A hatvanas évek második felétől vehető észre Orbán Ottó költészetében az elmozdulás vagy legalábbis az elmozdulás igénye a klasszikus látomásos, metaforikus lírai alakzatoktól. Már az ekkori kötetcímek is valamiféle, talán inkább a költői magatartásra, szemléletre utaló eltávolodást jeleznek szimbolikusan; az útkeresés nyelvi-poétikai változataival szembesülhetünk. A Búcsú Betlehemtől, A föltámadás elmarad, az Emberáldozat címekben megbúvó „búcsú”, „elmaradás”, „áldozat” szavak sajátosan idézik föl valaminek a hiányát, jelen nem levését, ám egyszersmind a befogadói figyelmet abba az irányba is terelik, hogy e hiányt úgy is értelmezzük: nem eredendő hiányról van szó. Másként fogalmazva: a világ – melyben az értékek elrejtőznek, nem láthatók – nem eredendően érték nélküli. Az erre utaló költői magatartás, világkép alapvetően a tragikus és ironikus szemléletben gyökerezik (erre később térek ki). A címek azonban – szoros összefüggésben a világképi tartalmakkal – elbizonytalanodást is tükröznek, s ez a költői beszéd lehetőségeit érinti.
Az elmozdulást, változást három kiemelkedő pontban foglalhatjuk össze: a költői szerep, a metafora és a versnyelv, valamint a szó fokozatos, lassú átmenetekben megvalósuló átértékelésében.
A korábbi költőszerep lényegében a törvényhozó, tehát a lényegiségeket kimondó magatartásból nőtt ki, ennyiben a teremtés elvére helyeződött a hangsúly. A prózapoétikában ezt az elbeszélői típust nevezik az omnipotens narrátornak, aki a teremtett világot átlátja, róla mindent tud, a szöveg befogadóját mintegy kézen fogva vezeti e világ bonyolult rendjében; mert hiszen ez a fajta tudás azt is előrevetíti, hogy bár nem mindenki számára érzékelhető ugyan, de rend van a világban. A líra felől szemlélve ugyanezt, részben a profetikus költészetfelfogásra kell gondolnunk (lásd a törvényhozó és a jós), részben ennek egy már átalakított változatára, a szakrális, kultikus költészetfelfogásra. A kettő között magam nem látok nagy különbséget, Margócsy Istvánnak1 abban mégis igaza van, hogy az utóbbiban a költőszerep irányadó jellege már nem annyira domináns. Viszont mindkettőben még uralkodó a kiválasztottság gondolata, motívuma. A különbség szerinte ott keresendő, hogy a kultikus szerepbe öltözött költő már „nem alkotja, hanem szolgálja a kultúrkincset”, ezzel összefüggésben pedig megmarad az univerzalitásigény. Margócsy példaként Juhász Ferenc kozmikus mitológiáját, illetve Nagy László nemzeti mitológiáját említi. Ami Orbán Ottó költészetét illeti, e tiszta szerepeket a befogadó soha nem érzékelhette, legfeljebb áttűnéseket, hangsúlyosabb változatokat, melyekben inkább volt már eleve erőteljesebb pusztán az egészre irányultság, mint a prófétai szerep. Kétségtelen, hogy a szubsztanciális személyiség- és költőszerep-felfogás azonban erősen érvényesült költészetében. 1967-től, a Búcsú Betlehemtől című kötettől számítható az, hogy a szerep mindentudó jellegét Orbán átalakítja. Konkrét versek konkrét szövegrészei utalnak erre, akár még azt is mondhatjuk, költői programként. Nem más ez, mint a „hívatlan tanú’ (Invokáció) vagy egyszerűen csak a „tanú” (Az őrjöngő árva) szerepe (itt jegyzem meg, hogy az 1976 és 1977 között született, több darabból álló nagy esszéje mintegy összefoglalóan is címébe emeli a „szerepet”: Az ádáz szemtanú). A tanúszerep minőségileg más, mint a prófétai, törvényhozó vagy jós öltözékében fellépő költőé, de még azt is megkockáztatom, erősen távolít a kultikus felfogástól is. Megint