Akinek az a sors jutott, hogy tudatosan élje át az elmúlt évtizedeket, akaratlanul is tanúja lett annak a példátlan folyamatnak, amelynek eredményeként az Egyesült Államok által gyártott, illetve generált tömegkultúra és ipar globális jelentőségre tett szert. Mindazok az eszközök, amelyek eredetileg az önálló nemzeti identitás, a nacionalizmus érvényre juttatását, majd fenntartását szolgálták, mára az Egyesült Államok hatalmi fölényét biztosítják. Ha a nyelv, a retorika feletti uralomról beszélünk, ha a közösségi ceremóniákról vagy a nyilvános terek kontrolljának taktikáiról ejtünk szót, újra és újra az Egyesült Államok valamely termékébe botlunk, a filmektől kezdve a nézésük közben fogyasztott italokon át a mozikig. A multiplexek meggyökerezése után pedig már nem szabadulunk meg attól a világtól, amelyet eredetiben oly kevesen láttak, s amelynek sokszorosított reprodukciói százmilliók mindennapi életében játszanak fontos szerepet.
Hogyan vált a nacionalizmus tudáskészlete a globális kulturális piacon fenntarthatatlanná, illetve szinte eladhatatlanná, illetve mi váltotta fel? Ez a kérdés megválaszolhatatlan az Egyesült Államok kulturális expanziója nélkül.
Ebben a tanulmányban nem a tömegkultúra és a nacionalizmus bonyolult és szerteágazó viszonyának történetét akarom összefoglalni. Csupán a kortárs populáris kultúra és a (poszt-)nemzetállamok identitáspolitikájának összefüggéseit kívánom elemezni, amelyhez nélkülözhetetlen bizonyos esztétikai, művészetelméleti fogalmak újragondolása. A nacionalizmus mint politikai mozgalom ébredése és története ebből a szempontból érdektelen. A vizsgálat tárgya annak a tudáskészletnek a kialakulása és társadalmi struktúrája, amely elengedhetetlen feltétele az utóbb majd nacionalistának nevezhető identitás széles körű terjesztéséhez.
A nacionalizmus érvényes kulturális képviselete sok szempontból meghaladottnak mondható. Ám mielőtt a Janus-arcú jelenséget lelkesen leírnánk, van egy apró probléma, amelyen nemigen tehetjük túl magunkat. A kortárs globális tömegkultúra Janus-arcúsága abból ered, hogy egyfelől a multinacionális fogyasztás feltételére épül, de ugyanakkor maga semmi egyéb, mint az Egyesült Államok saját, egyetemessé puffasztott nacionalizmusa. A dolog megértéséhez tehát valamelyest tisztázni kell a nacionalizmus és a populáris kultúra viszonyát.
Kitalált hagyomány
A nacionalizmus, amelynek fő eleme a múlt és a történelmi hagyomány utólagos konstrukciója,[1] a tradíció invenciója, a XVIII. század végétől vált társadalomalakító tényezővé. Hosszan tartó sikere megannyi tényező szerencsés együttállásán is múlott. Ernest Gellner tétele a modern filozófia és iparosítás összefüggéséről a lényegre mutat rá.[2] A nacionalizmus sikere az új eszmék terjeszthetőségén alapult. A terjesztés sikerének legfontosabb feltétele, a lakosság kulturális homogenitása elképzelhetetlen lett volna az iskolai reformok, a nagyipar, a tudomány, a fizikai és szellemi kommunikáció új eszközei, valamint az utak, illetve a tömegtájékoztatás rendszerének kiépülése nélkül.[3] A nacionalizmus médiapolitikájának alapproblémája az, hogy miként teremtheti meg az elképzelt közösség élményét és miként teheti érvényessé a tömegek számára. A különféle nyilvános ceremóniák, ünnepek, a szimbolikus csaták és legitimációs konstrukciók arénájának[4] uralása nélkül a nacionalizmus nem maradt volna egyéb, mint értelmiségi belügy. Az értelmiségiek és politikusok feltalálták a „népet” az absztrakt közösségi élmény, az összetartozás érzésének felcsigázása érdekében. Ennek egyik eleme az volt, hogy új szemüvegen keresztül kezdték el szemlélni és láttatni a népi kultúra teljesítményeit.[5] De nem ez volt önmagában a fordulópont, hanem az, hogy utóbb „a nép” is értesült arról, hogy elkülönült kultúrája van. Mindaz tehát, ami addig az aktuális esztétikai-politikai hierarchián kívüli, megvetett, lenézett, tehát alacsonyrendű volt, hirtelen a politikai és kulturális uralom forrásává vált. A népnemzeti kultúra fogalmának megalkotása annyit jelentett, hogy a nacionalizmus új tudáskészletet teremtett és kínált a múlt elsajátítására és alkotó értelmezésére. Az autenticitás fogalma[6] és igénye egyre több területre terjedt ki: a nemzeti identitás, tehát a kulturális homogenitás megteremtése annyit jelentett, hogy komoly tömegek számára vált evidenssé – az elkötelezettségek új formáin keresztül –, hogy immár ők is az új, láthatatlan, de megbonthatatlan közösséghez, a „sorsukká tett” nemzethez tartoznak.
