Volt egyszer egy színház. A 25. A mai értelemben vett alternatív színházak „őse”. Élt nyolc évet. 1970-ben Gyurkó László író, Szigeti Károly koreográfus és Berek Kati színésznő hozta létre, 1978-ban pedig beolvadt a Népszínház elnevezésű konglomerátumba.
Rendhagyó színháznak számított: hivatásosnak amatőr, amatőrnek hivatásos. Nem volt saját épülete (az Újságíró Szövetség székházának emeletén talált helyet magának), nem játszott minden este, előadásainak egy részét vidéki turnékon adta elő olyan falvakban, tanyaközpontokban, ahol az emberek nem, vagy csak elvétve láttak színházat. A társulatot hivatásos és amatőr színészek alkották, az előadások egy részét több rendező jegyezte, s bár államilag fenntartott intézmény volt, előadásaikban naiv, romantikus forradalmiság, a fennálló rend jobbításának szándéka fejeződött ki.
A hivatásos színháziak számára irritáló volt a 25. Színház mássága, s az különösen, hogy közösségi színháznak deklarálta magát.
A 25. Színház a fiatalok színháza volt. A színészek is, a törzsközönséget alkotó nézők is zömmel a huszonévesek köréből kerültek ki. Sokan ugyanúgy magukénak érezték ezt a társulatot, mint azokat az együtteseket, amelyek ugyanabban az időben indultak vagy teljesedtek ki, s alapját képezték az akkori ifjúsági színházi kultúrának. Csakhogy időközben a Halászék, az Orfeo, a Manézs, a Szegedi Egyetemi Színpad, az Universitas (hogy csak a legfontosabbakat említsem) felőrlődött, a 25. pedig tovább élt. Ez egyrészt sokakat gyanakvással töltött el, hiszen furcsa volt ez az állam és a párt által legalizált (kvázi) másként gondolkodás, másrészt ugyancsak sokak számára ez az együttes jelentette azt a színházi másságot, ami még megmaradt. Ellentmondásos, hogy ne mondjam skizofrén helyzet volt.
Ebben a helyzetben az egyetlen fedezet az előadások minősége és szellemisége lehetett. S e tekintetben a 25. Színház kiállta a próbát. Olyan előadások születtek nyolc év alatt, mint a Németh László regényéből adaptált Gyász Berek Kati főszereplésével, a Szókratész védőbeszéde, Haumann Péter fővárosi kiugrása, a Tou-O igaztalan halála, amelynek címszerepét Jobba Gabi játszotta, a Fényes szelek és a Vörös zsoltár című Jancsó Miklós-filmek színpadi verziója, melyeket maga a filmrendező állított rituális színházi formában színpadra, Hernádi Gyula Utópiája, Fekete Sándornak a francia forradalom egy epizódját feldolgozó Hőség hava című munkája, Gyurkó Lászlónak a Nemzetiben már sikert aratott Szerelmem, Elektrája, ugyancsak tőle A búsképű lovag, amelyből Jordán Tamás és Zala Márk alakítása, illetve Koós Iván látványvilága maradt emlékezetes, Arthur Koppit Indiánok című drámája, az addig nálunk ismeretlennek számító Szuhovo-Kobilin darabja, a Raszpljuljev nagy napja, Fejes Endre Cserepes Margit házassága Törőcsik Mari főszereplésével, Cseh Tamás és Sebő Ferenc dalestjei és egy különleges, rendhagyó előadás, az 1974-ben bemutatott M-A-D-Á-C-H.
1974 különben a színházi szaksajtóban a generációs ellentétek taglalásának az éve. A generációs kérdés akkor nem egészen úgy fogalmazódott meg, mint manapság, amikor az alkotók és a kritikusok egy része egy bizonytalanul bontakozó színházi stílusváltás mögött mindenképpen valamiféle éles generációs szembenállást szeretne kimutatni. Persze akkor is volt az idősebb és fiatalabb rendezők között olyan feszültség, amely legalább részben generációs különbségekre is visszavezethető, de a lényeg sokkal általánosabban és mélyebben jelent meg. Ha úgy tetszik metaforikusan.
A szaklapokban, de a hetilapokban is élénk vita körvonalazódott a magyar Csehov-játszásról. Arról, hogy a hetvenes évek elején miképpen interpretálták a rendezők, a színházak az orosz klasszikust, különös tekintettel arra, hogy egy időben több színház is tartott Csehov-premiert, illetve a Vígszínház mintegy ciklusba szervezve mutatta be az író nagy színműveit. Ezekben az előadásokban feltűnő volt, hogy a maradi öregek és az újat akaró, de tehetetlen fiatalok között feszül a fő ellentét, még akkor is, ha a darabokból ez az életkorkülönbség nem mutatható ki egyértelműen. Például a Sirályban Trepljov és Trigorin, a fiatal, kezdő meg az idősödő, befutott író, illetve Nyina, a tehetséges, fiatal színésznő és Arkagyina, a rutinos idősebb pályatárs közötti feszültség hordozta a drámát. De a Vígszínház Horvai István rendezte előadásában is egyértelműen az idős és a fiatal szembenállására került a hangsúly egyes elemzők szerint.
