Ha hinnék a ciklusokat felállító, szakaszoló szemléletben, azt kellene gondolnom, hogy az évtizedfordulók a magyar filmtörténet különösen értékes, kitüntetett időpillanatai. A páratlanul sokszínű, tobzódóan gazdag, remekműveket (Szerelem, Szindbád, Büntetőexpedíció) hozó 1969-70-71-es évek után apályos esztendők következtek. Néhány kiemelkedő és számtalan jó, fontos film ellenére a hatvanas évek aranykorának stiláris változatossága hosszú ideig csak vissza-visszasírt emlék maradt (politikus lendületéről és presztízséről nem is beszélve). A hatvanas évek értékrendjéhez való ragaszkodás gyakran nehezítette az új törekvések, irányzatok (f)elismerését. A magyar „költő film”, stílusiskolája hamar kiérdemelte a manierista, szépelgő jelzőt, a BBS kísérleti szekciója elszigetelt maradt, egyedül a dokumentarizmus vált markáns irányzattá. A következő évtizedvég azután ismét termékeny időszakot hozott. A bőség zavara – ezt a közhelyet a hetvenes években nem nagyon lehetett volna elsütni, 1979-re azonban igaz: A kis Valentino, Ajándék ez a nap, Angi Vera, Szabadíts meg a gonosztól, Magyar rapszódia, Allegro barbaro.
Két rendező indult ekkor, akik azóta is a magyar film meghatározó figurái: Jeles András és Gothár Péter. A kis Valentino és az Ajándék ez a nap korszakos jelentőségű filmek, és mindkettő kilóg az adott időszak magyar filmjeinek sorából. Sem Jeles, sem Gothár filmje nem lettek kiindulópontjai valamifajta stílusirányzatnak. Nincs Jeles-iskola, ahogy Gothár-műhely sem létezik. Egyiküknek sincsenek epigonjai. Jeles nem a konvencióknak megfelelően, de nem is feltétlenül azok ellen dolgozik, Gothár pályáját pedig filmjeinek műfaji és stiláris változatossága jellemzi. Ha egymás mellé tesszük az Ajándék ez a napot, az Idő vant, a Részleget és a Vászkát – nem feltétlenül mondanám azt, hogy ezek ugyanannak az alkotónak a művei. És ez a „szerzői védjegyet” még mindig nagy becsben tartó magyar filmben inkább hátrány, mint előny (Makk Károly életművét is vígjátékai, műfaji gazdagsága miatt tartják zavarbaejtően eklektikusnak sokan). Gothár filmjeit talán a groteszk poétika jegyében lehetne összerendezni, bár ezzel sem jutnánk sokkal előbbre.
A kis Valentino komoly vitákat kavart, de azt mindenki elismerte, hogy originális alkotásról van szó. Jeles filmje radikálisan különbözik mindattól, ami akkoriban a magyar filmet jellemezte. Dokumentaristának túlságosan emelkedett, bölcseleti; a politizálás távolról sem érinti meg. A történelem zaklatott vizsgálata helyett a kultúra végállapotáról tudósít. Nem is nagyon tudtak mit kezdeni vele. A Mozgó Világ nagyobb blokkot szentelt a filmnek, többek között Petri és Fodor Géza dicsérték, a napilapok kritikus-robotosai azonban visszafogottabbak voltak. Többen megütköztek azon, ami pedig inkább csak felszíni rétege a filmnek, hogy milyen sivár, lepusztult világ ez. A főszereplő csellengő, céltalan figura, aki nemhogy cselekvő hős lenne, igazából még lázadni sem lázad – ezt a fiút jólesően gyűlölni sem lehet. Volt, aki kikérte magának, hogy a film egy munkátlan, haszontalan figura történetén keresztül kritizálja a társadalmat. Pedig Jeles nem minősíti ezeket az embereket, ő csak konstatálja egy rendszer csődjét, a működésképtelenség uralmát.
