Kulcsár Szabó Zoltán Oravecz Imréről szóló kismonográfiájában a költő 1988-as évéről ez olvasható: „Harmadszor is disszidál. Egy évre szóló (nyugat-)berlini írói ösztöndíjat kap a DAAD-tól, a Deutscher Akademischer Austauschdiensttől, és ezt az alkalmat szeretné felhasználni a végleges távozásra. Megjelenik az 1972. szeptember (Magvető), ami az év egyik könyvsikere lesz, és nagyon hamar elfogy.”
Vajon mi történhetett 1972 szeptemberében? Lapozzunk csak vissza a kronológiában: „1972. Megjelenik első verseskötete, a Héj, a Magvetőnél. Figyelik, többször behívatják a rendőrségre és »elbeszélgetnek« vele. Disszidál, előbb Párizsba, aztán Londonba megy.”
Ha nem volna mindez olyan keserű, még mulatságos is lehetne. A fiatal költőnek nagy nehezen megjelenik az első kötete, hivatalos sikere ugyan nincs, de csendes, suttogó, szubkulturális sikere igenis van – s még abban az évben disszidál, annyira kilátástalannak érzi a helyzetét. Visszatér, majd ismét kinn marad külföldön. Aztán – az első kötet és az első disszidálás után tizenhat évvel – megjelenik az ötödik kötete, amely címében éppen az első disszidálás és az első kötet évét is szerepelteti, ezúttal sok-sok elismerő kritika fogadja, de ezt meg sem várva ismét Nyugaton marad. Olyan időpontban, amikor azért már valami mozgás megindult az országban, amikor tényleg nagyon elkeseredettnek és nagyon pesszimistának kellett lenni ahhoz, hogy semmiféle kiutat, a változás semmilyen reményét ne lássa valaki. Oravecz Imre, úgy látszik, igen borúlátó alkat, és hihetetlenül elszánt is: aki háromszor disszidál, sokkal többet kockáztat, sokkal nagyobb terhet vállal, és sokkal inkább kiteszi magát a meghurcoltatásnak, mint aki egyszer.
Az 1972. szeptember című kötet persze nem Oravecz disszidálásáról szól (vagy csak igen áttételesen, érintőlegesen van benne jelen ez a biográfiai tény). De ha már ide sodort az évszámok furcsa együttállása, azért érdemes szót ejteni mégis erről: az 1988-as Oravecz-kötetnek arról a (bizonyára sokadrendű) rétegéről, amelyben a külföldön kóborlás megjelenik. A magyar költészetben különös jelentőségre tett szert az utazás, az idegen városban való flangálás motívuma: valamiképpen a szabadságot, a kötetlenséget, a félelemnélküliséget idézte fel. Legalább a hatvanas évek óta egy-egy európai városnév megjelenése a költői művekben vagy a szépprózában nem pusztán a szerzői élményháttér felidézésére szolgált, hanem egy-egy pillanatra felvillantotta a másféle (érdekesebb, boldogabb, de mindenesetre szabadabb) élet képét. Ilyen szerepet (is) betölt Kormos lírájában Franciaország vagy Tandorinál a lengyel városok (hiszen még Lengyelország vagy Csehszlovákia is lehetett efféle elvágyódás tárgya). Oravecznél a „történet” mintegy természetesen, magától értetődően zajlik valahol Nyugaton, néhány könnyebben és néhány nehezebben beazonosítható városban (Párizs, Bécs, München stb.); s mindez azért több, mint afféle színező elem, háttér, érdekesség, hiszen a prózavers-ciklusban rejlő nagyon intenzív, bonyolult, érzelmek zűrzavarával és szemérmetlen feltárulkozásokkal teli történet csakis ebben a térben bontakozhat ki, a (viszonylagos és azért mégiscsak idegen) szabadság és kötetlenség közegében.
Az első kiadás mottója csak egy Szabó Lőrinc-idézet, A huszonhatodik évből: „…valami tegnap, mely mintha ma lenne…” Tökéletes indítása a kötetnek: érthető nagyon egyszerűen, csak a felszínen maradva, az emlékek maradandóságáról, az elmúlt idő felidézésének jelenvalóságáról. Ugyanakkor persze az olvasónak eszébe juttatja Szabó Lőrinc művét is, a hajdani kedves, a Te felidézését, a híres Szabó Lőrinc-i önelemző gesztusokat. Harmadszor pedig akár költői programnak is felfogható: Szabó Lőrinc nevét Oravecz kötetének megjelenése idején az erős másodvonal költői között tartották számon, s talán csak az utóbbi évtizedben válik igazán kanonikussá. Oravecz mottóválasztása tehát érték- és irányválasztás is: a még nem eléggé (el)ismert nagyot, a magyar líra alakulásának egy még nem eléggé méltányolt állomását választja tájékozódási pontul.
