Egy jó esztéta általában mindenbe beleüti az orrát, ezért, noha főként irodalommal foglalkozol, most arra kérlek, beszélgessünk a színházzal való kapcsolatodról.
Apám dramaturg volt az Operaházban az ötvenes években, amikor a futballválogatott mellett az Operaház volt a másik, aranykorát élő intézmény. Voltak ilyen érdekes rezervátumok a Rákosi-korszakban, és az Operaháznak ez különben is tradíciója volt, az előző rendszerekben is rezervátum volt. Most már nem az. Most már elmondhatatlan állapotban van. De az Operaház körülbelül 70-80 éven keresztül egészen kiemelt helye volt Budapestnek és az országnak is. Apám abban a tízéves korszakban volt dramaturg, amelyben Tóth Aladár, a nagy zenekritikus igazgatott, Nádasdy Kálmán volt a főrendező, Ferencsik János a fő-zeneigazgató, Oláh Gusztáv a főszcenikus, de ő is rendezett. Elképesztő előadásokra emlékszem, amelyeket ha archív felvételekről az ember most meghallgat, zeneileg olykor nem állják meg a helyüket, én mégis tudom, és akik akkor látták, megerősítenek abban, hogy ezek hihetetlenül intenzív előadások voltak, több okból is. Először is 1947 és ’50 között Otto Klemperer volt ott, s úgy tanított be húsz operát, hogy azok még a következő tíz évben is működtek az ő instrukciói szerint; világszámok voltak. És mellette volt egy nagy rendezőegyéniség, sőt tulajdonképpen kettő, Nádasdy és Oláh, és Ferencsik feljövőben. A másik ok pedig az Operaház „feudális”, arisztokratikus rezerváltsága, hogy Rákosi ide, ÁVO oda, ott nem volt különösebb ideológiai terror, mert hozzátartozott az akkori rendszer presztízséhez, hogy az Operában szellemileg és pénzügyileg is majdnem mindent lehet csinálni. Ez a rezerváltság természetesen zártságot is jelentett, mindenki ott élt, olyan énekesek mint, Székely Mihály, Osváth Júlia, a fiatal Melis, Simándy, Fodor János, nem jártak külföldre, mert nem volt útlevél, de épp ezért apait-anyait beleadtak mindenbe. Tehát a gyermekkorom egy nagy megrontás jegyében telt, vagyis egy olyan színházélményt kaptam, méghozzá zenés színházélményt, ami jó volt egy hét-nyolc vagy tíz-tízenkét éves gyereknek. Tizenkét éves koromban láttam a Trisztánt, utána napokig nem aludtam. Még erőteljesebb élmény volt, és megint csak a megrontáshoz tartozik, a színház jó értelemben vett démonikus ereje. Például A csodálatos mandarin 1956. márciusi felújítása, tulajdonképpen első autentikus bemutatója, aminek forradalom előtti hangulata, ereje volt – Bartók színpadi rehabilitációja jegyében.
Milyennek láttad a következő periódust, a 60-as, 70-es évek színjátszását? Említetted, hogy azon kevesek közé tartozol, akik eljártak Halász Péterék félillegális színházába…
Nem, az egészen illegális volt, olyannyira, hogy vegzálta is őket a rendőrség. És nem kevesen jártunk oda. De amit alternatív színházi mozgalomnak nevezünk, az a 60-as, 70-es években emlékezetem szerint gyengén csörgedezett. A politikai vonatkozásaira most nem térek ki, mert ismerjük, unjuk már. A színház lényegét érintő esztétikai probléma a kőszínház–nem kőszínház, realista színjátszás–nem realista színjátszás konfliktusa, de én azt gondolom, hogy a valóságos vita az alternatív és professzionális színház között van. A két kultúra vitája tulajdonképpen már nagyon-nagyon régen, Artaud-éktól vagy Jarry Übü királya óta zajlik, de jellegzetesen modern vita. 1800 előtt nem létezett. A klasszikus vagy klasszicista színházfelfogásban a művészet olyan falakkal körülbástyázható szakma, amelynek a paraméterei, feltételei egzakt vagy félegzakt módon meghatározhatók, és ezt az érvet nem lehet egyszerűen kidobni az ablakon. A másik oldalon pedig az a színházfelfogás áll, amely szerint az egész kultúrában, mondjuk úgy, hogy az egész emberi létezésben, a művészetnek felmérhetetlenül nagyobb szerepe és jelentése van, semhogy ezt beszoríthatnánk egy technokratikus vagy professzionális karámba.