Az egyik legfontosabb probléma értelemszerűen az volt, hogy a kontinuitás érthetővé, majd érzékelhetővé váljon. Komoly befektetést és apparátust igényelt, hogy a távoli múltat átélhető valósággá, kötelezettséget jelentő örökséggé tegyék az élő nemzedék számára.[7] A kérdés abban állott, hogy a „nemzet iránti elkötelezettség érzését”, az absztrakt eszme iránti lojalitást miként lehetséges milliók számára viselkedésük, identitásuk meghatározó sarokpontjává tenni. A kulturális memória technológiáinak sikeres használata nyilvánvalóan más eszközöket követelt az írástudók, a középosztály, illetve az írásbeliséggel küszködő rétegek befolyásolása esetén. A középosztály a szövegek révén sajátította el ezt a hagyományt, a kevésbé iskolázott tömegek számára a képek és a zene volt a fő médium. A kulturális memória egyszerre jelentett rekonstrukciót és kreációt, mint azt Jan Assmann kategoriális különbségtétele is mutatja. Assmann ugyanis egyszerre vezeti be az Erinnerungskultur, illetve a Vergangenheitsbezug, tehát a „memory culture”, illetve a „reference to past” fogalmait.[8] A múlt átélhetővé tétele alakította a XIX. század múzeumpolitikáját is, a természettudományi, illetve nemzeti és történeti múzeumok rendszerének kialakítását.[9] Ez a politikai igény uralta a gyorsan fejlődő archeológiát, a történeti emlékek és emlékhelyek folyamatos népszerűsítését. A múlt század hozta el a társadalmi memória folyamatos rekonstrukciójának programját, megannyi utat kínálva a kontinuitás invenciójára, azaz a múlt „felébresztésére”.[10] A néprajz német (Volkskunde), illetve az angol (folklore) fogalmának megalkotása, majd a kutatás gyakorlati fogásainak kialakulása éppúgy erre szolgált, mint a táj és múlt összekapcsolása. A „történelmi emlékezet” interpretációs keretet kínált a történelmi „emlékhelyek” rendszerének kialakításához, illetve a táj bizonyos típusainak és a nemzeti jellegnek, karakternek az azonosításához.[11] A nacionalizmus tudáskészletének folyamatosan növekvő étvágyára mutat, hogy a táj kisajátítása és átpolitizálása mellett sor került a természet további aspektusainak birtokbavételére is. A nemzeti identitás és egyes állatfajták is hamar meglelték egymást: a svájciak, hollandok tehene, a magyarok szürkemarhája, pulija, a németek juhászkutyái mind szimbolikus lények lettek. S aztán sor került a növényekre, a német tölgyerdők, a holland tulipánok, a kanadai juharlevelek ugyancsak mind totemek, az identitásteremtő szórakoztatóipar részei, a nacionalizmus tudáskészletének hívószavai, az utalások elértésére biztató kommunikációs ajánlatok. Barbie – 1999-ben töltötte be negyvenedik évét – a földi paradicsommá emelt Amerika reprezentatív hősnője. Alakváltozásai egytől egyig a mindenkori „amerikai álom” pontosan érthető és azonosítható kódjai.