S hogy a cím és a mottó után még mindig a kötet „legkülsején” maradjunk: az első kiadás Maurer Dóra tervezte címlapképe ismét telitalálat. Sakkfigurák (nyolc paraszt, sárga, rózsaszín, világoskék színűek) állnak egy hosszanti csíkozású mezőben (bizonyára bordás keménypapíron), s hosszú árnyékot vetnek, amely olykor keresztezi egymást, másutt mintha egy figurának két árnyéke volna. A figurák (a szereplők) tehát nem lépnek egymással a megszokott viszonyba; nincsenek hagyományos játékszabályok; nem két tábor tagjai, hanem három (vagy talán négy) szín jellemzi őket; nem rendben állnak, hanem ötletszerűen, a véletlen vagy a kényelem helyezte őket éppen így el. És a kötet maga (többek között) éppen erről szól: az emlékezésben a helymeghatározás folytonos kényszeréről, a viszonyok tisztázásáról, a cselekedeteket mozgató rugók – a szabályok – feltárásáról, az én-te viszony módosulásairól, s az emlékező (a néző, az „árnyékot” így vagy úgy látó) helyzetéről.
Könnyű volna az egész kötetet prózaversek sorozataként leírni, ha tudnánk, mi az a prózavers. Annyi bizonyos, hogy mindegyik szöveg (kilencven-egynéhány) egy-egy hosszú mondat, amelyet sem gondolatjel, sem pontosvessző nem szakít meg, s amely többnyire egy-két lapon elfér; címe igazából egyiknek sincs, a mondatkezdő néhány szó emelkedik ki címként, s a tartalomjegyzék is ezeket sorolja föl. Mintha jegyzetek, feljegyzések volnának, egy napló részei, kiszabott napi penzum. Ezek a mondatok mégis nagyon különböznek egymástól: olykor gondosan felépített körmondatok, máskor csak egymás mellé sorolt tagmondatok összefűzései, megint máskor (mint a kötet első szövegében, a Kezdetben volt címűben) egyetlen hatalmas halmozás. Ami e szövegeket összefűzi, az az én meg a te: mindegyik szövegben az egyes szám első személyű beszélő szólal meg, s szól valakihez, akit meg nem nevez, aki csak mint „te” van jelen. De még ez is túlságosan egyszerű volna így. Azt a bizonyos beszélőt talán csak az olvasói kényelem véli mindig azonosnak, hagyományos önéletíró-kitárulkozó személyiségnek . Hiszen ez az „én” folyton változik, másra és másként emlékezik, s halad (ha nem is föltétlenül előre) az időben, miközben emlékezik. Ezzel az emlékezéssel teremti meg vagy újjá a „te”-t is, és ad számot önmagáról is: de minduntalan változó „te”, és ennek megfelelően diszkontinuus, újra meg újra összeszedendő és egységesítendő „én” a kötet két „főszereplője”.
Az is igencsak kétséges, hogy miféle megszólítás zajlik a kötet szövegeiben. Tényleg lehet így beszélni valakihez? Vagy egyfajta költői megszólítással van dolgunk? Vagy a második személy puszta grammatikai forma, amellyel a beszélő megkönnyíti a maga dolgát, mintegy jelenvalóvá teszi, maga mellé helyezi azt, amit szeretne megragadni? S mi biztosítja, hogy a személyes névmás minden szövegben ugyanarra vonatkozik? Mi az, hogy ugyanarra? Mi az, hogy vonatkozik?
Mindezek meglehetősen teoretikus megfontolásoknak tetszhetnek azok számára, akik egyszerűen csak belevetik magukat Oravecz mondatainak sodrásába, és elvarázsolja őket a folyton mozgó, hullámzó érzelmek és az önéletrajzinak tűnő, vallomásos töredékek áradása. De talán éppen ezek azok a hajszálvékony törésvonalak azok, amelyek megakadályozzák, hogy az olvasó amolyan múlt századi vagy épp századelős „titkos naplóként” fogadja be a kötet szövegeit. Nincs, nem is lehet masszív, körüljárható, jellemezhető és bemutatható „te”. Az én magát is keresi. Itt nincs biztos ítélet, nincs biztos pozíció, nincs állandó nézőpont, az emlékezet nem zabolázható, s a kötet végén megjelenik a felejtés is, amelynek hatalma felér az emlékezésével, s amely – a maga kietlenségével, de nyugalmával – immár vágyott (vagy éppen megvalósuló) állapot.
