„Mítosszal vagy mítosz nélkül?” – kezdődik az 1967-es Filmvilág első száma. Szabó István Apa c. filmjének kapcsán teszi fel Hámori Ottó (a Film Színház Muzsika szerkesztője, némileg elfeledett regényíró-kritikus). Az Apa épp az én nemzedékemre tett jótékony hatást, valaki más hangon szólalt meg itt – mi szólaltunk meg. A mítosz és mítoszfoszlatás az egész magyar film alapkérdése 1967 táján.
Mítoszt sugároznak a Várkonyi-féle képeskönyv Jókai-filmek is? Az Egy magyar nábob – Kárpáthy Zoltánt az előző év karácsonyi ajándékaként mutatták be december végén. „A nagy pipához kevés volt a dohány” – jegyzi meg B. Nagy László az ÉS karácsonyi számában. Mai magyar mércével a Várkonyi-filmek rendkívüli gazdag kiállítású, nagy dohányú produkciónak látszanak – mellettük például a vitatott Honfoglalás tévé-kamaradarabnak tetszik. „Bizonnyal lesznek, akiket elragad majd e nemzeti pántlikás pazarság és grand-seigneuri elegancia e különös elegye. Engem aggaszt az a sajátságos nemzeti szkizofrénia, hogy miközben tudósok, politikusok és művészek közt éppen napjainkban mind égetőbb lesz a szükség múltunk és világban való helyünk reálisabb szemléletére – óriási apparátussal újra életre akarunk galvanizálni egy szellemet, ami e században már annyi konfliktus forrása volt.” Nem a Honfoglalásról van szó, még mindig B. Nagy régi kritikáját idézem.
A már Kossuth-díjas Bán Frigyes és Gertler Viktor „kiváló művész lett”. Gertler keserűen: „Ma azokat a filmeket tartja értékesebbnek a szakmai közvélemény egy része, amelyeket a közönség nem néz meg. Ezek többnyire »homályos« filmek: így is lehet, meg úgy is lehet érteni őket. Én nem hiszek az ilyen sokféleképpen értelmezhető filmekben; az egyértelmű mondanivalót szeretem. Mert ha ez tovább is így megy, amit »modern művészet« címen sokan művelnek, akkor eljutunk oda, hogy elmosódik a határ a profi művészet és az amatörizmus között.”
Jancsóról vagy tán Szabóról van szó? Mindegy: szó szerint mondhatta volna Truffaut és Godard, vagy Forman és Chytilová indulásakor bármelyik akkori „érdemes” művész. Az új és új „hullámok”, a nyersen átvett példák, más alkotók filmnyelvének direkt átvétele természetesen már a hatvanas évek elejétől foglalkoztatta a szakmát.
Makk Károlyt arról faggatják, hogy hosszú ideje miért nem készít már játékfilmet, csak tévéfilmet. „Rájöttem, hogy a filmművészetben semmiféle izmus sem tetszik már nekem. Sem az antonionizmus, sem a wajdaizmus, sem a resnais-izmus, semmiféle »hullám«. (…) S hogy miért tartom Hucijevet jobb rendezőnek, mint Bondarcsukot.”
Antonioni, Resnais? A gyermekfelügyelet alá helyezett magyar néző alig ismerhette őket. De még a földrajzilag és szellemében közelebbi, inkább rólunk szóló új cseh filmről se sokat tudott. Talán az Amikor a macska jön volt az első siker, utána az Egy szöszi szerelme, és épp ’67–68-ban mások. Két Oscar-díj (Üzlet a korzón, Szigorúan ellenőrzött vonatok).
A cseh új filmről még ’66 december végén Maár Gyula ír „Öt este a Filmmúzeumban” címmel figyelemre méltó dolgozatot a Filmvilágban. Schorm Mindennapi bátorságát, Nemec Az éjszaka gyémántjait, Kachyna Magas falát ismerteti lelkes dicséretekkel, egyszersmind sajnálkozva, hogy kis közönségük volt a moziban. Egy-másfél év múlva aztán ez a közönség megnőtt. A cseh filmek meglehetősen lassan érkeztek, tájékozottság, érdeklődés, igény egyaránt hiányzott. Hogy nagyobb visszhangjuk támadjon, szükség volt a prágai tavaszra, majd a letörésére, és arra is, hogy a közönség megismerje Hrabalt: igazából erre ’68 őszéig kellett várni.