A múlt kisajátítása megköveteli, hogy a mindenkori elit, a kanonizált múlt megteremtője és megrendelője ne pusztán a retorikát, a közösségi ceremóniákat, tehát a politikai gyakorlat szimbolikus tereit uralja. Az Egyesült Államok kulturális és ipari fölénye azon is alapszik, hogy ezen a téren lenyűgöző kreativitásra képes. Csak gondoljuk végig a globális és populáris kultúra egész arzenálját, amelyeket mind Hollywoodban és környékén gyártottak: a viaszmúzeumok ma már tele vannak az álomgyárak teremtményeivel. A múzeumok, archívumok, temetők világától az ünnepekig, a kollektív szertartásokon át a kulcsfontosságú szövegek, emlékhelyek megalkotásáig. A jól megválasztott és kellően kidolgozott történeti genealógia egyaránt a „felejtés megszüntetésére” való, annak a politikai folyamatnak a megalkotására, amelyben a személyes emlékezet formáit és működési mechanizmusait is kisajátítja a konstruált történelem. A kronológia érvényre juttatása, azaz népszerűsítése megkerülhetetlen kulcskérdés. Mind a forradalmi, mind a konzervatív integrációhoz, a nemzettudat fenntartásához nélkülözhetetlen az individuális élmények és időbeli emlékeztetők (timemark), tehát a mindennapi életvilág politikai kisajátítása, elfoglalása. A nacionalista tudáskészlet működtetésének eredménye a nagy narratívák elsajátításában nem vagy épp ellenérdekelt csoportok, egyének marginalizálása: aki nem osztja a kulturális memória programját, akinek semmit sem mondanak a kollektív memória rítusai, az minden egyéni érdeme és tisztessége ellenére automatikusan a társadalom peremére sodródik. Azaz a nacionalista múltteremtés mindkét, Assmann által említett formája és technológiája azoknak kedvez, akik a nemzetállam monolitikus hierarchiájában könnyen otthonra lelnek. Élesen fogalmazva: a nacionalizmus olyan nagy hagyomány, amely eredendően és elkerülhetetlenül ellenséges bármiféle kis hagyománnyal, eltérő koncepcióval, kronológiával, interpretációval szemben.
Első pillantásra apróságnak látszik, de gondoljunk csak a naptárak és az azokban feltüntetett fél- vagy egészen hivatalos ünnepek listájára. Szerepelnek-e például az állam elfogadott ünnepei között a nem keresztény kisebbségek ünnepei? Közlik-e a televíziók a nem keresztény ünnepek rendjét, illetve épp olyan magától értetődően térnek-e ki az azokkal kapcsolatos teendőkre, mint ahogy a keresztény ünnepeken tanúsítandó viselkedés esetében teszik?
A nacionalizmus alkonya
A nacionalista tudás tradíciója ugyan ma is részben érvényes – ki vonná ezt kétségbe azok után, ami a Szovjetunió és Jugoszlávia fölbomlása során lezajlott –, de véleményem szerint keletkezése és fénykora a nácizmus és kommunizmus uralomra kerüléséig tartott. Ugyanakkor a nacionalista diskurzus uralma idején mindvégig fennmaradtak olyan szimbólumok, stratégiák, olyan csoportok és hozzájuk kötődő rítusok, kulturális formák, amelyek a nemzetállami normák nézőpontjából idegennek, sőt kifejezetten ellenségesnek számítottak. Megannyi ilyen kis hagyomány van, amely saját korában nem vétetett fel sem a nacionalista „újjászületés” programjába, sem a hagyományosan elitnek tekinthető kulturális formák halmazába, s amelyek kutatása ezért ma is roppant figyelemreméltó tanulságokat rejt.
Mindenekelőtt a munkásosztály és a szegénysorban élő városlakók kultúrája volt mindig is izgalmas a mohó nacionalista diskurzus számára. A kontinuitás és autenticitás együttes normáját megvalósítani akaró program marginalizálandónak, alkalmanként legyőzendőnek tekintette mindazon népszerű kulturális formákat, amelyek nem voltak belegyömöszölhetők a maga szabta keretekbe. Minden olyan forma, amely a kulturális homogenitás uralmát, tehát a megbonthatatlan szövetség hitének a kánonját megbontja: kihívás a nacionalizmus számára. Ilyen ellenséges kulturális világ volt Európában a mindenkori népszerű kultúra jelentős része. Ez nem jelenti azt, hogy ne lettek volna folyamatos kísérletek a nacionalizálására, és mint azt Hollywood esetében látjuk, e kísérlet roppant sikeres is lehet. Magyarországon nemigen szokás a nemzeti kultúra részeként említeni például az egykori kávéházi zenekultúrát, de általában magának a könnyűzenének a fogalma és gyakorlata is nehezen emészthető az esszencialisták és a normativitás megszállott harcosai számára.[12] S akkor még nem beszéltünk a munkásosztály kultúrájáról. Ne felejtsük el, hogy ami Magyarországon keletkezett, az az esszencialista nacionalizmus szerint még nem biztos, hogy „magyar”. Az ethnián esszencializmus – Csepeli György találó kifejezésével élve – számára mindaz, ami nem állja ki az autenticitás próbáját, ugyan megmaradhat, de csupán marginális létre ítélve. Az autenticitás argumentuma viszont egyike a legkülönösebbeknek. Mindenféle logikai belátást nélkülöz, mindössze az érzelmi érintettség meglétére vagy hiányára hivatkozik. A normatív esszencializmus politikai esztétikája különösen alkalmas arra, hogy bármikor, bárki marginalizálható legyen. Az stratégia lényege a normák definiálhatatlanságában áll: az „igazi” és a „hamis” e tekintetben semmi egyéb, mint az „idegenek” felismerésének és kiszűrésének legerkölcstelenebb módszere. Az esszencializmus számára különösen irritáló a mindenkori népszerű kultúra és az új technológiák összekapcsolódása, amelynek dinamikáját a fogyasztás és a piac érdekei diktálják, de amely másfelől folyamatos kínálatot teremt a normatív percepció és a kisajátítás számára. Van némi szabályszerűség a népszerű kultúrának és a technológia újdonságainak kapcsolatában és recepciótörténetében. A mindenkori „avantgárd” periódus, tehát a piaci áttörés idején az új technológiai forma ellenáll a kisajátításnak, vagy a másik oldalról nézve, romboló és kárhozatos fenomén, majd megkezdődik lassú beépülése a kanonizált nemzeti kultúrába. Átmenet a Piacról a Parnasszusra. A lassú beépülést a hierarchiába láthattuk a fotográfia, majd a film esetében, és nagyjából a rádiózás és televíziózás története is hasonlóan alakult.