Jó esetben, de erre csak ritkán van példa, s tulajdonképpen Kaposvár óta merült fel ez a lehetőség: profizmus és alternativitás nem zárja ki egymást, hanem egymásba játszik. Ez azonban ritkán realizálódik igazán, holott az igény mindkét oldalról sürgető. Merev, nehéz dolgok ezek itt nálunk, sokszor hatalmi kérdés, mindenki tudja. Kié az igaz színház, kié a hatalom? – ez a szerkezet független a résztvevők felfogásától is akár. A 60-as, 70-es években nagyon egyenlőtlen volt a vita, mert a kőszínház és a nem kőszínház erőviszonyai közötti különbséget nem is lehetett mérni. Itt valóban egy igazán intenzív kivétel volt, a Halász Péterék színháza a Dohány utcában, amelyről én nagyon nehezen tudok beszélni; a „Színház” című lapnak volt 1991-ben kitűnő száma erről, ott többek között Fodor Géza, ez a normatívan szigorú, olykor ellentmondást nem tűrő színházi ember írt egy nagyon meglepő és érdekes emlékezést róluk. Ezt arra mondom, hogy íme ebben a vitában is lehetségesek átfedések, átjárások.
„A másik színház” című kötetedben a nyolcvanas évek alternatív, kőszínházon kívüli színházzal kapcsolatos tanulmányaidat, kritikáidat adtad közre. Ezek az írások az adott színházi kultúrában igen keményen fogalmaztak; te valóban úgy gondoltad, hogy bármit mondhatsz a magyar színházról.
Én azt nem gondoltam hogy bármit mondhatnék. Mindenesetre a hetvenes évek végén kezdtem írni néhány ilyen tanulmányfélét, nem mondanám, hogy színikritikákat, mert az rendszerességet jelentene. Tulajdonképpen „A másik színház” tanulmányainak megírására az adta a döntő impulzust, hogy Nádas Péter elkezdte írni a Trilógiát. Ebben felújult számomra a gyerekkori ősélmény az intenzitásról és a színház rituális aspektusáról (később ezt jelentette és jelenti még nekem Jeles művészete). A Takarításnak ’80-ban volt az a nagyon érdekes győri előadása Szikora János rendezésében: ő tudott valamit a színház egy aspektusáról, ami a hagyományos színházban nem mindig jelenik meg, ez pedig a test. Hogy a színház nem elsősorban szöveg. Nádas Péter drámáit a színházi szakma azzal pöckölte le, hogy merev, steril és eljátszhatatlan. És egy-két előadást leszámítva, az a színház, ami Nádasnál archaikus és alternatív minta alapján megpróbált létesülni, nem is realizálódott. Ő Grotowski nélkül nem érthető, s Grotowski a nagy mumus. Jeles András pedig a helyi zseniális mumus. A nagy mumusok: Artaud és Grotowski, akikről sokáig nem beszéltek, merthogy a színháztörténetet onnantól újra kell írni és újra van írva, ezen nincs mit vitatkozni. A színház számomra felfokozott élet vagy az életnek kimért és szabad intenzitása, ezzel abszolút közhelyet mondok természetesen, annak a megélése, hogy létezem és a másikkal viszonyban létezem. Ez a szó, hogy élet, Grotowski számára egész mást jelent, mint Gordon Craig vagy Sztanyiszlavszkij számára. Számomra továbbra is mérvadó, amit Csehov mondott. Folyton veszekszik Sztanyiszlavszkijjal és Nyemirovics Dancsenkóval, hogy ezek úgy adják elő, ahogy ismertük mi is sokáig. Azt írja Anton Pavlovics, hogy ezek a darabok tulajdonképpen vaudeville-ek, s hogy már megint elrontották, elpuskázták, az egész nem ilyen elmosódott és „költői”, s alapjaiban nem értik. Egyetlen világraszóló előadást láttam filmen, Nyikita Mihalkov Etűdök gépzongorára című alkotását. Azt hiszem, arra Anton Pavlovics is azt mondaná, hogy igen, ilyesmire gondoltam. A másik nagyszerű Csehov itthoni volt. Ascher Három nővér-rendezése. Minden élt benne. Valóságos volt, de nem realista. Én ezt értem intenzív életen, aminek a színháztörténetét újraírták húsz és negyven évvel ezelőtt, és ezt nehezen óhajtják tudomásul venni itt. És szakmailag alig kivédhető, de számomra rettenetesen negatív, amikor az alternativitást és a dilettantizmust összekötik, de az öreg professzionalisták kötik össze. Ez igazi szemétség. Ezek a mondatok: „ez meg van csinálva, de nem tud bejönni a színpadra”, meg „nem tudja, hogy hol van a bal kettes járás” satöbbi.
Mégis, te is tapasztalatot nyertél egy olyanfajta attitűddel kapcsolatban, amit dramaturgnak szoktak nevezni.
