Benn vagyunk a vízben. Ülünk a pécsi Kamara medencét formázó nézőterén, föntről hat darab televíziókészülék lóg be látóterünkbe, szemben, a színpadon babaház, osztott terű családi nappali, csupa rózsaszínben, a kő rubinétól az eperfagyi árnyalatig. Itt élnek a Barbie-lányok, az amerikai kisvárosi három nővér: a zöld Lenny (Pásztor Edina), a vörös Meg (Füsti Molnár Éva) és a rózsás Babé (Fábián Anita). Tartozik még hozzájuk egy Öreg Nagyapó (kórházban), egy férj (meglőve), egy ügyvéd (Tóth András), egy unokanővér (Sólyom Katalin) és egypár szerető (Barna Béla Lajos). Benn vagyunk a vízben, és eleinte azt sem tudjuk, mit látunk: amerikai középfajú drámát (idézőjelek közt vagy anélkül), sitcomot (a szappanoperák kiterjedt családjának legszegényebb rokonát, az egy szál nappaliszoba díszletben játszódó végtelenített szériát) vagy mindezek travesztiáját.
Kamondi Zoltánt is bedobták a vízbe, amikor a Kamara igazgatója rábízta Beth Henley darabjának megrendezését. Amennyire ez az előadásból megítélhető, A szív bűnei még csak nem is rossz. Tökéletesen érdektelen. Az egykor nagyszerű amerikai lélektani dráma iskolás utánzata, melyben a valaha sorssal és formátummal bíró hősök kétdimenziós alakmásai ágálnak, és súlyos közhelyeket zengenek Albee és Williams nyelvén.
Kamondi eredeti „kutatási területéhez”, a filmhez fordult segítségért. Biotévéjáték – ez a műfajmegjelölés áll á színlapon, mert a rendező kapva kapott az értesülésen, hogy a darabból odaát is sikeres tévéjátékot forgattak annak idején, nagy sztárparádéval (Diane Keaton, Jessica Lange, Sissy Spacek és Sam Shepard maga adta a főbb személyeket). De mitől bio? Avatagabbul úgy mondanánk: tévéjáték in statu nascendi. A színpadon, a kettészelt díszletben a színészek játsszák a darabot, a medence két szélén meg dolgoznak az operatőrök, és a nézőtér fölött a képernyőkön mindjárt meg is jelenik a színpadi történések tévéképe.
A rendező teljesen szétszerelte az eredeti művet, jelenetekre, képekre, mondatokra, gesztusokra, majd más sorrendbe rakta az elemeket. Több szinten játszat egyszerre, mint a Szentivánéji állomásban (a díszlettervező itt is Ferenczfy Kovács Attila). Nem feledkezett meg a televíziózáshoz kötelezően járuló reklámról sem, mely a kellő időben megszakítja az (elő)adást, „vágóképül” pedig egy katasztrófa dokumentumfelvételei láthatók a készülékeken, szökőárral súlyosbított hurrikán (talán éppen az, amelyik Meg és Doc egy régi szerelmes éjszakáján tört rá a városra). Az így szétszerelt színdarab a visszaépítés során új kontextusba kerül. A színészek pedig nehéz helyzetbe. Nekik „élesben” megy a játék a színpadon, úgy kell működniük, mintha nem tudnának a televízióról, mint ahogy nem is látják a képernyőket. Hűségesen kell reprodukálniuk az amerikai színészet – ha máshonnét nem, a hollywoodi filmekből oly jól ismert – jellegzetes eszközeit, à la Actor’s Stúdió, azt a fajta lélektani realizmust, amihez a vakot játszó színész hetekre beköltözik a Gyengénlátók Intézetébe, a mélyépítő hős pedig alászáll a keszonba. Súlyosbító körülmény a filmvágás technikája szerint kettészelt díszlet: a televízióképen egy asztalnál ülő szereplők valójában a színpad két végében, egymásnak háttal helyezkednek el a félbevágott nappali elfűrészelt asztalának egy-egy sarkán, a képernyőn szenvedélyesen csókolózó pár, a koccintáskor összecsendülő poharak méterekre vannak egymástól – szerencsére a színpad szélén ott áll, és nem késlekedik a zajbrigád. Mindez ellenállhatatlanul mulatságos, és gonosz tréfaként leplezi le a médiavalóság álságos természetét: hogyan jön létre az az illúzió, ami a képernyőkön aztán vérvalóságnak mutatja magát.
Kamondi két dolgozatot készített a Közjáték-sorozatba, az egyiket Paul Klee-, a másikat Krúdy-szövegekre. A Gavallér és a szüzek már nem is ment adásba, a Filmszemle információs vetítésén lehetett látni. Gyönyörű tárgyi és természeti környezetbe helyezve, öreg házban, érett nyári kertben, boltos borpincében, szép szőke leányok társaságában múlatja őszidejét a hajdani Gavallér. A film a képi valósággal, a hitelességgel űz csalárd játékot, újra meg újra, a legapróbb részletekig felépíti, majd szétrombolja a maga alkotta világot, megteremti, majd leleplezi a tökéletes illúziót. (A múltba merengő, rezignáltan bölcselkedő, őszi ízeket kóstolgató Gavallér szerepében FeLugossy László szinte hibátlan illúziót kelt maga is; a Krúdy-alakot csak egy csipetnyivel képzelnénk tán ruganyosabbnak, kevésbé omlatagnak és szétesőnek).
Kamondi – filmen és színházban – rendkívül tudatosan néz szembe valóságábrázolás és látszatteremtés bajos kérdéseivel. Felveszi a kesztyűt – élvezhető, nézhető művet hoz létre, és azon belül helyezi el kérdő- és idézőjeleit. A szív bűneinek első felvonása csak expozíció (ennyi idő tán kell is a máshoz szokott, mást váró közönségnek, hogy rájöjjön, mire megy ki a játék). A második felvonásban azután mégis felizzik a dráma. A sematikus, zsugorított alakok egyszerre „kitelnek”, másodszor, harmadszor is megismételt ostoba szövegük, üres szerephéjuk alól kitetszik ember mivoltuk. Innentől valódi tétje van a drámának, polgárpukkasztó tréfából vérlázító botránnyá válik a színpadon megjelenő emberi sorsok és a képernyőn mutatott tévéjáték-sztereotípiák feloldhatatlan ellentéte.
Nevetünk, kiokosulunk és megvilágosodunk a színházban, aztán hazamegyünk, és benyomjuk a gombot.
(Pécsi Nemzeti Színház Kamaraszínháza május 26., 27-én, 19.30)
- Rábeszélő [6]