A tavalyi könyvhéten megjelent Vonalkód rendkívül olvasott kötet. Nem csupán máris meglehetősen gyors és terjedelmes recepciója utal erre, hanem a könyvről szóló − kortárs prózához mérten − kifejezetten sok blog-bejegyzés is az interneten. Tóth Krisztina népszerűsége nem új keletű, mégis ritka eset az övé: a líra felől érkezvén kevéssé szokványos a szélesebb nyilvánosság köreiben ismertté lenni, olykor nehéz is megérteni, egyik vagy másik költő, író műve miért vagy mitől lesz inkább láthatóvá, mint a másiké. (Ezt a kérdést nem most fogjuk megválaszolni, de annyit meg kell jegyeznünk, hogy a magyar szépirodalmi kiadók közül évek óta a Magvető tesz a legtöbbet azért, hogy a könyvei ne csak a szűk szakmai olvasótáborhoz jussanak el; mondhatni, pénzt és energiát is fektetnek abba, hogy a szerzőik, kiadványaik létezéséről tájékoztassák az állítólag egyre növekvő olvasóközönséget.)
Azt, hogy a költőtől nem idegen a narratív szemléletmód, a Síró ponyva című verseskötete óta, amelyben több szálon is szövődtek történetek, bizonyosan lehetett tudni. Az elmúlt években a Beszélő olvasói rendszeresen találkozhattak a folyóirat hasábjain Tóth Krisztina elbeszéléseivel, időről időre feltűntek prózái más lapokban is, valamint az Alibi, illetve az Éjszakai állatkert című antológiákban is. Hozzá kell tennünk, a Vonalkódba nem került be minden korábban is olvasható szövege, a verskötetek szerkesztői szigorúsága, úgy tűnik, az első prózakötet összeállításakor sem enyhült. Tizenöt történetről szól a könyv műfajmegjelölése, ami azonban feltétlenül lebegteti az egyes írások alcíméből kiolvasható szoros összefüggés érvényességét, mert bár a Vonalkód elnevezés s az egyes novellák alcímei valami lineáris-tematikus szekvenciára utalnak, a kötet mégsem elégíti ki sem a regényszerű olvasás, sem a kronologikus-tematikus ciklus felőli olvasás igényét. Ami a ’vonal’ szó előfordulását illeti, hajlamos volnék csekélyebb jelentőséget tulajdonítani a szerepének, vagyis a kód-voltának, amint Csáki Judit írta Magyar Narancs-beli recenziójában: „A vonalnak amúgy nem kell bedőlni.” Már csak azért sem, mert a novellák nem feltétlenül a vonallal kódolt címmel jelentek meg első közlésükkor, s bár a szövegek két vonal közé ékelődnek: a felütés − Határvonal címmel –, no meg a záróvonal − Húzni egy vonalat címmel –, ez a megszerkesztettség, csakúgy, mint a két korábbi verseskötet esetében, valamiféle megsebzett kerekség. A belső rendcsinálás kényszere: „Ha fölfeslik is, valahol azért mégiscsak törvények szövedéke a világ” − hangzik a záró, Miserere (Húzni egy vonalat) című novellában.
A tizenöt történet elbeszélője egyetlen kivétellel első személyű; a tizenöt darabból hat novella narrátora gyermekkori emlékekről vagy gyermek nézőpontjából beszél, mégpedig a Kádár-kori konszolidáció tárgyi környezetét és társadalmi miliőjét felidézve; a Vaktérkép éppen ’89 júliusában játszódik, a narrátor egyetemista korú, s Kádár halálhírét is bemondja a rádió. További nyolc történet a felnőtt nő(k) különböző életfordulataihoz kapcsolódó, ha úgy tetszik, szimbolikus életeseményekre fókuszál, csalásra és csalatásra, születésre és halálra. Az Ez itt minek a helye (Bikinivonal) pedig mintegy átmenetet képez a gyermek és felnőtt horizontú elbeszélések között, amikor is a nővé érés folyamata, az idő múlása rövid snittekben, kimerevített filmkockák egymásutánjában pereg le az olvasói tekintet előtt a „Kádár-kortól jelenkorig”. Ebből a rövid statisztikából is kitűnik, hogy e sokféle vonal át- meg átszövi ezt a kötetet, de nem sodortatnak egyetlen, kifeszített szállá. A fenti idézet folytatásában olvasható, „pókfonálként felcsillanó összefüggések hálója” azonban nem csupán az egyes szövegeken belül rajzolódik ki előttünk, de a visszatérő motívumok, metaforák, gondolatritmusok játékából vagy épp drámai ciklikusságából finoman megképződő viszonyrendszer megteremti az egyes novellák közötti kapcsolatot is.