Igencsak hétköznapi történet, semmi kis sztori A kis Valentinóé. Jeles egy nemrég megjelent beszélgetésben (Filmvilág, 1998. szeptember) elmondja, hogy a Valentinót eredetileg három-négy órásra tervezte. A film szerkezete nem egy főhősre épült volna, hanem párhuzamosan futó és csak néha, véletlenül találkozó cselekményszálakra. Mindebből csupán egy-két elágazás, többé-kevésbé elvarrt szál maradt. A filmet ugyanis csak „normál” mozihosszra rövidítve engedték bemutatni. Az elbeszélőszerkezetben így is érvényesül a decentralizálás, a véletlen dramaturgiája, amely szinte bárkiből főszereplőt kreálhat: „Van egy alaptörténet, de emellett ugyanilyen történetek mozognak, egymást hatják át: mindegyikben benne van egy alaptörténet. Ez a közvetlenség, a mindennapi élet szerkezete hozza magával, hogy nem lehet dramaturgiailag kitüntetni egy figurát, illetve, ha kitüntetem, mindjárt megpróbálom háttérbe is nyomni, és egy kvázi mellékszereplőt főszereplővé avatni.” Ez a megoldás persze nem új. Éppen a neorealista filmek egyik újítása volt a tömegből véletlenszerűen kiragadott ember, az egyszeri hős főszereplővé tétele. Azokban a filmekben általában a legelső jelenetben találunk rá a főhős figurájára, Jelesnél a film zárlata cseng hasonlóképpen: amikor Sz. László bemegy a rendőrség épületébe, a kamera vele tart, néhány forduló után azonban egy másik, épp akkor felbukkant fiút kezd követni – mintha ez a történet akárkivel megeshetett volna. Persze ezek a véletlenek a Valentinóban korántsem a hétköznapiság szolgálatában állnak. Egyszerű szituációk sokaságát járjuk végig, mégis mindegyre kicsorbulnak a mindennapok rutinján és tapasztalatán edzett elvárásaink. A főhős és sofőr kollégája megállnak egy posta épülete előtt, ahová épp egy férfi próbál felhelyezni egy zászlót; ügyetlenül dolgozik létrája tetején. A fiú bemegy a hivatalba, sorban áll, monologizál, és először inkább csak érezzük, hogy valami nincsen rendben. Csak egy kis idő elteltével vesszük észre, hogy a postán áramszünet van, ezért gyertyák világítanak. Számtalan hasonló jelenetet lehetne még idézni a filmből, amelyben mindig valami apró kis mozzanat mozdít ki a megszokott helyzetekből. A történet tehát egészen hétköznapi, de a film nem hagyja nézőjét belefeledkezni még ebbe a végtelenül egyszerű sztoriba sem. Fontos szituációkban egész egyszerűen nem azt mutatja a kamera, ami a konfliktus tárgya. A rendőrségi házkutatás jelenetében fél emelettel feljebbről figyeljük egy furcsa takart beállításból a félig tárt ajtót, ahol a biztos urak megpróbálják kikérdezni hősünk zaklatott idős nagynénjét. A mesélésből kizökkentő, elidegenítő effekteknek sokkal erősebb példái a film sokat idézett inzertjei, amelyek olykor a főhős monológtöredékei, máskor kommentárok, citátumok (Godard csinált ilyet, vagy ha közelebbi példát akarunk: Szomjas használja majd előszeretettel ezt a módszert a Kopaszkutyában és a Mr. Universe-ben).