Lassan érkeztek? Az (irányzatként, „iskolaként” ekkorra már szétporló) francia új hullám újdonságai még lassabban. Az előző évben Gyertyán Ervin párizsi filmnaplójában Godard Nyugaton nagy visszhangot keltő Bolond Pierrot-ja kapcsán így hümmög: „Előző este egy kommunista amerikai házaspár társaságában voltam: ők sem értették. A Francia Kommunista Párt könyvkiadója fogadásán egy barcelonai íróval találkoztam, aki Párizsban akarja regényét megjelentetni, s bizony ő is csóválta a fejét, amikor a film kritikai fogadtatására szó került. De lapunk [a Filmvilág] velencei tudósítása szintén számos ellenérzést hangoztatott a filmmel kapcsolatban.” Gyertyán végül megállapítja, hogy Godard filmje „egyszerre grand-guignolja és vulgarizálása az egzisztencializmusnak”.
A Bíró Yvette szerkesztette Filmkultúra más hangot intonált. Bíró Yvette viszonylag kevés írást publikált saját lapjában – hosszú, tanulmányszámba menő fesztiválbeszámolói azonban rendkívül jelentősek: burkoltan (vagy alig burkoltan) fellazítani igyekezett a merev ideológiai közeget; a mainál jóval nagyobb értelmiségi filmközönséget új horizontokkal kecsegtette. „Marx és a Coca-Cola gyermekei” című, épp Godard-t idéző és rá hivatkozó őszi velencei beszámolója szép példa erre.
Vissza a magyar glóbuszra. „Mi újság Pesten?” – hogy egy akkori Csurka-filmnovella címét idézzem. Újság volt a Kertész Ákos regényéből készült Sikátor. (A rendező, Rényi Tamás az új magyar film rokonszenves egyénisége: a rendszer optimistán zengő munkás-tárgyú rendezőnek akarta látni, de már a Sikátorból sem ez sugárzik. Nemsokára néhány angol kritikus zajosan túlértékelte a Hernádi Gyulával írt Völgy című paraboláját – ez nem tett jót neki. Évekkel később a Makrát már alig akarták bemutatni, hónapokig „dobozolták”.)
Az év egyik kínos kulturális eseménye sajnos nem akármilyen filmalkotó, Fábri Zoltán új alkotásához kapcsolódott. (Nyersebben szólva maga a film volt kínos.) Fábri még a premier előtt, egy Zsugán Istvánnak adott interjúban egy megújulni vágyó művész hangján szólt: „A filmművészet formanyelve az egész világon átalakulóban van. Ezt szükségszerű tudomásul venni (…) A világ filmművészetében ma már általános gyakorlat az a belső asszociációs logikára építő szerkesztésmód, amit az Utószezon használ.”
Az Utószezon egy megkésve felfedezett, „kísérletezős” formanyelven egy olyan kafkai ízű ítélethozatal-„csúcsjelenetre” épít, amely kicsit – vagy nem is kicsit – emlékeztet Dürrenmatt egyik könyvének hasonló jelenetére. Tragikomédia egy 1944-es önvádjaival vívódó gyáva kispolgárról. A roppant művészi igényű film azonban általános nemtetszést keltett. B. Nagy könyörtelenül gyilkos kritikáját az ÉS-ben olvashattuk „Az önvizsgálat zsákutcájában” címmel. A forgatókönyv hibáiról szól, és arról, hogy Páger Antal teljesen alkalmatlan erre a szerepre. „Már a kérdésföltevések is jórészt hamisak” – írja B. Nagy, majd megállapítja, hogy a tévedés nem akármilyen horderejű: „Egy európai tekintélyű filmművész vélte érettnek, tán legszemélyesebb műve alapjának.”
Gyertyán óvatosan, bizonyos rokonszenves, megértő empátiával teszi fel Fábriról ugyanezt a kérdést: „Feladhatja-e önmagát, művészi egyéniségét, divatos áramlatok követése érdekében? Olyan áramlatokéban, amelyekhez láthatóan nincs belső csatlakozása.”
Fábri Zoltán pályaívének megtöréséről más kultúrákban már zaklató könyveket írtak volna. A Húsz óra nagy hazai és nemzetközi sikere, moszkvai nagydíja után érezhetően nyitni akart, tehetsége más rétegeit kibontani. Nekem a Húsz óra – ellentétben a „Beszélő évek”-ben legutóbb Fábrira emlékező kolléganőmmel – sem akkor, sem ma újranézve nem tetszett. Fölerősített drámaiság, patetizmus jellemezte. Az ’58/59 utáni tsz-újrakezdés heroizmusának sugallása, ennek ’45-ös pátosszal történő csalóka ábrázolása, Páger és Görbe játékának alig elviselhető görcsös teatralitása – az egész iskolás leckefelmondás nekem nagyon idegen volt. A vállalkozásnak természetesen óriási – esztétikán kívüli – érdemei is voltak. Újhelyi Szilárd későbbi visszaemlékezései szerint Jancsó nagy nyugati elismerése a kultúrpolitikára egyáltalán nem hatott egyértelműen. Sok vita és tétovázás után épp e mű moszkvai (!) díjazása után állt a politika az őszintébb és igaz konfliktusokat ábrázoló, alig lakkozó filmek mellé.