A Madách Színház Othellójának sikerét is nagymértékben az magyarázza, hogy a Bessenyei Ferenc által kiégett, fáradt katonának játszott mórral szemben Huszti Péter energikus, rokonszenves, racionális Jágója áll, akinek még a túlkapásai is megbocsáthatók. Egy egész generáció érezte úgy, hogy ez a Jágó korunk hőse.
Ezek az előadások kimondva-kimondatlanul egy társadalmi közérzet közvetett kifejezői voltak. A politikai-társadalmi-gazdasági rendszer ismét megmerevedett, határozott visszarendeződés következett be, az úgynevezett reformnemzedék visszaszorult.
Ebben a kontextusban vált figyelemreméltóvá a M-A-D-Á-C-H, az a kollektív alkotás, amelynek lényegét pontosan fejezte ki az alcím: „A Tragédiáról gondolkodunk”. Nem Az ember tragédiájának szokásos interpretációjára készült tehát az Iglódi István és Szigeti Károly által irányított társulat, hanem értelmezte és újraértelmezte Madách művét. A cím is pontos, hisz ahogy Liszt Ferenc Bach-motívumokra írt variációkat (B-A-C-H), ugyanúgy a társulat is variációkat épített Madách motívumaiból. Ennek az előadásnak a főszereplője az Úr (Kristóf Tibor) és Lucifer (Jordán Tamás). Az egyik a hatalmát és presztízsét féltve őrző, demagóg zsarnok, a másik a hatalom mindenhatóságának és tökéletességének megkérdőjelezője. Lucifer azért megy a Földre, hogy észre térítse az emberiséget, rávegye Ádámot, Évát és a többieket, hogy szálljanak szembe az őket infantilizáló paternalizmussal. Módszere a demonstráció, eszköze az érvelés, a meggyőzés, a kiábrándítás. Erőt ő sem tud adni az embernek, hogy végbevigye tettét, de képes arra, hogy megvilágosítsa.
Ez a megközelítés eleve szükségessé teszi a szöveg szabad kezelését, hiszen e koncepció csak akkor működhet, ha az Úr és Lucifer kapcsolatát időben és térben kiterjesztik. Ebben a koncepcióban ugyanakkor Ádám és Éva szerepe is megváltozik, mivel ők így csupán részesei, elszenvedői lesznek a két főszereplő között kialakuló ellentétnek.
Az előadás kétségtelenül didaktikus volt némileg, mégis alapvetően a játékosság határozta meg. A kétszintes játéktér olyan volt, mint egy redukált misztériumszínpad. Fenn az Úr és angyalainak a térfele, az alsón tartózkodtak a földi lények, az emberek. A játék középponti jelenete a londoni szín, s csupán illusztráció gyanánt villantak fel a többi szín eseményei. A szöveget szabadon használták, de csak Madách-mondat hangzott el. Az előadás kezdetekor fehér parókás színészek táncoltak, labdáztak egymással és a nézőkkel, majd egyszerre, mintegy varázsütésre mindegyikük feltartotta a kezében lévő labdát, s a rájuk festett betűkből állt össze a cím. A továbbiakban a jelenetekben hol folklórjáték, hol misztériumdráma-, revü- vagy cirkuszelemek bukkantak fel. A színészek akrobatikus mozgással, a Madách-mondatokat mondókának is használva elevenítették meg az eredeti jelenet- és szövegstruktúrát alaposan felborító történetet. A felső szinten zajló történéseket is karikaturisztikusan ábrázolták. A filozófiai drámából aktuális, áthallásokkal teli szövegkönyv lett.
A beavatkozást sokan – irodalmárok, kritikusok, tanárok, de a hagyományhoz ragaszkodó nézők is – megbotránkoztatónak tartották. Nem kevesen azt is megkérdőjelezték, hogy a színházművésznek van-e joga, hogy egy drámát egy másik műfaj szempontjai szerint átértelmezzen. Az is igaz, hogy a koncepció nem minden ízében igazolta magát, ugyanis nem sikerült következetesen végigvinni az Úr és Lucifer harcát, illetve nem sikerült koherens, a különböző játékötleteket és -elemeket harmonizáló stílust kialakítani.
Mindazonáltal a M-A-D-Á-C-H fontos lépés volt Az ember tragédiája előadás-történetében. A drámára rákövesedett hazai előadás-hagyományokat a hetvenes években először két külföldi, egy tartui és egy minszki előadás bombázta meg azzal, hogy – mivel őket nem kötötték a konvenciók – szabadon értelmezték a művet. Itthon a 25. Színház kísérlete volt az első jelentős próbálkozás arra, hogy a poros könyvdrámának tartott opuszból új szemléletű, alapvetően a mából táplálkozó és a mához szóló előadás szülessen.
Az a montázstechnika, mellyel a szöveget kezelték, az a stíluskavalkád, ami a játék egészét jellemezte, az az ironikus, perszifláló attitűd, ami meghatározta a produkció hangvételét és szemléletmódját, csak sokkal később, azt is mondhatnánk, csupán manapság vált többé-kevésbé elfogadott és használt alkotói módszerré.