Mindezzel azonban még aligha írtuk körül azt, hogy miért kelthetett olyan komoly feltűnést és hogyan érhette el (verseskötetekhez képesti) sikerét az 1972. szeptember. Fölösleges volna tagadni, hogy ebben nagy szerepe lehetett a kendőzetlenül bemutatott szexualitásnak, a nemi aktusok és az onánia „csúnya” szavak nélküli, ám szókimondó, részletező bemutatásának. Amit már régen (vagy nem is olyan régen) szabad volt az elbeszélő irodalomban, az ekkor nyert (újra) polgárjogot a lírában. A regény, a novella – nyugtathatták magukat a prűdebb olvasók – végül is fikció, a képzelet szabad játéka, az elbeszélő ugyebár nem azonos a szerzővel, ha jól megbújik az a bizonyos dolog a próza mélyén, hát miért is ne. De a líra a lírai költő lelkéből lelkedzik, ott vallomás van és valódi élmény, ha ebben jelenik meg a nemiség, az már olyan intimitás, amelyet egyenesen kínos megpillantanunk. Nos, Oravecz ezt tárta olvasói elé: a beteljesült vágyat, a félresikerült és kényszerű aktusokat, az önkielégítést, a kurvákkal való vigasztalódást, a megkívánást és az undort – egyes szám első személyben, egy olyan „én” szövegeként, akit az olvasói közmegegyezés a költővel szokott azonosítani.
A másik feltűnést keltő elem ezzel erősen összefügg: az érzelmek szabad, gáttalan, merész elemzéséről van szó, olyan korban, amikor az uralkodó irány az ironikus vagy tárgyias költészeté (bármit értsünk is ezen). „A szerelmi líra nehézségeiről” éppen 1972 körül „értekezik” Petri. Ráadásul Oravecz analízise nem „tisztán” lírai jellegű: egy (egy?) történet részleteinek felidézésén keresztül egyszerre tárja fel az emlékezéshez és az emlékezés tárgyához fűződő viszonyát. De mégsem teszi tárgyiassá, nem távolítja el, nem kívülről nézi önmagát, saját érzelmeit (és emlékezését): nem szégyell olyan szavakat használni, mint szeretet, szerelem, hűség, fájdalom, remény. A huszadik század második felében ez csak akkor válhat érvényessé, ha megteremtődik a szavak (s az általuk jelölt érzelmek) hiteles közege. Oravecz életveszélyes egyensúlyozásra kényszerül az érzelgősség és a rehabilitált érzelmek (vagy érzékenység) határán, s kötetének csodája az, hogy az előző oldalra soha (vagy soha tartósan) nem billen át.
S harmadikként említhetnénk a kötet különös műfaját, amelynek Oravecznél a hopi-versekben már van előzménye: összefüggő, egymásra felelő versekről van szó, amelyek mégsem rendeződnek könnyen megragadható szerkezetű ciklusba: kapcsolatuk egyszerre erősebb és lazább is annál. Erősebb, mert az egyes vers, az önmagában megálló, kerek egész elveszíti jelentőségét; és lazább, mert nem valahonnan valahová tartunk, mert – bár a kezdő- és a nyitóversek érezhetően súlyosabbak – az egymásra következő szövegeknek sem tematikus, sem időrendi, sem atmoszférikus, sem érzelmi összetartozásuk nem nyilvánvaló. Káoszról azonban még sincs szó: a „narratív szál”, amelynek megtalálására az olvasó minden bizonnyal kísérletet tesz, követhetővé, átfoghatóvá teszi a szövegek egymásutánját.
Honnan jön és hová tart az 1972. szeptember, 1988 e legfeltűnőbb és legfontosabb könyve? Jön a magyar lírai hagyományból, például Szabó Lőrincből, de általában a (korábban) úgynevezett „vallomásos líra” rehabilitációjából és átértelmezéséből, ahol immár nem a rendíthetetlen identitású költő méri föl a valóságot és benne magát, hanem sokféle megszólalásból, sokféle énből alakul ki az, aki számot vet magával és a világgal. Jön továbbá az amerikai lírából, a szabad, tabukat nem ismerő, az érzelmeket és az emberi nyomorúságot nagyon nyíltan kimondó (s olykor ezért talán kicsit érzelmes, kicsit bombasztikus) költészeti hagyományból (a költő Lawrence Ferlinghetti szépprózájának hangja hasonlít az Oraveczére). Folytatódik a történetmondás és a lírai megszólalás határait elmosni vagy újradefiniálni akaró fiataloknál, Keménynél, Szijj Ferencnél, Háy Jánosnál, Téreynél. Folytatódik a szexualitás és a férfi/nő viszony megfogalmazhatóságának, nyelvi és irodalmi megformálásának problémáiban, így Esterházy Egy nőjében. És folytatódik, persze, Oravecznél: a dikció, a hosszú mondat az 1998-as Halászóemberben köszön vissza, ott van ismét a narrációval kacérkodó, ám azt minduntalan kijátszó, történet nélküli történeteket mesélő, apró elemekből építkező kötet, amelynek egyes darabjai semmit vagy egészen mást jelentenek önmagukban, mint a szövegegyüttes testében.
Meg persze folytatódik az olvasóban. Vegyük újra elő ezt a tizenegy éves kötetet. Semmit nem avult.