Szinte minden új hordozó megjelenésével lehetőség nyílt a nemzeti kultúra által legitimált határok áthágására. A rádió korai, úgymond őstörténete a globális kommunikáció avantgárd korszakának ígérete volt, amelyet aztán csak a broadcasting uralkodóvá válásával terelt a politikai akarat a nemzeti keretek közé. Ugyanakkor a nacionalisták ma is tudathasadásos módon ítélik meg a televíziózást. A tévé egyszerre a kozmopolita konzumkultúra rettegett jelképe és hordozója, és egyszerre kínál minden eddiginél hatásosabb eszközt a kanonizált nemzeti identitás tömegtermeléséhez. Ezt a kettőséget a televízióval kapcsolatos hisztérikus reakciók is mutatják. A televízióhoz való viszony újra és újra a kezelhetetlenség miatt érzett tehetetlen düh tüneteit mutatja: a nemzeti elitek gyakorlatilag működésképtelenek lennének a televízió nélkül, s alkalmanként a legdurvább beavatkozástól sem riadnak vissza, hogy rátenyereljenek és teljesen kisajátítsák. Ám ugyanezek a kulturális elitek tehetetlen ingerültséggel figyelik, hogy a globális telekommunikációs ikonográfia és kronológia kisajátíthatatlan és lebírhatatlan.[13] A probléma ott van, hogy a piacról a Parnasszusra vezető út, tehát a hierarchizálódás akkor sikeres, amikor az új médium a piacképessége elvesztésekor képes arra, hogy a nacionalista tudás, az esszencializmus szempontjából releváns termékként lépjen föl, és mint ilyen, részt kapjon az állami forrásokból.
Gyakorlatilag ez történt a filmmel. A második világháború előtt és után propagandaeszközként számon tartott médiumból az 50-es évekre a kulturális kánon féltett gyermeke lett. A „művészfilm” ideológiai fegyver lett a berlini fal mindkét oldalán, mentesítése a piactól messze nem okozta a végét. A televíziós kultúrával másként áll a dolog. A tévé a filmhez képest is nagyon drága, és semmi máson nem alapszik, mint a nézettségi indexen. A filmet teljesen be lehetett emelni a magas kultúrába. A televíziót, amely ki van szolgáltatva a nézők érdeklődésének, csak nagyon korlátozottan. A nacionalista tudás elterjesztésében érdekelt elit tehát csak populáris kultúraként lehet képes használni és hasznosítani a televíziót, ez azonban nagy nézettséget követel, amelyet viszont nagyjából csak a globális mítoszok garantálnak. Ezért a televíziós kultúra nacionalizálása minden törvénykezési norma ellenére is roppant bonyolult. S akkor még nem említettük az aktuális nacionalista hisztéria tárgyait: a határ fogalmát par excellence nem ismerő, a digitális sokszorosíthatóság révén terjesztett információk halmazát. Korunk a posta és távközlés medializálásának kora. A posta és távközlés ugyan katonai titok lehet, de lételeme a globalitás. A televíziózás várható áttelepülése a távközlési vállalatokba azt jelenti, hogy a hosszú ideje nemzeti törvénykezéssel garantált működési normák megszűnnek, azaz nacionalizálásuk feltételei ellehetetlenülnek. Az új norma és forma a globális kompetitív médiajog által garantált keret. Kérdés azonban, hogy mennyiben és miért fogja kielégíteni a mindenkori nemzetállamok nacionalista elitjeit, az etnikai hitvallás világszerte hódító lovagjait.