csak a prózapoétika narrátortípusainak megkülönböztetésére hivatkozom: a tanúszerepben fellépő elbeszélő ugyan mindent lát – hiszen a helyszínen tartózkodik –, ám csak azt és annyit, ami és amennyi e helyszínről belátható. Tanúként igazmondó, de a konkrét térből és időből nem lát messzebbre, a rejtett összefüggéseket – tehát az egészet – már ő sem látja át. Költészeti értelemben tehát nem vátesz, nem jós, s még törvényhozói szerepe is erősen korlátozott. Ugyanakkor kétségtelen az is, hogy Orbán ekkori (de majd későbbi) költészetének is a versalanya különleges tanúszerepet ölt magára, nem semleges tanú, aki mintegy szenvtelenül, tárgyias formában tudósítana az eseményekről, a helyszínről. „Hívatlan tanú”, de „ádáz szemtanú” (sőt az Antipoétika zárásában a vers beszélője „a veszélyes tanúk tárgyilagosságát” említi), amennyiben nemcsak a tényekről való beszámolóban, de azok értékelésében, értelmezésében is érdekeltnek állítja önmagát. Azaz hangsúlyosan fenntartja magának a kimondás erkölcsi pátoszát, a „helyettes” beszélő morális gesztusát; azt, hogy nem „csak egy személy” (Petri György) a megszólaló. A tanú szerepe tehát a tanúságtevőé így, s ebben még mindig erősen látszódik a „szenvedő próféta”2 alakja. Nyilvánvalóan ellentét, feszültség keletkezik a versszövegekben a beszélő szerepe, helyzete és a hozzáfűzött erkölcsi imperatívusz között, ami aztán áttevődik a költői beszéd és nyelv ekkori jellegzetességeire is, nevezetesen, hogy mindkettő ellentétes retorikai-poétikai tartalmakat olvaszt magába. Nemcsak egyes versekben figyelhető meg ez, de egész korszakának, mintegy tíz évnek a (60-as évek közepétől kb. a 70-es évek második feléig tartó) folyamatában is. Az egymásnak feszülő ellentétes beszédformákat a legszebben az Óda a Tagadás Múzsájához című vers fejezi ki, amikor a versbeszéd alanya saját szerepét a „dühödt tárgyilagosság” elvileg egymást kizáró jelentéseket hordozó jelzős szerkezetében fogalmazza meg. A korszak másik két nagy ódája (Óda García Lorcához, Óda a Válságos Reményhez) szintén ilyen ellentétes pólusok között ingadozik, amikor egyfelől a versek beszélője azt állítja, „a költészet a cigányok testvére, kóbor igazság”, másfelől, hogy „vége a költői beszédnek”, jönnek a „tények”; s a különnemű költői állásfoglalásokat még tovább feszíti szét, mikor arról szól: „kiegyenesített mondatokra” van szükség, hogy „kivillanjon a csupasz tartalom”. Kétségtelen, e sorok a metafora visszavételének programjáról beszélnek, ám a teljes versek (nem csak az ódák) azt is bemutatják, hogy a versek alanya ezt nem feltétlenül belsővé tett programként hirdeti meg. Jelzi ezt a sokszor jelen lévő irónia, sőt gúny, mely éppen az ellenkezőjét tartaná kívánatosnak; ezért „dühödt” a tárgyilagosság, s ezért gyakran csak puszta verbalitás a más szerep felvételének az igénye. Röviden úgy lehetne körülírni e beszédszituációt, hogy a versalany a metaforák fölszámolását, a méltóságos látványvilág kiiktatását a vers „díszleteiből” nem egyszerűen veszteségként állítja be, de olyan vereségként is, amely kívülről méretett rá. Mintha nem önmaga változott volna, hanem csak a külső, immáron költőietlenné vált világ. A korszakban így ugyan más-más minőségben, formában, s főleg fokozatokban, megmarad a metaforikus beszéd is, ha másként nem, abban a költői gesztusban, amely mintegy emlékeztetőül mindig odarajzolja ezt az elvesztett világot is a vers hátterébe. A Tengeri fű című vers ennek egyik legszebb és legpontosabb példája.