Nekem a színház iszonyú mélyre ment egy még éretlen korszakomban, és ott megmaradt. És jó nekem, hogy ott megmaradt. Aztán persze hozzáolvastam, de ott maradt meg ilyen elementárisán, és csak aztán jött a „bal kettes járás”. De nem voltam jó dramaturg, mert nem szerettem a rendezőket, és iszonyúan szerettem a nyomorult, jó és rossz színészeket. Sőt, elgyöngíthető és rászedhető is voltam, tehát totál alkalmatlan. Az ilyen ne menjen dramaturgnak. Tényleg ne. A dramaturg a rendezőé, a rendező „társalkodónője”, hogyha ezt professzionális oldalról nézzük. Engem halálra idegesítettek a rendezők, utáltam őket, mint a kukoricagölődint, s a színészekkel empatizáltam. Egy ilyen feminin alak ne menjen dramaturgnak. A dramaturg nem érezhet együtt a színészekkel, nem dajkálhatja őket, és főként nem védheti meg őket a rendezővel szemben, mert így aláássa a színház establishmentjét, és az előadást is alááshatja. Persze ez megint messzire vezetne, a klasszikus, illetve a realista színház előtti vagy a rendezői színház előtti korszakba, amikor a színház azért a színészről szólt, és rendező, dramaturg még a világon se voltak. Tehát a színészpártiságom nem lelkizés, és nem jópofáskodni akartam, ez részben kultúrkritikai és alkati szimpátia volt. Ma a rendezőé az előadás, nem pedig egy vagy több testé, a rendezőt ugyan nem látod, mégis övé az egész „koncepció”, holott amit látsz, az éppen a „koncepciótól” nem valóságos, nem élet többé, hanem acsarkodás. Sikerülnie kellene, talán sikerülni fog, Artaud, Grotowski azt mondja és Halász Péter is és Jeles András, hogy ez a rendezői, karmesteri, napóleoni, vezérigazgatós, mindentudó kritikus világ egyszer talán mégis háttérbe vonul, vagy leteszi az igen csiszolt és igen éles fegyvereit, és a két színész kapcsolata csinálja a színházat. Erre professzionális oldalról lehet mondani, hogy dilettáns szöveg, de én itt nem kijelentéseket teszek, hanem elmondom, hogy mit gondoltam „A másik színház” írása közben. A legerősebben Jelesre gondoltam, képletesen szólva, és Pilinszkyre. Egyébként ez az a könyvem, be kell vallanom, noha ez kapta a legkevesebb elismerést, mégis ez az, amiből egyetlen betűt nem vennék el. Nem dacból, hanem mert továbbra is így gondolom, és ezzel egészen békében vagyok. Örömmel látom, hogy ma már jóval kevésbé merevek a frontok, és van normális kölcsönösség is „egyik” és „másik” között. Nem egy, kettő, hanem sokféle színház van, és ez mind „másik”. Időnként létrejön egy előadás, amely nem a rendező kitalált diktátuma, hanem anyagszerű módon él. Tehát nem a „koncepció” uralja már a színpadi életet, a színházat mint életet, mintha ennek vége volna. Persze, amikor valaminek vége van, akkor rettenetesen szívósan ellenáll, és egyre szakszerűbb és egyre okosabb.
A diktatúra éveiben volt egy közös kontextus, kialakult egy beszédmód – nemcsak a színházban, az irodalomban is. A politika változása most észlelhető zavarokat keltett. Olyan színházrendezőket lehet látni, akik elveszítették a koordinátákat.
