcsolódó (és egyéb, ezeknél is messzebbre menő) kételkedéseikből nagyszabású költészetet hoztak létre. Térey egy züllött és költészetellenes (illetve költészetében ilyennek mutatott) közeg tereptárgyait és mozgó célpontjait ruházza fel költőiséggel. Nem az a kérdés, hogy az ebből létrejövő életmű mekkora poétikai kapacitással rendelkezik; azt mindenki láthatja, aki nem vak. A kérdés az, hogy: a monumentalitás és a banalitás közt létesített ingajárat milyen távolságokat képes áthidalni, és hosszabb távon produktív marad-e? Kérdés, hogy: a kétkedve sejtett „jövő régészete” kiterjeszthető-e a róla szóló költészetre a jelenben? Kérdés, hogy: a modern individualizmus által vetett rémületes árnyék, a magányos tömegben szétszóródott Én meddig feszíthető és meddig stilizálható? Kérdés, hogy: amennyiben a humanista hagyomány az antihumanista ideológiákkal egyidejűleg üresedett ki, úgy a költészetben (illetve egy adott költő életművében) létrejön-e a plenitudo vacui, az űr telítettsége? És, tekintettel mindezekre, kérdés az is, amit maga Térey tesz fel, költői Énjét fürkészve: „Miféle fáklyás angyal gyújt gyehennát, / Miféle tűzben fürdök?”
Térey János: Ultra. Új versek,
2002–2006. Magvető, Budapest, 2006,
151 oldal, 1990 Ft
- Kultúra [6]