A Nemzeti Színház minden eresztékében recsegett-ropogott, de a köré épített politikai-művészi Patyomkin-fal még sok mindent eltakart. Természetesen nem az épületről van szó, hanem mindarról, ami azon belül történt vagy nem történt. A Major Tamás és Marton közötti rivalizálás, a kölcsönös betartás gyakorlata nyomán felőrlődött, szétesett a Nemzeti társulata. Egyre nyilvánvalóbbá vált, hogy az ország első színháza képtelen betölteni hivatását, működése mind több és élesebb kritikát váltott ki a társulaton belül és kívül, a szakmában és a nagyközönség körében. Az előadások rendre érdektelenségbe fulladtak, ez volt az az időszak, amikor e teátrum menthetetlenül elindult a máig tartó eljelentéktelenedés útján. Ez a pozícióvesztés a pesti színházak viszonylatában is nyilvánvaló volt, de még egyértelműbbé vált az egyre fontosabb szerepet betöltő vidéki színházakkal való összehasonlításban.
Nem egyszerűen művészi hanyatlást regisztrált a korabeli kritika, hanem mindenekelőtt azt, hogy a Nemzeti előadásai ideológiai és gondolati sterilitásuk, mondhatni gondolattalanságuk miatt váltak érdektelenné, tehát a színház meg sem kísérelte, hogy reflektáljon a valóságra. Természetesen nem ellenzéki szerepvállalást várt el a néző és a kritikus, de legalább az összekacsintást, amely a színházat akkor oly fontossá tette.
Legalábbis a legjobbakat. Például Szolnokon Székely Gábor Athéni Timonja hallatlanul expresszíven azt sugallta, hogy van egy pont, amikor a forróvizes üstöt rá kell borítani a talpnyalókra, a haszonlesőkre, a „kinevezett tekintélyekre, a felelőtlen felelősekre”. Ugyancsak Szolnokon, Paál István rendezésében Az álszentek összeesküvése című Bulgakov-darabban Moličre és a Király kapcsolatával a művésznek és a hatalomnak azt a groteszken tragikus viszonyát fogalmazták meg, amely nemcsak a francia aranykorban, hanem a harmincas évek Moszkvájában és a hetvenes évek Magyarországán egyaránt ismerős volt. Paál Pécsett vitte színre az Übü királyt, s a már szövegében is polgárpukkasztó, formavilágában pedig a legjobb avantgárd hagyományokat idéző előadás szereplői patkánylétben élték ki hatalmi machinációikat, a köztük lévő kapcsolatok egyszerre voltak brutálisak és elrettentők. Gábor Miklós, aki sorsdöntő elhatározással hátat fordított az egyre üresebbé váló fővárosi színházcsinálásnak, és Ruszt József hívására Kecskemétre szerződött, ott rendezte meg Sarkadi Imre Oszlopos Simeonját (amelynek címszerepét tíz évvel azelőtt már ő maga is eljátszotta), s ebben az értelmiség önvizsgálatát, a múltjával, hiteivel, illúzióival való leszámolás tragédiáját mutatta fel. Kaposváron Zsámbéki Gábor rendezte meg az Ivanovot. Az előadás a keserű komédiaszerző Csehovot mutatta meg, s a semmire tekintettel nem lévő tisztánlátás igényét fejezte ki.
Ezekhez s az ezekhez hasonló szellemiségű előadásokhoz képest volt egyre semmitmondóbb, egyre szürkébb a Nemzeti Színház tevékenysége. Ebben a szürkeségben fel sem tűnt, hogy a műsortervbe bekerült egy nálunk kevéssé ismert romániai magyar szerző darabja egy Magyarországon csaknem ismeretlen erdélyi rendező színrevitelében.