Mivel engem egy műnek nem a politikai háttere és hatékonysága érdekel, az egész nagyon hidegen hagyott. Fábri talán a legtragikusabb figura a – művészi értelemben – jelentős magyar filmalkotók között. Sok mindenben nem ismerte fel saját tehetsége törvényeit. Annak idején ő volt a kinevezett „modern realista”, de minden filmjében expresszionista ízű feszültségek törtek fel. Az Utószezon elhibázott mivoltát sohasem látta be. Változtatni változtatott. A Száztizenegy perc a Befejezetlen mondatból végig asszociációs időbontás-szerkezetre épül, de tartózkodott az elrajzolástól, a „kafkai” önparódiaként ható képsoroktól. Talán utolsó értékes filmje, az Ötödik pecsét lesz a példa, hogy Fábri igazán a hagyományos képi és történetelbeszélés szigorú keretein belül tudott jelentős alkotó lenni. De itt már előre szaladtunk.
A dobozból és a betiltástól alig megmenekült Tízezer nap nagy cannes-i sikere (rendezői díj) lett az év egyik kulturális diadala.
„Különös sorsú film a Tízezer nap. Ez volt az első eset, amikor főiskolás módot kapott arra, hogy nagyjátékfilmet készítsen diplomamunkájának” – így maga a fiatal rendező, Kósa Ferenc egy hosszabb interjúban. Kissé általánosan fogalmaz: az – igaz? hamis? – szóbeszéd szerint maga Aczél jelölte ki, hogy reprezentatív filmet forgasson a magyar faluról. Aczél későbbi haragjáról, a film betiltásáról gyakorlott eufemizmussal mondja: „A film hosszú ideig készült, elkészülte után viták voltak.”
A Hungarofilm vezetője, Dósai István örömteli cannes-i beszámolójában figyelemre méltó tisztánlátással jegyzi meg: „A film értékéből és Kósa Ferenc érdemeiből semmit nem von le az, hogy a film vitathatatlan kvalitásai mellett a díj elnyerésében még egy sor tényező szerencsés találkozása is közrejátszott. Tavaly hallatlan igazságtalanság történt, amikor az azóta világhírű Szegénylegények nem nyert Cannes-ban díjat. A Tízezer nap díjában benne van a fesztivál bocsánatkérő önkritikája a tavalyi méltánytalanság miatt.”
A még 1948-ban elnémított Szőts István óta a két legnagyobb filmvállalkozás a magyar faluról nyilvánvalóan a Húsz óra és a Tízezer nap. Azóta sincs párjuk, talán már nem is lesz. A Tízezer nap balladás, töredezett hangját sokkal eredetibbnek és őszintébbnek éreztem a Húsz óráénál. Igaz, olykor „veretes” és „balladáskodó” hangot fogott, ilyenkor kevésbé szerettem.
1967 novemberében persze a szovjet filmhéttől, ünnepi megemlékezésektől, a „Nagy Októberi” jubileumától hangos a sajtó. Nem tudom, a kultúra s a művészetek más területén mi volt a helyzet – a filmlapok meglehetősen reform-szelleműek. „Szovjet filmek, szovjet hősök” című vezércikkében (Filmvilág) Veress József a sematizmussal, a fekete-fehér ábrázolással szembeszegülő régi (klasszikus) és a legújabb szovjet filmeket dicséri. A Filmkultúra nagy összeállítást szán a jubileumnak, de ez teljes egészében a húszas évek avantgárdjáról, Eizensteinről szól.
S egyébként sem holmi tintapacás házi feladat: ezen az évfordulón a Csillagosok, katonák a nagy „ünnepi esemény”. Kétféle értelemben is. „Szorongó várakozás előzte meg Jancsó Miklós új filmjének bemutatását” – kezdi B. Nagy az ÉS-ben. Hogy miért volt ez a várakozás „szorongó”, azt talán a legfőbb pártkritikus, Rényi Péter nagy Csillagosok-kritikája is megvilágítja. Előzményül azt jó tudni, hogy 1966 februárjában, tehát a napi- és hetisajtó kritikái után, mintegy a kedvező fogadtatást és a filmet is helyre téve: Antiromantika? Különvélemény a Szegénylegények ügyében című nagy dolgozatot közölt a Cannes-ban hatalmas feltűnést keltő Szegénylegényekről.