A lassan átértékelődő szerepfelfogásból születő tanúszerephez szorosan hozzárendelődik a helyszín és az annak kereteiben lejátszódó „esemény” fogalma. Tanúskodni (s ennyiben igazat mondani, ha eltekintünk a „megbízhatatlan elbeszélő” kategóriájától) csak valami valóságosról, megfoghatóról lehet (persze a metafizikusoknak a transzcendencia, a hit is mint materiális létezik, azaz valóság). Jól jellemzi e tekintetben a költői beszédhelyzetet Orbán Hit című verse, mely egyben előrevetíti a majdani helyszín és története kiválasztását; a Pilinszky Jánosnak dedikált négysoros egyszerű dikciója, pátoszmentessége (amúgy sok vonatkozásban Pilinszkyre emlékeztetően) utal a két költészetszemlélet, de az Orbán-féle vers belső ellentmondására is: „A legvégső, a nem-emberi hit, / mely a halálig emel elgyötörten, / nem a megkívánt egekben lakik, / ott él az eleven, keserű földben.” A vers, noha 1961-es, a későbbi változások tükrében ars poeticaként is felfogható, de burkoltan Orbán köztes beszédhelyzetére is utal, hiszen a versben beszélő csak a „legvégső” hitről szól, ami kibővített jelentésben nem a hit (legfeljebb csak a vallási értelemben vett hit) elvetését jelzi. Azaz rámutat Orbán költészetének kettősségére itt is: az „Ég s föld” közöttiségre, amelynek alapját, hátterét mégiscsak a „föld” képezi.
A helyszíntalálás azért is fontos, mert Orbán verseiben korábban csak „általános” helyszínekkel szembesülhettünk: a látvány mindig annyira elvonatkoztatott volt még elemi érzékiségében is, hogy szinte csak szimbolikusan szervezte meg a vers terét-idejét s szövegét. Az olykor felbukkanó valóságrészletek – elenyésző számuk mellett – ezért túlzottan is idegen testként hatottak a szövegegészben, bár szerepük tagadhatatlan a végső versvilág kialakításában. A Trónbeszéd „csirkeszaros udvara” vagy a Zöld ország zárlata („én élek itt, mint a csengettyűk tengere, örökké, / mezítláb, klottgatyában”) azonban már arra utal, hogy a helyszín kiválasztásának folyamata elindult, de még nem érinti mélyen sem a forma, sem a versnyelv teljes világát. Két kuriózum említhető e versekkel kapcsolatban; a Trónbeszéd Berzsenyi aszklépiádeszi soraira való utalása („Hervad már koronád, reumás bazalt, / kepleri homlokodról a hódzsungel lerohad”) egyik kritikusában visszatetszést3 kelt, a Zöld ország „klottgatyája” szóhasználatát pedig maga Nagy László kifogásolta4, mindketten értetlenséget tanúsítva Orbán új tájékozódási irányával szemben. Pedig ekkor már kezdenek szaporodni verseiben a helyszínt nagyon is pontosan jelölő „kifejezések”, hétköznapi retorikájú sorok, szavak: a „libaúsztató”, a „csikorgó szekér” (Régi föld), a „faltuk a félkiló kenyeret meg a tízdeka szalámit (Lobogj, szerelem), a „Körner úr vizel / a gimnázium kapujában részegen (Fegyverkovács-óda), „A Mátrában feküdtünk / egy futballpálya szélén” (A névtelen), s folytathatnám. A nyelvi, hangnemi viszonyok a személyes emlékezet valóságos terébe helyezik át a korábbi elvont látványokat, s ettől alaposan megváltozik Orbán költői dikciója is. Lényegében a helyszín szemlélésének távlata változik itt fokozatosan: a legfelsőbb regiszterekben szóló hang az egészet mindig csak mint egészet próbálta életre kelteni, a részletekre a beszélő keveset bízott; most az egészben kezdenek feltünedezni a részletek, s ahogy egyre nagyobb szerephez jutnak, úgy változik meg az egész láttatásának nézőszöge. Immáron a részletek felől tekinthetünk az egészre. A részletek csak konkrétak, s mint ilyenek, csak a beszélő személyes életének részei lehetnek: ekkor tűnnek föl Orbán verseiben a gyermekkor, a család, a háború, az intézet ekkor már nem szublimált, nemcsak fikcionált, hanem teremtett valóságukban is reális, „röghöz kötött” képei. A Gyökér a földben című ciklus már teljes egészében e felfogásban születik meg; a személyes történetmondás, a családtörténet „fejezetei” és a helyszínek összefonódnak, szinte egy önéletrajzi regény töredékeinek látszanak.