Ez azonban csak a jelesi sokrétegű építkezés legalsó szintje. Jeles már ebben a filmjében is a rontott szövegnek, a kommunikáció káoszának a költője. A gégeműtétes sofőr, a kincstári, lapos fordulatokat hadaró zug-újságos és a taxis, az emberhús ízletességéről szövegelő jólöltözött értelmiségi figurák egyvalamiben közösek: nem találják a szavakat. Vagy éppen túl könnyen találják meg azokat, és simán, tartalmatlanul siklanak ki belőlük a közhelymondatok. Nehezen érthetőek a dialógusok, összecsúsznak szövegek, máskor zenei idézetek nyomják el a beszédet. A kis Valentinóban számtalan idézet és utalás rakódik egymásra – töredékesen, mintha csak egy kiadós lomtalanítás után járnánk az utcát, és bámulnánk a kupacokat. Esetlegesen egymás mellé kerülő dolgokból villan elő valami oda nem illő, de éppen ezért revelatív jelentés, gondolat, asszociáció.
Míg Jeles korábban főiskolás és BBS-filmekkel hívta fel magára a figyelmet, Gothár lényegében elkerülte a magyar rendezők megszokott kifutópályáját. Nem a BBS-ben kezdett, hanem a televízióban szerzett nevet magának egy Kroetz-drámaadaptációval (Felső Ausztria) és a Bereményi forgatókönyvéből készült Imrével. Az Ajándék ez a nap talán valamelyest alulértékelt, mintha elveszne a következő mű, a Megáll az idő árnyékában. Külföldön is inkább csak annak átütő sikere után fedezték fel (annak ellenére, hogy Velencében az első filmje Arany Oroszlánt kapott az első filmes szekcióban). Talán ez Gothár legintenzívebb érzelmeket sűrítő filmje, Scorsese (akit az Alice már nem lakik itt plakátjával meg is idéz) és Cassavetes vibráló munkáihoz hasonlítható. Az érzelmi csúcspontokat időről időre kizökkentő, groteszk elemek váltják (a pomázi férfikórus betétei, vagy azok a pillanatok, amikor egy-egy szereplő mélyen, szomorúan, elmélázva belenéz a kamerába), mintegy levegővételnyi szünetet hagyva a nézőnek. Gothár és operatőre, Koltai Lajos (aki a szintén 1979-es Angi Verában is remekelt) kivételesen erős atmoszférát teremtenek. Itt kezdtek először aránylag szűk belső tereket neonnal bevilágítani (ennek a módszernek lesz a csúcspontja a Megáll az idő). Koltai szinte mindvégig kézből dolgozik, olykor hirtelen lendülettel rántja arrébb a kamerát. A képek gyakran dekomponáltak, nagyon erős hatásúak a premier plánok. A szereplők körbe-körbe keringenek egymás körül, nem találják a kiutat az érzelmi és anyagi zűrzavarból. A kamera szintén ott köröz körülöttük, rövidülő ívekben pásztázza az asztalokat. A plánok is szűkülnek, mint például a csúcsjelenetben, amikor a két nő hosszú, komoly munkával asztal alá issza egymást, beleröhögik bánatukat a kemény szeszekbe. A környezetet leíró, nyughatatlanul keringő képek után Esztergályos Cecília és Pogány Judit különösen csillogó, gyönyörűségesen tanácstalan tekintetén, arcán állapodik meg a kamera.
Az emberi drámákra, érzelmekre koncentráló Ajándék ez a napban a környezet is igen komoly szerepet játszik. A presszók világa, otthonosan kopott sarokasztalaival, hangszere mellől kirobbanthatatlan zongoristával és a pesti flaszter közismert figuráival, köztük a film végén feltűnő Füttyössel, aki összecsavart Esti Hírlappal csap oda egyet a nők fenekére. Színészi jutalomjátékok sora ez a film. Nem pusztán Esztergályosé és Pogány Judité – példaként elég csak azt a hisztérikus jelenetet említeni, amelyben a csontos, agresszív Major Tamás a meghalt néni távoli hozzátartozójaként rohamra vezényli a rokonságot a rozzant lakás összes bútora és ingósága ellen.