Ha vállaljuk azt a kissé didaktikusnak tűnő feladatot, hogy a lírikus Tóth Krisztina után kutassunk az első prózakötetben, akkor elsőként is erre a kompozíciós gondosságra utalnánk. További nyomként a versekből ismerős motívumokra is rábukkanhatunk, mint például az ötödikes élővilágóra alkalmából megtépázott petúniagrupp a lakótelepen, de felvillannak reminiszcenciák a Virrasztók című versre vonatkozóan, és emlékezetünkbe idéződik a Fehérhajú sötét, titokzatosan lélegző panelrengetege a gyermek képzeletében. Megtartóztatnám magam azonban attól a kényszeres összevetéstől, amely a kitűnő költőben − a rácsodálkozás gesztusával − előbb-utóbb felismeri a kitűnő prózaírót is. A Vonalkódot nagyszerű teljesítménynek tartom, függetlenül a szerző költői munkásságától. Némileg finomítva: nyilván nem lehet egészen független, amennyiben a költő és az író is a nyelv által teremti meg műve világát, csupán olyasféle kijelentésektől óvakodnék, amilyenekkel kiváló költők első regényét szokta üdvözölni a kritika, amikor akaratlanul is kétes dicséretként hangzanak a költő prózaszerzői tehetségére vonatkozó elismerő szavak.
Egy pillantás erejéig visszatérve az eddig ismert szerzői oeuvre sajátságaihoz, még az is feltűnhet az olvasónak, hogy a novellák elbeszélőinek alanyisága éppúgy a bárki által mindennap átélhető történésekben gyökeredzik, mint a Síró ponyvában. Továbbá a narrátor elbeszélésmódjának személyessége, illetőleg ennek a személy(esség)nek a megsokszorozódása a történetek egymásutánjában, a leírásokban tapasztalható kiválasztás, amely jellemzően az érzéki észleletek visszafogottan árnyalt és részletgazdagságában is tömör ábrázolását, metaforizáló beszédmódját jelenti Tóth Krisztina prózanyelvében is, mindezek ismerős vonatkozási pontok a verseskötetekhez. Egyúttal azonban az imént említett szemléletmód és nyelviség ennek az életműnek az egyediségét, különösségét is meghatározza, s ha hozzávesszük, hogy akár a versek lírai alanya, akár a novellák én-elbeszélői nők, vagy ami ennél fontosabb, az elbeszélésükből kiolvasható történetek gyermeklányok, fiatal nők és asszonyok történetei, talán közelebb kerülhetünk annak megfejtéséhez, hogy miben rejlik a Vonalkód népszerűségének titka.