De a részletek, a valóság elemeinek közvetlen (nyelvi) beáramlása a versbe, a tények „tisztelete” Orbán felfogásában mégsem egyértelmű. Az egyik szempont nyilvánvalóan az, hogy a versbeszéd előterébe jutó „kistörténetek” hitelesebbek, mint a nagy látványok, a másik azonban az, hogy a hétköznapok világából milyen távlatok nyílhatnak az egészre való rálátáshoz, a történethez magához. A Távlat a történethez (1976) című kötet így viseli eleve „homlokán” e kétféle irányultságot. Az Orbán-vers szinte mindig számot vet azzal a problémával, hogy ha a vers alanya teljes mértékben feladja a klasszikus modernségből származó gondolatot, hogy ugyanis „minden Egész eltörött”, s ezáltal minden egészre irányultság kérdésessé válik, akkor az azt is jelenti egyben, hogy a versbeszéd lehetősége is kétségbe vonódik. Sőt, a beszélő személye is problematikussá válik, valamint pozíciója is, tudniillik hogy honnét szemlélheti egyáltalán a nyelvben teremtett valóságot. A vers hátterében (ám sokszor nyíltan, közvetlenül is) a nagy távlat és a szűkített fókuszálás lehetőségeinek felmérése zajlik, olykor komoly nyelvi-poétikai küzdelem formájában. A távlat című vers záró sora – „De persze ha megrendelted tied a fuvar A JELENSÉG FÖLÉ” – csak első lépésben értelmezendő ironikusan, benne foglaltatik az is, hogy a „fölemelkedés” talán mégiscsak szükséges „távlat”. A vers alanya így majdnem mindig egy furcsa, átmeneti helyzetben szólal meg, „két-világ-között” (A sánc) pozícióban.
A hagyományos beszédhelyzettől és szerepfelfogástól való elmozdulás kölcsönhatásban van a versnyelvi változásokkal is. Az Orbán-vers korábban két nagy költészeti-formai tradícióra támaszkodott: a klasszikus (modern) örökségre, a kötött, időmértékes, ritkábban és kevésbé a magyaros ütemezésű zenei formákra, illetve az avantgárd, főleg nagy szerkezetekre törekvő szabadverseire. A formai változások most mindkettőt, bár más-más mértékben, érintik. A klasszikus szerkezetek lényegében érintetlenek maradnak, csak a beszéd hangneme, dikciója módosul. A szabadvers azonban jelentős átalakításokon megy keresztül. A nagy, átfogó és egészként értett formák átadják helyüket a szintén nagyobb, de széttördelt, darabokból álló formáknak, ciklusoknak, s e kereteken belül a prózavers formációi válnak uralkodóvá. A kötött formákban pedig Orbán megtalálja azt a poétikai megoldást – az enjambement alkalmazását –, mely szintén a folyamatos beszéd természetes lejtéséhez közelíti a lírai dikciót. Poétikailag mindez szükséges volt abban a „tanulási” folyamatban, melyben Orbán Ottó a szinte látomásos lírai beszédtől eljut a hétköznapi nyelvhasználatot idéző, de poétikusságát mégsem elvesztő versnyelvig.