Tömegkultúra, nácizmus, kommunizmus
Mielőtt rátérnék a jelen helyzet áttekintésére, az örökség számbavétele érdekében vessünk egy pillantást a kommunizmus-nácizmus, illetve a tömegkultúra viszonyára. Bár a két ideológia különbözik, azért említem együtt őket, mert a tömegkultúrával kapcsolatos stratégiájuk hasonló volt: ugyanúgy próbálták meg „lenyúlni” és szolgálatba állítani. A nacionalizmus XIX. században kikristályosodott eljárása a populáris kultúra egyes teljesítményeinek kanonizálása volt. Ellenben a két totalitárius ideológia gyökeresen más módszert alkalmazott. Ezúttal már nem arról volt szó, hogy a népdalok bekerülhetnek-e a zeneakadémiák világába, már nem a tiszta forrásból származó népdalok bölcsességének összevetése volt a lecke. A nácizmus és a kommunizmus a tömegkultúra hatásmechanizmusait addig soha nem tapasztalt vehemenciával próbálta kisajátítani. Mind a nácik, mind a kommunisták felújították az ikonográfiát és a „mondanivalót”, de teljes egészében „kivásárolták” a technológiát. Gátlás nélkül államosították mindazon kulturális formákat, eljárásokat, amelyre a legcsekélyebb mértékben szükségük volt.[14] Retorika, közösségi ceremónia, politikai ikonográfia, városi terek, tömegközlési eszközök: mindenre sor került. Lendületesen államosították a giccset is, az autenticitás és folklór argumentumát cinikusan kijátszották. Míg a mindenkori nacionalizmus folyamatosan használta az esszencialista norma- és módszertan összes trükkjét, addig a nácik nagyüzemi módon, sorozatban állították elő a városi nomádok ellenében igaznak tekintett vidéki autentikus életforma és mitológia kulturális termékeit.[15] A nácizmus és a kommunizmus azonosak voltak a holisztikus eljárások iránti rokonszenvükben, a militáris, történeti és érzéki dimenziók és metaforák egymásra vetítésében. Az erőszak brutális erotizálása, a történeti tudat, a kollektív memória teljes körű kontrollja, a totális hazugság érzéki evidenciával való lefedése azonos módszerek és elemek a két diktatúrában. És azonosak voltak a múlt kisajátításának és lezárásának agresszív kísérletében is. A kommunisták is, a nácik is a történelem betetőzését, végét hirdették. A kronológia megszakítása a francia forradalom naptárreformjához hasonlóan egyszerre a szakítás és a hagyományteremtés gesztusa. Erre mindig az formál jogot, aki totális kontrollt kíván mindenki felett. A kommunizmus és nácizmus ideológiáinak ugyan mára vége, de az általuk kidolgozott stratégiák és mechanizmusok részben tovább élnek.
A III. világháború győztese
Minden okunk megvan rá, hogy az 1989-es fordulat óta eltelt évtizedet a totális „post” állapotaként jellemezzük, amelyben a posztmodern és a posztracionális mozzanatok éppúgy fellelhetők, mint a „posthistoire” és posztnacionalizmus jelei. Az első világ dominanciája – Huntington felkavaró vagy leverő tézise ellenére – továbbra is vitathatatlan. A „Nyugat” megnyerte a III. világháborút. Ez a kijelentés semmi mást nem jelent, mint hogy az Egyesült Államok abban a helyzetben van, hogy a világon bárhol és bármikor megvédje érdekeit. Az Irak elleni hadjáratok sora ékesen illusztrálja ezt a különös világhelyzetet. Szaddám Huszein mélységesen züllött rendszere bizonyára érett a pusztulásra, ezért nem nagyon meggyőző az a közkeletű baloldali-liberális érv, amely elméletileg és minden egyéb megfontolást mellőzve kétségbe vonja az Egyesült Államok jogát bármiféle „válaszra”. De mindkét háború a legitimációs deficit okozta nehézségek jeleit mutatta, s ennek megfelelően a tömegkultúra roppant szenzitív felhasználását igényelte. Mind az első, mind a tavalyi Öböl-háború idején azt tapasztalhattuk, hogy a hadjárat társadalmi elfogadtatásához szükséges narratívák előállítása szinte egyedülálló módon Hollywood és a CNN, tehát a filmgyártás-televíziózás műhelyeiben zajlott. Nem pusztán az történt, ami utoljára a II. világháború idején, hogy volt egy magától értetődő érv, az igazság melletti elkötelezettség, és az ezért viselt háború megjelenítési formáit aztán a tömegkultúra intézményes formáira bízták. Az Öböl-háború idején már a háború melletti elkötelezettség megteremtését is a fenti két intézmény bonyolította, elsősorban a képek hatalmának kiaknázásával. Az Öböl-háború volt a legékesebb bizonyítéka annak, hogy az új amerikai vizuális marketingkultúra alkalmas arra, hogy a posztnemzetállami korszak „történelmi konfliktusainak” reprezentatív technológiája legyen, amelyben immár szükségtelenné váltak mindazok a szöveges formák, amelyek a múlt századi nacionalizmusban és a fasizmus meg a kommunizmus korszakaiban is még uralkodó szerepet játszottak. Nem hiszem, hogy bárki kétségbe vonhatná, hogy ami az Öböl-háborúban történt, annak semmi köze nincsen ahhoz a vizuális reprezentációhoz, amelynek úgymond a „szemtanúja” volt milliárd tévénéző. A CNN tevékenységét elemző tucatnyi monográfia pontosan mutatja a hagyományos médiakritika erejét és súlyát, valamint szkepszisét. S akkor még nem beszéltünk az aktuális impeachment alatti „kis” háborúról, amely pedig kevésbé zavarta a médián kívüli világ mindennapi életét, mint a legcsekélyebb hóesés valahol Nyugat-Európa értékes emberi élettel teli országútjain.