A szerző Nagy István, akinek az Erdélyi Helikon pályázatára írt Özönvíz előtt című drámáját 1937-ben mutatták be Kolozsvárott, de öt előadás után levették műsorról. A darab újrafelfedezője Harag György volt, aki 1971-ben Marosvásárhelyen teljesen új szemlélettel vitte színre a meglehetősen „vonalas” témájú, jellegében kritikai realista művet, s a Nemzeti Színház őt kérte fel a mű budapesti megrendezésére is. Azt a Harag Györgyöt, akit az akkoriban igen erős román színház legjobb román rendezői mellett tartottak számon, akit hamarosan Európa legjelentősebb rendezői között emlegettek, s akinek nevét – bár a Magyar Televízió '76-ban bemutatta egy tévéjáték-rendezését (Asztalos István: A fekete macska) is – nálunk még szakmai berkekben sem sokan ismerték. A meghívás afféle protokollgesztusnak számított, hiszen a Nemzeti és a kolozsvári színház között létezett valamiféle hivatalos-félhivatalos kapcsolat. Major például többször rendezett, játszott Kolozsvárott, ezt illett viszonozni, s Harag akkor épp e színház főrendezője volt.
Harag György munkája azonban egyáltalán nem a protokoll jegyében zajlott.
A bemutató előtt így nyilatkozott: „Nem mondanék igazat, ha azt állítanám, hogy most, a Nemzeti Színházban könnyű dolgom van. Sok műhelyprobléma, művészi vita, sok alkotói gyötrelem, rengeteg vajúdás kíséri a munkát. Az azonban igaz örömömre szolgál, hogy lelkiismeretes és magas színvonalon alkotó színészgárdával dolgozhatom. Az együttes munkamódszere jelentősen különbözik attól, amit a magam színházában az utóbbi években kialakítani próbáltam. Az előadás nyelvét azonban itt is közösen akarjuk megtalálni.”
A színészgárda valóban rangos: Kálmán György, Kállai Ferenc, Sinkovits Imre, Raksányi Gellért, Bodnár Erika, Vörös Eszter stb., s a próbák tényleg sok vitával, küszködéssel folytak, nem mindenki fogadta szívesen azt a módszert, ahogy Harag dolgozott. Ő ugyanis alapvetően a színészek kreativitására épített, nem a mindenható és mindentudó rendező-mágus szerepében tetszelgett, hanem megosztotta alkotói gondjait munkatársaival, mindenekelőtt a színészekkel. Nem szégyellte, ha valamire nem tudott azonnal bombabiztos megoldást javasolni, mert tévedni, többször, mert többféleképpen megközelíteni egy-egy jelenetet. Ez itt szokatlan volt, bár egyeseknek szárnyakat adott. Bodnár Erika így írt erről Haragnak: „Hálás vagyok Magának azért a pár hétért, amit közös munkával együtt tölthettünk. Nekem elmondhatatlanul sokat jelentett, hogy találkoztam egy Rendezővel, még akkor is, ha érzem, hogy az elképzeléseit nem tudtuk tökéletesen valóra váltani. Szóval újra és újra: Köszönöm.”
Mi az, amit nem sikerült tökéletesen valóra váltaniuk a pesti színészeknek, milyen volt a produkció? Harag előadásaira a hetvenes évek közepétől a képiség és a metaforikusság lett jellemző. Ennek jegyében a színészi alakítások, a képi és akusztikus megoldások szoros egységbe rendeződtek. A darab egy Bukarestben élő, lecsúszott erdélyi hivatalnokcsalád, egy munkásmozgalmi ember és egy a családot pumpoló ingyenélő bonyolult kapcsolatrendszerét mutatja be. Ezt az író a realista hagyományok szellemében fogalmazta meg, Harag viszont az expresszionista színház felől közelítette meg. Florica Malureanu díszlete szabta meg az előadás lényegét: ez ajtónyílásokkal megtört, zegzugosan elhelyezett fehér falak labirintusa volt, amely önmagában is áttekinthetetlenséget sugallt, de ebben a térben az emberi kapcsolatok viszonylagossága is magától értetődővé vált, hiszen a máskülönben szinte teljesen üres térben, a különböző ajtókivágásokban fel-feltűnő szereplők között eleve lehetetlen volt minden bensőséges párbeszéd, intim viszony. A szereplők a valóságban is, képletesen is elmentek egymás mellett, s ha mégis találkoztak, akkor ennek robbanáserejű hatása volt. Ez a tér- és műmegközelítés egyszerre igényelt reális és stilizált játékot, illetve megszólalást, ez kifejeződött abban is, hogy a szereplők általában két karakteresen eltérő hangon szóltak egymáshoz, attól függően, hogy a köztük lévő kapcsolat szintje mit kívánt. Ehhez az alapvetően kisrealista hagyományokon nevelkedett színészek nem voltak hozzászokva, alkalmazkodásuk különböző mértékben sikerült. Általánosságban azonban elmondható, hogy minden szereplő, színészi eszközeiben megújulva, árnyalt, jó alakítást nyújtott.