Ugyanakkor a személyes távlat, történet a korszak verseiben legtöbbször morális és szociális „felelősségvállalással” is ötvöződik, ami a szövegek befogadóját arra is figyelmeztetheti: a költői szerep hagyományos felfogása még élénken él a versek beszélőjében. E morális költői gesztusok a személyes történetet így nagyobb távlatokba is belehelyezik. Orbán ekkor találja meg költészetének tágabb régióját, Közép-Európát is. Filológiai érdekességű, hogy e rátalálás „dokumentumai” nagyszabású India-könyvében (Ablak a Földre) lelhetők fel vegytisztán. Például akkor, amikor arról ír, hogy „micsoda hülyén fennkölt dolog távlatot keresni ahhoz, hogy a föld népességének nagyobbik fele a porban keresgéli az elgurult garast? Miféle távlat ez, és mi látható onnan?”5 E vegyes műfajú, ám szemléleti egységben tartott mű (útirajz) persze Indiáról szól, de erős áthallásokkal a korabeli, 1968-as Magyarországra, s tágabban a közép-európai térségre is. Nem véletlenül írja majd Orbán a könyvről visszatekintve azt, hogy „ha viszont így áll a dolog, akkor ez a könyv még sokkal inkább szól a hatvanas évek Magyarországáról, mint valaha is hittem volna”.6 A vers, a költészet innét nézve Orbán számára tehát nemcsak személyes, „kistörténelmi” kérdés, hanem a nagyobb történelembe (szociális környezetbe) való beágyazódás is. Az indulás éveiben azért volt ez jóval kevésbé érzékelhető, mert az „égi” távlatokból nem lehetett befogni a beszéd ezen konkrét terepeit, legfeljebb „kiszólni” lehetett belőlük kijelentések formájában. (Ezért is hathattak például furcsán azok a versei, melyekben a beszédirányultság hátteréül olyan posztindusztriális „tájat” rajzolt föl, amelytől a hatvanas évek eleji Magyarország fényévekre volt. Lásd Áttörés című hosszúversét, 1962-ből.) A részletek poézisének távlatából azonban már kirajzolódik a közép-európai „nagyobb” történelem is, s benne a tipikus közép-európai emberi sors: „A kozmopolita csillagképek alatt a gyalogos valóság. A végtelennel kacérkodó, szajha szavalatban ők a pontos és halálos közép-európai mérték” – olvasható a Gyökér a földben ciklus Rokonság című darabjában. (Aminek ironikus változatát majd A folytatás című ciklus A körülmények című részében lelhetjük föl: „A köszörült szerszámacél lehántja a csilló fölösleget; tengerek, őserdők, sárkánygyíkok a raktárba kerülnek, és a kisváros-világ mellékutcáján kényelmetlen kérdésekkel föltűnik a túlélésre kiképzett, általános Én, a nagyszájú közép-európai.”) Mindkét idézet nemcsak arra irányítja rá figyelmünket, hogy a szövegek milyen pontosan tükrözik a szemléletváltozást, de arra is, hogy Orbán ellentétező versbeszéde, formaalakítása egyúttal szemléleti rétegezettséget, többértelműségeket is jelent. A „végtelenség” és a „szajhaság” egybekapcsolása nem pusztán a meghökkentés, sokkal inkább a közép-európai létezés és létértelmezés bonyolult, összetett jelentéstartalmait sűríti egybe.
Pályája e szakaszán bukkan fel az a néhány nagy és alapvető, későbbi költészetén végighúzódó motívum is, mely majd meghatározza Orbán szemléletét, poétikáját, de főleg verseinek és a beszélőnek az egymáshoz való viszonyát. Nem kevesebbről van itt szó, mint: a költőszerep és „a költészet hasznának”, céljának értelmezéséről, a világban való elhelyezéséről; a személyiség, az egyéniség, a szubjektum újabb távlatokban való felfogásáról; és a lírai folyamatokba való betagozódás folytonosságáról és megszakítottságáról. E nagy kérdések természetesen ekkor még inkább csíraszerűen bújnak elő verseiben, ráadásul mindegyik különböző jelentőséggel, de már a hatvanas évek közepétől jelen vannak költészetében.