1999-re nyilvánvalóvá vált, hogy a globális tömegkultúra által vezényelt helyi háborúk egyik legfontosabb sajátossága, hogy pontosan és hatékonyan illeszkednek a fogyasztási struktúrába, azaz voltaképpen elvész a realitásuk. Az elmúlt évtizedekben, de különösen a balkáni háborúk kezdete óta, a kortárs médiakritika egyik legkényesebb kérdése lett a valóságérzék elvesztésének problémája, a „posztmodern voyeurizmus” megjelenése.[16] Lehet természetesen úgy is érvelni, hogy mindaz a probléma, amit a CNN közvetítése felvet, semmi egyéb, mint az erőszak látványának és rituális befogadásának kérdése, s a kegyetlenség színházával való szembesülés nem új probléma a televíziós kultúra történetében. Mindössze az tekinthető új elemnek, hogy az erőszak immár nem egyszerűen a kriminalitással kapcsolatban tűnik fel, hanem a „háború” fogalmának új vizuális retorikájáról van szó. Eleddig ugyanis a háborúk némiképp cezúrát jelentettek a dolgok normál menetéhez képest. A hidegháború vége annyit jelentett, hogy a globális közvetítésben látható lokális háborúk látványa hozzátartozik a normálisnak tekinthető világállapothoz. (Most nem foglalkoznék azzal, hogy ez botrány-e vagy sem. Csak annyit jegyeznék meg: ha a botrány mellett szavazunk, akkor éppúgy nem történik semmi, mint az ellenkező esetben. A botránnyal való együttélést pontosan érzékeltethetjük az aktuális filmművészeti fordulatokkal. Tarkovszkij a botrányt tette műalkotássá és formává. A Pulp Fiction a hozzászokást.)
Élesedő verseny folyik tehát a globális média figyelmének felkeltéséért – akár a magas, akár a nemzeti kultúrák reprezentációjáról van szó –, és az ellenfél mindig a korszak legyőzhetetlen csodafegyverével induló Egyesült Államok, a maga lebírhatatlan hatást gyakorló populáris kultúrájával. Olyan populáris kultúra ez, amely éppúgy uralja a szimbolikus események, a közterek, a rítusok világát, mint az ízlését.
A III. világháború egyedüli győztese a kortárs amerikai populáris kultúra. Mára ez a gazdasági és intézményes apparátus uralja és kontrollálja szinte teljes egyöntetűséggel a kortárs kulturális ipar szimbólum-, kronológia-, ikonográfiatermelését. Elméleti szinten ugyan mindig a globális kulturális gazdaság interakcióiról beszélünk, s abból a feltételezésből indulunk ki, hogy e folyamat még nem azonos a kulturális homogenitás új világával. S a helyzet valóban nem ilyen egyszerű: az ipari módszerek átvétele még nem jelenti a jelentések evidens klónozását is. A helyzet az, hogy Benjamin Barber könyvének címe – McWorld versus Jihad – teljes mértékben áll a kulturális teljesítményekre is, azaz – Ritzer könyvének címével folytatva a metaforát – a társadalom mcdonaldizációja[17] különösképp érvényes lett a kulturális teljesítményekre. Újra és újra választani kell: a kannibálként minden helyi különbséget felzabáló Egyesült Államok melletti döntés, illetve az ellenállás között. S ez bizony roppant leverő. A korszak nagy kulturális formáit a szappanoperától a tömegfilmekig minden esetben az Egyesült Államok technológiája szolgáltatja: legfeljebb az a messze nem lebecsülhető különbség adódik, hogy a harmadik világ kultúripara jelentős mértékben épp ezeket a formákat használja fel az Amerika-ellenesség kifejezésére. A Dzsihad szelleme is a Made in USA formáiban tűnik fel. A balkáni háborúk összes vérszopó népfelkelője, szerb és horvát kommandósok, az albán harcosok ugyanabból az amerikai készletből kölcsönzik a mintáikat. A ramboizmus legkülönösebb csodája, hogy éppen olyan demokratikusan kiszolgálja az Amerika-ellenes gyűlöletet, mint amennyire tipikusan amerikai szülemény maga is.