„Megvallom, én sem tudtam magam kivonni Jancsó látomásainak bűvköréből, de olyan érzéssel keltem fel a vetítés után, mintha egy hipnózisból ébrednék. Ez lenne hát a realizmus? Nem a belső összefüggések feltárása, a valóságos viszonyok átlátásának élménye, a felszín szuggesztióját áttörő értelem győzelme? Brecht helyett Kafka?”
Egy év telt el az új Jancsó-filmig. Rényi most dicsérőleg megállapítja, hogy az orosz polgárháborús témájú filmben szinte csak a fehérek öldökölnek. „Most ölni kell, ölni és ölni. Ez a halál serege, törvénye: a halál puritanizmusa” (…) „Ezek a fehérek már ennyire sem emberek. Nincs arcuk, mert nincs belső életük”
Rényi rivallva meggyőzi önmagát (a nézőt és olvasót kevésbé), hogy Jancsó nem másról, csakis a fehérterrorról és -uralomról beszél. „Igen, ez ennek a filmnek a nóvuma a teljes és tökéletes elidegenedettség ábrázolásában – hisz erről van szó – hogy itt az embertelenné vált hatalom nemcsak a halált osztogatja, hanem maga a halál, azaz maga is halott!”
A nagy tehetségű Jancsó tehát – bár még vívódik, sőt tévelyeg – megnyerhető művész. „Az a válasz, amelyet itt fogalmazott meg, meggyőződésem szerint még nem igaz, pontosabban: csak igen korlátozott mértékben igaz. De (…) Jancsó – szemben a meghasonlottak és hitehagyottak ma elég nagy táborával – a legtisztább szenvedéllyel és teljes meggyőződéssel keresi a pozitív választ! Semmit, egy fikarcnyit nem enged abból, hogy ilyen válasznak kell lenni!”
Miután elválasztotta a „meghasonlottak és hitehagyottak elég nagy táborától” – ismét szigorral int alkotót, befogadót, újságolvasót: a Csillagosok mondandója „olyan részigazság, amely ha a lét egészére alkalmazzuk, feltétlenül hamissá válik, sőt beláthatatlan következményekre vezet.” Beláthatatlan következmények? Súlyos szavak. Ehhez képest mégiscsak kicsit bizarrul hat a hosszú cikk végén megismételt hozsannaként: „a szocialista filmművészet kiemelkedő alkotása”. Roppant demokratikusan és liberálisan vitát, új meg új vitát javasol a Jancsó-filmről.
Itthon csak a nagyon kis példányszámú Filmkultúra közölhette, de azért feltűnést keltett az olasz marxista folyóirat ismert filmesztétája, Guido Aristarco és Lukács György levélváltása a „szocialista országok”, de különösen Magyarország filmművészetének antisztálinista, tabudöntögető érdemeiről. Ilyen művészeti és kultúrpolitikai előzmények után a magyar film nagy diadalmenetévé vált a Pécsi Filmszemle.
Rómából és Párizsból minden jelentős lap tudósítót küldött. Az európai szakkritikusok, akik néhány éve folyamatosan megismerték és magasra értékelték az új magyar filmet, természetesen mind itt voltak. De a magyar egyetemisták is. Igazi és nem mímelt közönségérdeklődés, heves viták. Bacsó mai szemmel újra nézve is értékes és felzaklató, filmjét (Nyár a hegyen) premier előtt, versenyen kívül vetítették Pécsett. Ebben egy volt sztálinista munkatábor helyén művésztelepet létesítenek, s itt vitatkozik a félmúltról az egykori rab volt ávós rabtartójával, meg a még őt is bizalmatlanul szemlélő fiatal festőművésszel. A fődíjat Kovács András Hideg napok-ja kapta: még ’66-ban mutatták be, jelentősége és értéke vitathatatlan volt. Megosztott rendezői díjat kapott a Tízezer nap, Szabó István Apa, és Zolnay Pál Hogy szaladnak a fák című alkotása.
A Csillagosokat, ha jól emlékszem, a záróestre tartogatták. Hallatlan izgalom vibrált a levegőben. Nem tudom, hogy beszélhetünk-e 1967-ben „emelkedő nemzetről” (valószínűleg nem) – de emelkedő magyar filmművészetről igen.