Stílszerűen 1978 szilveszterén mutatták be Szörény Rezső BÚÉK című filmjét. Szörény Makk tanítványaként a pszichológiai mélységek iránti érdeklődést vegyítette a dokumentarizmussal, és ebből a kettősségből többnyire érdekes, egyéni filmek születtek. Laza szerkezetű, gyakran improvizatív dialógusokat használó filmjei hangsúlyos színészi alakításokra épültek. Ahogy a BÚÉK is, egy mérnöktársaság szilveszterének története, szerelmi és hivatali kalandokkal és kavarodásokkal, hatalmas ivászatokkal, lelkizésekkel és fanyar józanodásokkal.
Jancsó hazatért, és az Olaszországban készült filmek után rögvest nagyszabású, összefoglaló, egyben váltást jelző trilógiával köszöntött be. (Talán nem véletlen, hogy a cannes-i életműdíjat is ekkor kapja.) A Vitam et sanguinem tervéből végül csak két rész készült el. Hernádi színművét még jóval a bemutató előtt kiadta a Magvető, de aki ebből a szövegből akarta kiolvasni a filmet, az alaposan melléfogott. A drámával és a forgatókönyvvel ellentétben a Magyar rapszódia és az Allegro barbaro főhőse nem Bajcsy-Zsilinszky. Legfeljebb néhány mozzanat emlékeztet az ő történetére. A filmpár a „színes korszak” nagy tömegmozgásokra, balettszerű stilizációra és koreográfiára épülő filmjeinek összegzése, de azok erősen sűrített, kihagyásos, allegorikus és szürreális motívumokkal telített cselekményéhez képest – főként a Magyar rapszódiát – visszafogottabb, epikusabb forma jellemzi. (Többen Bertolucci Huszadik századával állították párhuzamba.) Változást jelent az is, hogy míg a korábbi filmekben mindig egy embercsoport (vagy tömeg) volt a középpontban, ennek a két filmnek egyértelmű főhőse van. (Ez Jancsónál utoljára az Oldás és kötésre volt igaz.) Az egyén előkerülése áttételesen a pszichológiai ábrázolást is „visszacsempészi”, bár ez Jancsónál továbbra is inkább csak jelzésszerű. Az igazi fordulatot – az életmű gondolatrendszerének, problematikájának dimenzióváltását – mindenesetre a következő film, A zsarnok szíve jelenti majd.
1979 végén megújul, formátumot vált a Filmvilág. Ettől kezdve két hét helyett havonta jelenik meg. A beköszöntő számban többek között Weöres Sándor és Károlyi Amy beszél Bun~uelről, egy későbbiben pedig Sándor Pál ír a magyar színészekről és arról, hogy kedvenc színésze szeretne végre nem gyűrött ballonkabátos urat játszani… De a Ripacsok még odébb van, egyelőre Garas is kabátlopási ügybe keveredik. A Szabadíts meg a gonosztól ismét remekmívű Mándy-adaptáció, amelyben ezúttal nyomasztó, „mélyvízi” az atmoszféra, tragikusba hajlik Sándor Pál megszokott lírai-groteszk világa.
1979 nyarán bukkant elő a dobozok mélyéről Pelikán elvtárs. Az évtizedes pihenő alatt – úgymond szűk körben – már sokan láthatták a filmet, így idejekorán kellő híre lett. A tanú kegyetlen szatírája mintha jelzésként hatott volna az ötvenes évek újrafelfedezésére. A hatvanas évekbeli nagy hullám után a magyar film ismét a Rákosi-korszak abszurd drámájában, tragédiájában találta meg vezető témáját. A hetvenes évek végén, nyolcvanas évek elején készült filmek közül nem kevés játszódik a negyvenes évek végétől a forradalomig terjedő időszakban. Ezekre az alkotásokra később még vissza kell térni, most csak arra van hely, hogy némiképp igazságtalanul és rövidre vágva regisztráljam, az Angi Verával, mindjárt a sorozat legelején, az ötvenes éveket tematizáló filmek valószínűleg legjobb darabja készült el.