Kezdetben az előadás fogadtatása is zavart tükrözött. A közönség nehezen kódolta ezt a színházi nyelvet. Aztán előadásról előadásra nőtt azok tábora, akik örömmel üdvözölték azt az új hangot, amit ez az előadás a Nemzetiben jelentett.
S akkor váratlanul megszakadt a darab előadásszériája. Marton Endre igazgató Haraghoz írt levelében Kálmán György betegségére hivatkozva sajnálkozva közölte, hogy előreláthatóan három hétre le kell venni a műsorról az Özönvíz előttet. De Bodnár Erika pontosabban tudósít a kialakult helyzetről: „Az Özönvíz nem megy már többet az idén, és van egy gyanúm, hogy jövőre sem. Kálmán beteg, s mindenki tudja, hogy idén nem akar játszani, sőt azzal foglalkozik, hogy végképp abbahagyja a színészetet. Márton szintén tudja ezt, de nem mondja meg, mert akkor esetleg be kellene ugratnia valakit a szerepbe, s mehetne az előadás. És ő mintha ezt nem nagyon szeretné. Tizenvalahány előadást játszottunk csak, és igazán most ért volna be a siker. Egyre többen jöttek szakmabeliek, olyanok is, akik eddig nemigen jártak a Nemzetibe. De az egyéni hiúság és érdek még akkor is fontosabb, ha ennek egy remek előadás, egy jelentős esemény látja kárát.” Az előadás valóban nem ment többet.
Harag pedig perifériára szorult Magyarországon. Gyulán ugyan megrendezte Székely János Caligula helytartóját, korszakos előadás volt, a részt vevő színészek máig legendákat mesélnek a közös munkáról. Ment vagy ötször. Győrben színre vitte Osztrovszkij Viharját és egy Kisfaludy Károly műveiből készült montázsdrámát. Törőcsik Mari játszotta a Vihar főszerepét. Ezt írta: „Végignéztem egyik próbáját a Nemzetiben. Ennyi is elég volt akkor, hogy felismerjem: olyan rendező ő, aki képes megteremteni azt a titokzatos színházi valamit, amiért a pályát érdemes csinálni. Ő következetesen valósítja meg szemléletét, közben olyan légkört teremt, amelyben mi sem természetesebb, mint az, amit akar. Ezt mindannyian tanúsíthatjuk – és persze nemcsak a színészek, hanem valamennyi munkatárs –, akik szerencsések lehettünk a Vihar előadásában részt venni. Rácsodálkozhattam.” De hányan láthatták Győrben ezeket az előadásokat? Pesten még egy lehetőséget kapott, a Vígszínházban az Úri murit vitte színre, ott, ahol minden nem vígszínházi rendező megbukott – beleértve Ljubimovot is.
Harag jelentősége nem válhatott köztudottá, viszont megmaradt a Nemzeti langyos, kontúrtalan imázsa, amelyben nem tűnt föl a színház és irányítóinak jelentéktelensége. Legalábbis még egy évig. De ez már egy új történet.