A költőszerep, a vers erkölcsi fundamentumát, alaphangját a műveknek az a rétege adja meg, mely minden kétkedés, ellentétezés ellenére a „mégis-morál” magatartást szimbolizálja. E felfogásban a költő és műve szerepe az irodalmi és esztétikai tapasztalatok közvetítésén túl az erkölcsi közvetítés is világ és ember között; az erkölcsi helytállás a pusztuló világban. A helytállás, a szólás etikájára hívja fel a figyelmet az E tenger-tőzsde részvényeseinek például ez a sora: „ős virrasztó, a bakter vers kiált”. Az Emberáldozat vagy éppen a Kortársak hasonlóképpen arra irányítják a befogadó figyelmét, hogy a vers a beszélője számára az alkotáson, a művön túlira nézve fontos és jelentőségteljes. A vers eszerint valamiféle eszköz volna etikai tartalmak, magatartások felmutatására, ám Orbán Ottó költészetében ez mégsem ennyire egyszerű. A költő mint „tanú” (korábban utaltam erre) már eleve kimozdította a költői ént a vers centrumából, s bár a „tanúságtevésnek” még mindig megmaradtak az erkölcsi vonzatai, a beszélő helyzete nem mindenekfeletti erkölcsi pozíció. Olyan sajátos határhelyzet képződik meg ez által, melyben nem a költői én etikája, hanem csak egy általános (Orbán esetében azonban a személyesség hátterével is hitelesített) erkölcsi nézőpont uralkodik. Annál is inkább így lesz ez, mivel Orbán más verseiben éppen ellentétes folyamatot figyelhetünk meg: A költészet hasznában a „Költő jutalma” a két zsebre való tökmag. Az irónia és a visszavonás a költő és a költészet szerepében való kételkedést is megjeleníti, s ha ma a két hatást egymásra vetítjük (tudniillik a morális helytállás, az őrzés gesztusát és a költészetbe vetett hit ironikus „ábrázolását”), akkor nyilvánvalóan érzékelni fogjuk az ellentéteken túl a szemlélet bizonytalanságát; s e bizonytalanságban azt is, hogy a vers beszélője valami biztos pontban való megkapaszkodás lehetőségét keresi. A szubjektum, a versbeli én elbizonytalanodásának jelei nagy hatással és nagy formátumú műben először a Cape Comorin (1969) című, hat részből álló versében jelennek meg. A művet nyilvánvalóan indiai utazása inspirálta (érdemes összevetni az útirajzzal, az Ablak a Földre prózájával, s annak Kanya Kumarinál vége a világnak című fejezetével), de lényegében a nagy, költészeti értelemben vett összefoglaló jellegű verskompozíciók közé tartozik. Feltárja és bemutatja azt az utat is, melyet Orbán „belül” tett meg költői értelemben a hatvanas évek végéig. Ám az is megkockáztatható, hogy – kivételesen – a személyes életsors összegzéseként is számon tartsuk a művet. Nagy kompozíció, de struktúrája nem az Orbánnál korábban megszokott, whitmani vagy avantgárd ihletésű hosszúversekre emlékeztet, mert a nagy szerkezet darabokra van tördelve, szó szerint hat darabra, s az egyes darabok önállóan is érvényesek; önálló szerkezettel és nyelvvilággal rendelkeznek, következésképp darabonként is önálló jelentés tulajdonítható nekik. Önálló címmel vannak ellátva, ugyanakkor alá vannak rendelve az összefoglaló címnek. Ez utóbbinak viszont – ellentétben a „beszédes”, mert értelmezhető darabcímekkel – nehezebben tulajdoníthatunk jelentést. Egyszerű földrajzi név, nagyjából annyit jelent nem hivatalosan, hogy „India földjének vége”, India legdélibb csücske, ahol három tenger találkozik, az Arab-tenger, a Bengál-öböl és az Indiai-óceán. Cape Comorin (ami a hindi Kanya Kumari angol megfelelője) szimbolikus értelemben tehát valaminek a vége, de mivel itt ölelkeznek az óceánok, velük már a végtelenség kezdete is. Az „óceán” és India mint a föld és a víz, mint az élet és a kultúra bölcsője, találkozásuk azonban már meglehetősen tágas értelmezési térbe helyezi a címet, s magát a teljes kompozíciót. Így lesz értelmezhető az 1. Helyszín a forgatáshoz című rész, mely a beszélő közép-európai életének színterét, a háborút, a gyerekkori nevelőintézetet jeleníti meg. Az első rész indítása az emlékezetben leszűrt tapasztalatok birtokában mintegy magabiztosan kezdődik: „Magammal egy vagyok. Többé nem talányos, / mitől, hogyan