Tévednénk, ha azt állítanánk, az első személyű mesélő-főhősök ebben a kötetben egyfajta önéletrajzi narratíva rendjében helyezkednek el. Kétségtelen, hogy a belső nézőpont megválasztása implikálhat olyan olvasatot, amely nagyvonalúan avagy figyelmetlenül eltekint azoktól a szerzői gesztusoktól, amelyek ezt a közvetlen olvasásmódot elmozdítják. Hogy aztán ez az elmozdulás az olvasás során valóban megtörténik-e, az nem csupán a szövegen múlik, de a befogadói tapasztalaton is. Tóth Krisztina kötete ugyanis imponálóan sokféle olvasói elvárásnak képes megfelelni, még úgy is, hogy ezeknek az elvárásoknak nem feltétlenül metszéspontja a Vonalkód. Kielégíti például az említett önéletrajzi elbeszélésre fogékony igényt, amely egyfajta személyes, igaz történetként olvassa a jóllehet különböző helyzetekbe rögzített, különböző hősnők botladozásait, ismerősként üdvözölve őket, akár egyetlen személy történeteként összeillesztve a novellák sorát; kielégíti azt a befogadói igényt is, amely a közelmúlt irodalmi megformálására kíváncsi mikrotörténeti perspektívából, s amely éppen ezért örömmel fogadta a maga idején Tar Sándor novelláit, Garaczi László Lemúr-köteteit, Németh Gábor Zsidó vagy? című regényét. Élvezettel olvassák azok is, akik jó történetekre vágynak (az érdekestől az érzelmesen át a megrendítőig); s azok is, akik a magyar nőirodalom jelenkori reprezentánsaként tekintenek Tóth Krisztinára. S végül, de talán mindezen lehetséges szempontok és olvasói tapasztalatok összegzéseképp vagy konfigurációjaképp: a Vonalkód mégoly különnemű történetei a narratív identitás létrehozásának, illetőleg újraértelmezésének folyamatát is artikulálják.
A Határvonal és a Húzni egy vonalat alcímet viselő keretelbeszélések között olvasható történetek első nagy tömbjének kulisszája a 70-es, 80-as évek Magyarországa, ha úgy tetszik, az iskolapadból szemlélve-átélve. A kötetet végigolvasva azonban jelentősen módosul az a lehetséges értelmezés, amely ezt a gyermekhorizontot valamiféle korlátozott alulnézetként gondolja el. A kötetnyitó történet narrátora felnőtt nő, aki ugyancsak efféle alulnézetből, viszolyogva figyeli egy öregember utolsó életmegnyilvánulásait (miként a záró szövegben is hasonló szituációhoz érkezünk), majd ugyanebben a novellában egy közeli barát haldoklásának tanújaként a vele egykorú férfi gyermekké töpörödő, tehetetlen testéről beszél: „Sokára és nehezen halt meg, egyre kisebb lett, miközben a mellettem növekvő gyerek egyre nagyobb.” S ha idevesszük a kötet második tömbjében elbeszélővé léptetett, mindig valamilyen vert helyzetből megszólaló nő-narrátorokat, nyilvánvaló a kétféle nézőpont közti párhuzam: az első személyű elbeszélés belső tudása az adott élethelyzetekben, ahonnan tehát az elbeszélők mesélnek, különféleképpen korlátozott. Nem csupán az értelmi, érzelmi fejlődés életkori meghatározottsága, de az aktuális társadalmi környezet által is. Ugyanakkor olvasási konvencióink szerint mind a gyermek, mind a női horizonthoz olyan tapasztalat társul, amely egyfelől nagyon távol van bármiféle hatalmi pozíciótól, másfelől sajátos érzékenységű megfigyelésmódot és cselekvésstruktúrákat kapcsolunk hozzá. Tóth Krisztina hősei azonban kilépnek ebből a konvencióból, mégpedig nagyon rokonszenvesen. Az első személyű előadás keltette mindentudás illúziója megtörik a nézőpont kettős természetén, a reálisan érzékelt és az olvasó számára megérzékített világra mindig ráépül egy belső, imaginárius réteg is, és mind a reális, mind az imaginárius folytonosan reflektálódik az elbeszélő által. Ez a reflexivitás jellemezte Tóth Krisztina lírai alanyait is, s ahogy a verseket megóvta az érzelmesség kanalizálatlan áradásától, a melodrámától, a nőfigurákat a hagyományosan felfogott áldozat szerepkörétől, úgy a novellák hőseit is felvértezi az ironikus, távolságtartó szemléletmóddal. Visszatérő fordulata az elbeszéléseknek a történteken kívülre helyezkedés kísérlete: „talán valamikor egy másik történetben megtettem”; „talán ez most nem is velem történik”; „kinyílt a szám, és beszélni kezdett, egy idegen, fémesen rekedt női hang a tüdőmből kiáramló levegővel egy időben azt mondta…”