Sterilizált nacionalizmus
A globális és angol nyelvű kulturális piacon gyakorlatilag eladhatatlanok lettek a kortárs nem angol nyelvű s nem kifejezetten dzsihadista kulturális termékek. Ennek oka nemcsak és nem elsősorban az, hogy senki nem tud versenyre kelni Hollywood elsöprő és hatalmas összegeket igénylő marketingtechnológiájával. A Titanic vagy a Ryan közlegény a korszellem megvalósítói. A lényeg az, hogy az Egyesült Államok saját kulturális ikonográfiája az azonos[18] kronológia szerint élő, kortárs társadalmak mindegyikében érthető közbeszéd, jól használható nyelv lett. Nem pusztán maga az angol lett „latinná”, de az Egyesült Államok populáris kultúrája is köznyelv lett. A gyarmatosítás története során számtalanszor alkalmazott eljárás volt ez: a gyarmatosítottak elcsábítása a javarészt soha nem látott anyaországhoz való tartozás, e különös identitás megteremtésével. A francia kultúra terjesztésének módszerei a frankofon országokban ugyanezt a hagyományt követik, csak az amerikai módszerek mások. A kronológiából, a kortárs társadalmak közti kommunikációból való kizáratás, illetve a piacról való kiszorulás, végül a „múltba” süllyedés szorosan összefüggenek egymással. Amikor Kína – a Tienanmen téri vérengzést végrehajtván – ellenállt a globális piac nyomásának, akkor mintegy visszatért a múltba. Ugyanígy a tálibok uralta Afganisztán, a muszlimok fenyegette Algéria. A kolonializmus és civilizáció kronotoposza ma is érvényes dogma. S a legkínosabb az, hogy tényleg érvényes.
Magától értetődő, hogy a kortárs amerikai tömegkultúra mindenekelőtt magát az Egyesült Államokat hirdeti, a szó szoros és átvitt értelmében. Az alapüzenet az Egyesült Államok hatalmi evidenciája. Nap mint nap tanúi lehetünk a Tommy Hilfiger, Perry Ellis és a Ralph Lauren márkák hódításának. Szerte a világon megannyi különféle nyelveken beszélő fiatalember veszi fel a fenti márkák valamelyikét, és hirdeti saját testén az amerikai zászló stilizált változatát. Megkapó látvány Prága, Budapest és Kolozsvár utcáin látni megannyi amerikai zászlóba öltözött fiatalt. Többségük vélhetően nem különösképp kedvelné azt a beszélgetést, amely mondjuk a kulturális identitás, a vizualizált nacionalizmus és a globális marketing témáját ölelné fel. A mindent vizualizáló globális identitásipar legfontosabb és legyőzhetetlen invenciója a „contentless culture”, a tartalom nélküli kultúra. Az amerikai zászló viselete ugyanis egyáltalán nem jelent bármiféle azonosulást az Egyesült Államokkal, csak némi modorosságot. Ám ha csak erről lenne szó, akkor könnyen túltehetnénk magunkat rajta. A vizuális élmények kiváltotta lojalitás sajátossága épp a lebegtetésben, az impresszionizmusban áll. A divatipar olyan elkötelezettséget ajánl, amely roppant kényelmes: a fogyasztás révén teremtett identitásnak nem feltétele a koherencia, az ellentmondások elkerülése. A vizuális-textuális narrativitás reklám és fogyasztás által kínált formái kézenfekvők, könnyen elsajátíthatók. De érdemes felfigyelnünk még egy apróságra: a 90-es évek amerikai médiatrendje az önmagára való folyamatos reflexió. Akár a filmek, akár a televíziós sorozatok esetében: egyre erőteljesebb a parazitakultúra[19] hódítása, amely semmi egyebet nem jelent, mint a zárt Hollywood/tv-kozmosz kizárólagosságának elismerését és globális terjesztését. A 90-es évek vizuális termékei elsősorban valamely mediális előképükre utalnak, s a „valóság” csak ezen a múltból felidézett szűrőn keresztül tűnik elénk. A média nemcsak a jelent, hanem a múltat is uralja: ami nem látható a TNT Classics Movie sorozatában, az meg sem történt. A világállapot tényleges eseményei semmi egyebek, mint a „világtörténelem aktuális fejezetei”, s így mind-mind újabb feldolgozásai egy-egy régebbi mediális értelmezésnek. A globális és totális remix természetesen nem végső állapot, még csak nem is a nyugati kultúra alkonya: mindössze a technológiailag legsikeresebb megoldás arra, hogy egy gyakorlatilag politikai ésszel kezelhetetlen és értelmezhetetlen világ – túl a NATO–Varsói Szerződés édes ellentétén – esztétikailag értelmezhető legyen. Másrészt épp a parazita média vizuális önidézetei nyújtják a kapaszkodót mindazoknak, akik csak egy-egy pillanatra kapcsolódnak a játékba, vagy épp most jutottak abba a helyzetbe, hogy végre a Nyugat fogyasztásának szentelhessék szabadidejüket. A Psycho 2. visszavezet az „eredetire”, ami eszerint a rémület autentikus formája. Az ősélmény sem más, mint egy újabb mediális kaland. A Nyugat megértése nem követel tehát mást, mint a mediális közegben való mind mélyebb elmerülést: a fogyasztás minden egyes eleme újabb fogyasztásra – azaz újabb és mélyebb megértésre buzdít.