és mennyiben.” A vers zárlata szinte felhívásszerűen nyomatékosítja a felütést: „Én és itt vagyok egy magammal.” Már csak azért is, mert a nyitás egyszerű, nem magyarázott kijelentése ekkor már – a versben bejárt út indoklásával – következtetésként jelenik meg. A kijelentés és a következtetés retorikailag és poétikailag kör alakúvá formálja a verset, melyet a módosított elrendezésben ugyan, de a megismételt szavak külön nyomatékosítanak. A Helyszín a forgatáshoz így egy biztos elrendezettségű világot, s a belefoglalt, tőle elkülönböző, de önmagában egységes szubjektumot mutat föl, mintegy leképezve Orbán korai költészetének világképi struktúráját. Formailag a szabadvers és a prózavers között ingadozik (inkább az utóbbi felé hajolva), erre következik majd a második rész kötött, páros rímű verse (2. Az esztétikum sajátossága), mely a helyszínt már Indiába teszi át, majd újabb prózavers (3. Visszavágás) jön, melyben keverednek a helyszínek, „a budai lakás” és az indiai repülőút. Nagyjából így váltakozik prózavers és kötött forma a kompozícióban, s ehhez hasonlóan hol a közép-európai személyes sors helyszínei, „díszletei”, hol India (a világ) képei uralják a versrészeket. A kötött és a szabad formák váltakozása egyfajta sokszínűséget idéz elő mind a hanghordozásban, mind a versstruktúrákban, ugyanakkor a vers alanyában lejátszódó belső folyamatot is jelképezi, ami a nagy kompozíciót figyelembe véve nagyjából így írható le: a nyitás kijelentése („Magammal egy vagyok”) a zárásban kérdésként ismétlődik: „Magammal egy vagyok? Egy testtel egy lélek?” Ezt követően az értelmezést bővítő kijelentések sora jön: „Micsoda marhaság! / Hiszen még az is, ami itt vacog ájultan a Hotel Mascot ágyán, maga a kétértelműség. / Alszom, de az eközben él (…) / Én és énközöttem.” A vers és a teljes kompozíció záró sora pedig végképp kinyitja a jelentés síkján a művet: „Én és nem én. Itt és nem itt. Forrás az üres pohárban.” A műben felvetett, ráadásul nyitva és függőben hagyott költészeti és személyiségi problémák már Orbán 80-as, 90-es évekbeli költészetének alapkérdéseire is ráirányítják a figyelmet, ezért lehet a Cape Comorin egyszerre összegző és ugyanakkor előrevetítő jellegű, nagy alkotás.
E nagy vers „állításai” nem voltak előzmény nélkül, s „utóhatásait” sem kerülhették el a későbbi, de még ebben a korszakban születő alkotások, melyek a Cape Comorinban összefoglalt személyiségi, identitásbéli bizonytalanságokat írják tovább. Versek sorát idézhetnénk példaként, itt és most csak az Egy nap a hétből című ciklus (1967–68) Végülis alcímű darabját, mely átfogóbban és konkrétan fogalmaz meg egy újfajta beszélői magatartást és szemléletet: „egyedül az ingatag értékek bizonyulnak állhatatosnak.”
Orbán Ottó e korszakának bizonyos művei tehát a befogadót arról tudósítják, hogy egyes szereplehetőségeket a versek beszélője már revízió alá vesz; hogy a személyiség entitásába vetett korábbi hit elbizonytalanodik, korábbi értéktételezések problematikussá válnak, miközben a művekben megszólaló „személy” heroikus küzdelmet folytat mindezek megtartásáért s a beszéd fenntarthatóságáért. E küzdelem kiteljesedése határozza meg Orbán Ottó költészetének következő két évtizedét, amit másfelől úgy is fogalmazhatnék: az lesz majd az a két évtized, mely a most elemzett korszak komoly kvalitásokkal bíró, sokszínű költészete után a huszadik századi kortárs magyar költészet egyik kiemelkedően nagy formátumú életművét ajándékozza az olvasónak.
Jegyzetek
1 Margócsy István: Líra és kultusz. In: uő: „Nagyon komoly játékok”. Pesti Szalon, 1996, 253. o.
2 Margócsy István: id. mű, 253. o.
3 Demény Ottó: Orbán Ottó és Ténagy Sándor új kötetéről. Új Írás, 1968/5., 124. o.
4 Domokos Mátyás – Lator László: Versekről, költőkkel. Szépirodalmi Kiadó, 1982, 342. o.
5 Orbán Ottó: Ablak a Földre. Második, bővített kiadás. Magvető Kiadó, 1989, 8–9. o.
6 Orbán Ottó: id. mű, 498. o.
Öt éve, 2002 májusában halt meg Orbán Ottó. Ezzel és a következő [2] közleményünkkel rá emlékezünk.
- Kultúra [6]