Ezt nem szűkíteném le a magyar politikai változásokra. Itt egy világproblémáról van szó, és akkor térjünk vissza az élet szóhoz. Az elbizonytalanodást nem szűkíteném le színházpolitikai ügyekre, mert azokban én tényleg outsider vagyok. Arról viszont beszélnék, hogy nem egyszerűen Magyarországon és nem csupán Kelet-Európában volt rendszerváltás, hanem a Föld elforgott, globális módon, teljes paradigmaváltásban vagyunk, csak nem nagyon lehet megmondani, hogy mi ennek a paradigmaváltásnak a tartalma; ezerféle dologban nyilvánul meg, és közvetlenül elsősorban az irrealitást éljük meg. Don Quijote kilovagolt a falujából négyszáz évvel ezelőtt, és azt tapasztalta, hogy a valóságot egy gonosz varázsló elvarázsolta. Így kezdődik a regény története. Valami ilyesmit élünk át regények nélkül, és ez messze túl van már a rendszerváltáson. A valóság valószínűtlenné vált, s az élet átélhetetlenné, mert ha átéled teljesen, akkor két hét alatt belepusztulsz. Mondjuk úgy, hogy a szabadság apokalipszisével állunk szemben vagy kerültünk szembe; amikor lefoszlottak a díszletek, és mindent kitoltak a színpadról, és minden meztelen; a szabadság apokalipszise, amennyiben az apokalipszis kinyilatkoztatást jelent eredetileg. Hogy ez az emberi lény – ez átélhetetlen, ha életben akarunk maradni. Itt általános kulturális és művészeti problémáról van szó, amit különösen az utóbbi időben kezdtek el érzékelni, elsősorban a fiatalabb generáció. Valami változást vettem észre az irodalomtól kezdve a színházon át a filmig. Az át nem élés, a bele nem menés, a nem radikálisságnak egy sajátos, ismeretlen esetét. Éppenséggel az élet apokaliptikus szabadságával vagy apokaliptikus félelmetességével szemben a művészet egyszer csak elkezd hárítani, évek óta azt érzem, hogy hárítja a valóságos dolgokat. Csakhogy ez a művészet számára életveszélyes, és fogalmam sincs, mit lehet itt csinálni. A valóság hárítása a színházi életben is látható, nem belemenni a dolgokba, hanem szépnek lenni, stilizálni, függönyök; és ha hárítani kezd a művészet, akkor rettenetes nagy baj van vele, ez hazug és veszélyes dolog. Ez a világváltozás egyik igazi problémája, nem az egyik és a másik társaság egymással való piti játékai. Kiderült, hogy a kelet-európai változások vagy a fal leomlása, ami a legplasztikusabban fejezte ki ezt az egészet, nem egyszerűen politikai változássorozat, hanem a világ egész újraértelmezését jelenti, főleg annak újraértelmezését, hogy jelent-e még valamit, élni. Hosszú útnak vagy ösvényrendszernek a legelején vagyunk, ott tartunk mindannyian, hogy „mi ez?”, minden egyre kevésbé érthető a racionalisztikus értelmében. Ez önmagában nagyon termékeny lehetne, a „nem értem”-ből nagyon sok értékes és termékeny dolog jönne ki, de ha nem vagyok elég erős (az erő hiányával szemben van valami averzióm), hogy kibírjam azt, hogy nem értem, és érteni akarom, és belemegyek valamiképpen, tehát ha ebben nem vagyok elég erős, akkor az baj. A hazugság steril enerváltságával, polgáriságával szemben megint csak nevek jutnak eszembe: Pilinszky és Beckett, Csehov és Bergman. Nekem nincsenek jóslataim, és nem gondolom, hogy „vége”, hanem azt, hogy olyan tömegben és szórásban változik az egész, hogy az értelemvesztéshez és az új értelem megtalálásához hihetetlenül nehéz életszerűen, valóságként viszonyulni. Ennek az európai kultúrának vagy az elmúlt kétezer év második ezredének a kultúrája nagyon sok esetben teátrum mundiként fogta föl magát. Nemcsak a színház világában, hanem hogy maga a világ egy színház. Az európai zsidó–keresztény racionalisztikus, agonisztikus, harcra, versenyre, teljesítményre épülő kultúra drámai konfliktusokban értelmezte magát. De a színház újabban, mélyebb értelemben is talán, s ez megint csak látszik Grotowskinál, Brook korábbi kíserleteinél, odafordult a keleti világ felé; az európai kultúra ismerkedik a kontemplatív világgal, most nem az aluljárókban árult hülyeségekre gondolok, hanem a valódi figyelemre egy meditatív világ iránt. Olykor azt gondolom, ez életbevágóan fontos fejleménye lehet ennek a nagy fordulósorozatnak. Ezt a rendkívül offenzív vagy fausti aktivitást, amit úgyis le lehet írni, mint egy világszínházat, ezt valamilyen módon egyensúlyozni, enyhíteni, csillapítani kell a világnak egy ilyen felfogásával. Nem megszüntetni, kisöpörni, hanem a másik színházzal szembesíteni vagy akár kontaminálni. A fiatal és jelentékeny kritikusnak, Beck Andrásnak van egy szép mondata: a jelentés csillapítása. Az egész európai–fausti „összefüggés”-mániát, kimondásmániát és bizonyosságérzést, ami persze merő kompenzálás, egy kicsit csillapítani, hogy ez az egyféle igazság, a szóé, ne legyen már oly akarnok, amilyenné az európai történelemben vált, különösen az utóbbi kétszáz évben. Hisztérikus kitörések sorozata, rossz színház, túlfűtött színház lett a teátrum mundiból, s ez a túlfűtött történelmi színház hirtelen élettelenségbe, átélhetetlen valótlanságba, hazugságba fordult; és azt hiszem, úgy érzem, most van itt vége.
- Kultúra [6]