Szó sincs azonban kiemelkedő tehetségű és képességű, de még csak különös sorsú lányokról, asszonyokról sem. Napi túlélések, menekülések köré épülnek a novellabeli fordulatok, vágyak és csodák lepleződnek le (mint a Porhó „Dosszié” című versében), anélkül hogy szenvedéstörténetté növekednének az eseménysorok. Valamiféle szekvencia, avagy az egyik szöveg címével élve: vonalháló azonban nagyon finoman kirajzolódni látszik a tizenöt történet között. A kronológia is csak mintha lenne betartva a gyermekkori elbeszélésektől a felnőtt kori eseményekig, de míg a Kádár-kor tárgyi kultúrájának jelölői („az indigókék iskolaköpenyek és indigókékbe csomagolt füzetek korában voltam gyerek”) jól azonosíthatóan el vannak helyezve az adott időszakban játszódó novellákban, addig a fiatal nő szemszögéből felvillantott történetek időbelisége már korántsem ilyen felismerhetően meghatározott. Kivéve az Ez itt minek a helye? című szöveget, amely egyfajta női életrajzot vázol, éppenséggel bizonyos korszakokhoz kötött, jól ismert kulturális szimbólumokkal a hátterében. A könyv második felének novelláiban immár nem abból a társadalmi kényszerek korlátozta helyzetből vágynak szabadulni a hősök, jellemzően két szöveg is külföldön játszódik ebben a „második részben”, a hangsúlyok áthelyeződnek belsőbb történésekre, olyan csatákra, amelyeket nem annyira másokkal vívnak meg az elbeszélők, sokkal inkább önmagukkal. Egyik fontos ismétlő motívuma ezeknek a novelláknak valamilyen múltbéli esemény lezárása (Hideg padló), esetleg gyerekkori vággyal, emlékkel való leszámolás (Egy boszorka van; Miserere), a kötetnek ez a szerkesztésmódja ily módon finoman vissza-visszakapcsol mint „vándorló történetek”-hez a kamaszkori elbeszélő által megéltekhez: „a történet folytatódik, mert tudta, hogy a történeteknek soha nincs végük, csak abbamaradnak, meghúzzák magukat, mint a lappangó betegségek, hogy aztán egyszer csak feltámadjanak, és másutt, máshol kezdjenek hasogatni, burjánzani, nyilallni…” Így az időben és térben különböző körülmények között megszólaló narrátorok, mintegy a kötet egészén végighúzódó metaelbeszélésként, nem csupán a történeti idő, de a belső, emberi idő múlását is képesek érzékeltetni.
A könyv egyes történetei rendre zárt szerkezetű, lekerekített novellákként olvashatók. Ahogy azonban a Vonalkód egész struktúrája gondosan megkomponált vonalhálóként szövődik, úgy maguk a novellák kicsiben megismétlik ezt a kényes megszerkesztettséget. A kezdő történetben, a Lakatlan emberben, amely nem mellesleg az otthonkeresés-otthontalanság metaforáit indítja útra a kötetben, eltelik tizenöt év a kezdés és a novellazárlat között. A két haláleset, amiről itt szó van, más és más viszonyról árulkodik: míg a korábbi tragikus esemény az idegenség, a nem tudás sejtelmével tölti el az elbeszélőt („Kevés tudásom volt az együvé tartozásról, még kevesebb az elszakadásról…”), addig a barát halálakor a testi idegenség, idegenkedés feloldódik. A történetben a két halál között ott a szülés-születés motívuma, amely az együvé tartozás új érzésével tölti el a narrátort. „Babuskám”, becézi a gyermekét ugyanazzal a kifejezéssel, ahogy az öreg haldoklót szólította a felesége. Ugyancsak a gyermek együttérzése teremti meg a kapcsolatot az utcabeli hajléktalannal, a „lakatlan emberrel”, akinek éppoly „koponyaarca” van, mint az öregnek volt halála előtt. Amikor aztán a narrátor Kecskemétre utazik, ahol évekkel korábban az öregembert látogatta meg halála előtt, hazafelé a vonatra várva a koszos pályaudvaron egy padra heveredik le – a „lélek hajlékába”, a hóna alá dugott kézzel –, egy hajléktalan szomszédságába, maga is lakatlan emberként süppedve a váróterem sötétjébe. A motívumok, metaforák ritmikus ismétlése ugyanilyen feszes ívet húz a kötet novelláiban, egyszersmind azt a poétikai struktúrát is modellezve, amelyre egy-egy elbeszélés, olykor a teret és az időt szélesre tágítva, ráfeszül.
A kamaszlányok elbeszéléseiben, A tolltartóban, a Hangyatérképben, A kerítésben, A kastélyban, A melegpadlóban megjelenített kiszolgáltatottság metaforája megrendítően ismétli meg a történetek felnőtt szereplőinek hol bénult, hol dühös kiszolgáltatottságát. A megjelenített hősök körül meglehetősen pontos szociológiai környezet rajzolódik ki. A Hangyatérkép elbeszélője egy putriban él a nagyanyjával és annak élettársával, az elviselhetetlen életkörülmények leírása, a két különc öregember a gyerek szemszögéből azonban valamiféle mitikus, lírai képbe vonja ezt a megdöbbentő nyomort a maga csupasz, tényszerű előadásmódjában. A Kádár-kori miliő ábrázolása a kötet első részében olvasható novellákban nem csupán a puritán tárgyi kultúrát és az ezzel szemben megjelenő, Nyugatról érkező színes holmik, a Disney-mintás tolltartó, a sörösdoboz-gyűjtemények és illatosított szappanok évtizedeit jeleníti meg afféle kulisszaként, de a szigorúan ellenőrzött és szabályozott mindennapi létezés szorongásait az iskolában, a jutalomtáborban vagy épp a lakótelepi uniformizált életmódban. E novellák megdöbbentő ereje éppen abban rejlik, ahogy a felnőttek világának levegőtlensége gyerekeik torkát is fojtogatja (A kerítés, Melegpadló). A felszabadító, reflektív irónia kevéssé van jelen ezekben a szövegekben, inkább a tragikomikum, mint például a Langyos tejben, ahol miután az osztályfőnök megalázza a szerelmes kamaszlányt, az bosszúból azt hazudja, hogy leukémiás. A Fekete hóember szociografikus pontossággal mutatja be a lakótelepeken felnőtt generációk egyforma-egynemű életét, az olykor megmosolyogtatóan hasonló túlélési stratégiákat, s ahogy ebben a pirosra mázolt óvodával, no meg a konténer-Patyolattal, -közérttel hígított egyformaságban a gyerekek mégis megkeresik maguknak a titokzatos kalandokat − hogy aztán csak évtized múltán derüljön fény annak a „mágikus csillogású” anyagnak a lassan gyilkoló hatására, amelyből a lakótelep széli szánkázódomb emelkedik, s amelyből a novella elbeszélője apró kis ékszereket készített a környék kis lakóinak. Így válik a fokozottan veszélyes hulladéknak számító kohósalak mint mindenhová beszivárgó, lassú méreg a panelélet s a konszolidáció kori hétköznapok durván valóságos metaforájává.
A Vonalkód „felnőtt” novelláit bevezető Hideg padlót (Színvonal) említhetnénk a cselekményt minden részletében gondosan kidolgozott szerzői eljárás iskolapéldájaként. A motivikus, szimbolikus elemek belső ismétlődésére, illetve képi, nyelvi allúziókra épített eseménysorok résnyi lehetőséget sem hagynak a véletlennek a kiszámított, mégis könnyedén gördülő dramaturgia következtében. A kompozíció fegyelme széles mozgásteret biztosít az elbeszélőnek a szó szoros és átvitt értelmében: a sok snittből álló Hideg padló helyszíne a számunkra egzotikus Japán, s a novella elbeszélője egy szerelem meglehetősen intim történetébe is beavatja az olvasót, miközben az idegen japán város szimbolikus helyein járva helyezi el azokat a legbensőbb, ám be nem teljesült szerelmi kívánságokat rejtő céduláit, amelyeket egykori kedvesével írtak egymásnak Olaszországban. (A Vonalkód novelláiban munkáló érzelmi feszültség e titkok némelyikében egészen kirobbanó erejű: „Sose legyen mással ilyen jó”; „Gyereket akarok tőled”.) A kifogástalanul berendezett, igencsak fegyelmezett országban az irodalmi konferenciára érkező hősnő, akit a reptéren tetőtől talpig kíméletlenül átvizsgálnak („Enjoy your time in Japan!”), abszolút játékossággal, már-már kihívó iróniával, mintegy kicselezve a sorsot, igyekszik kívül helyezkedni a történéseken. Akárha egy sci-fiben. A technicista tökély és a hűvös idegenség, amely a reptéren, a szállodában, úton-útfélen körülveszi, épp alkalmasnak látszik, hogy egy elmúlt szerelem rekvizitumaitól, nevezetesen a tizenkét cetlitől megszabaduljon („meg kell dolgoznom azért, hogy múlttá válhasson a még jelen lévő, kísértő, lezáratlanul magam mögött hagyott idő”). Megidéződik a Japánban játszódó Elveszett jelentés című film is, az elbeszélő a saját kívülálló voltát elveszett jelentésnek nevezi, s a helybéliek, ha rátalálnak a kívánságcetlikre (amelynek hagyománya azért nincs olyan messze a keleti kultúrától), az idegen nyelvű mondatokat olvasva épp a jelentés elvesz(t)ésének lesznek beteljesítői. A Hideg padló sci-fije e távoli helyszínen így zárul: „Klón vagyok: sebhelyek, fájdalmak, idő nélküli, üres test, történettelen önmagam tökéletes mása.”
A kötet egyetlen harmadik személyű elbeszélésében, a Take five-ban jelenik meg a női lét a maga teljes kiszolgáltatottságában. A rideg, penészes párizsi padlásszobában élő budapesti lány a nőiség abszolút anonimitásában szenvedi el a megaláztatások sorát. A bevándorlási hivatalban „vérét vették, megröntgenezték, benéztek a szájába és a hüvelyébe, katalogizálták az adatait”, végül – mintegy a betöltetlen vágyakozások önként kínálkozó áldozatát – a számára ugyancsak durva anonimitásban mutatkozó szomszéd férfi teszi a magáévá néhány sietős alkalommal: „Szót egyszer sem váltottak, a férfi komoly, erőteljes mozdulatokkal elégítette ki, aztán felöltözött, és visszament a saját szobájába.” S amint a kötetzáró novellában az elbeszélő megállapítja, „a szálak vége az idő más-más zugába kötve,” semmi sincs következmény nélkül, egyik veszteség szüli a másikat.
Tóth Krisztina nőalakjai rendre azzal szembesülnek, hogy míg gyerekként „az élet… beláthatónak és tervezhetőnek tűnt” (Egy boszorka van), addig az úgynevezett nővé érés folyamata a történetek, elsősorban is a kapcsolatok felszínén és mélyén keletkező rések, gyógyult és felfakadó sebek dinamikus változásában írható le. Ezek az elbeszélők hús-vér alakok, olykor szenvedélyesek és akaratosak, olykor bölcsek és hisztérikusak, máskor érzékenyek és bántóak, gondoskodóak és ironikusak, de cseppet sem beletörődők és közönyösek, Bovarynék, mi vagyunk. Enjoy your time.
Tóth Krisztina: Vonalkód. Magvető, 2006, 186 oldal, 1990 Ft
- Kultúra [6]