Naponta számtalan ember figyeli szerte a világon bizonyos rokonszenvvel, hogy valamelyik ügyeletes amerikai hős miként szabadítja meg az emberiséget (!) hol ettől, hol attól a végső fenyegetéstől. Hol az ufók támadnak, hol meteorok, hol természeti katasztrófa közeledik, hol feltámad az emberiség történelmi bűneit, rossz lelkiismeretét megjelenítő Rém. 1998-ban a 35 legnézettebb Magyarországon forgalmazott film között két magyar és harminchárom amerikai volt. A második helyen szereplő magyar film – A miniszter félrelép – amerikai produkcióban készült, amerikai minták szerint, annak megfelelő marketinggel.
Van úgy, hogy az amerikai üdvtan elsajátíttatása direktebb változatban történik: a kortárs filmtörténet, illetve televíziós sorozatok tanulsága szerint a legkülönbözőbb – persze soha nem európai – dzsihadisták, arabok és feketék évente több százszor rabolnak el atombombákat, akarják felrobbantani a World Trade Centert, vagy tulajdonítanak el repülőgépeket. Az emberiség folyamatos fenyegetés alatt áll, s az Egyesült Államok hősei, ők egyedül, naponta megmentik a világot. Az Egyesült Államok a világ csendőre, másrészt a megváltás őre. Titkos ügynökei, repülőgép-anyahajó- és tengeralattjáró-parancsnokai, pilótái, egyszerű sarki rendőrei mind a világ megvédésén ügyködnek. Hétköznapi amerikaiak, akikre minduntalan rászakad a világ sorsa, és mindig megfelelnek a kihívásnak. Nekünk, európaiaknak szomorú szívvel kell belátnunk, hogy már a mi hőseinket is az Egyesült Államokban gyártják. Az embert, a Férfit, akire büszke lehet bárki e sárgolyón – újra és újra Amerika szüli. Roppant figyelemreméltó, ahogyan John Le Carre reflektál erre a folyamatra – legutóbb a Panamai szabóban. A hajdan egységes Nyugat – amelynek metafizikai fölényét aktuálisan olyan intellektuális kémek tartották fenn, mint maga Le Carre – mára a múlt. Az angolok csupán álmodnak a világbirodalomról, számukra az uralkodásból mindössze az uralkodás képessége maradt fenn. Az amerikaiak – a brit perspektíván keresztül – persze jórészt agyatlanok, vízió nélküliek – csak épp megkerülhetetlenek.
A globális kihívás korában a nem amerikai nacionalista hősök – s vannak még ilyenek szerte Dél-Amerikában, Indiában, Kínában – végül mind a Dzsihad oldalára kerülnek. Így aztán az a politikailag és esztétikailag egyaránt kínos helyzet áll elő, hogy a kortárs populáris kultúra sugalmazása szerint az, aki Amerikára emel kezet, magát az emberiséget fenyegeti. Brad Pitt mint ír terrorista ugyan szép fiú, de mégiscsak maga a Halál, s a jó amerikai Harrison Ford nélkül megannyi kis ír és angol halna meg. Mit sem sejtő emberek élnek szerte e földön, s nem is tudják, hogy életük és biztonságuk a herizonfordok személyes érdemein alapszik. Az ártatlan emberiség, amely még csak nem is sejti, hogy mennyivel tartozik Amerikának. Illetve mindenki tudja, hiszen az HBO naponta sok-sok nyelven és kábeltévén mondja el millióknak, hogy kiknek is köszönhetik tulajdonképpen a nyugalmukat. Nos, nem a nemzeti kormányaiknak, nem tehetetlen miniszterelnökeiknek. Ó nem. Hanem ezeknek a protestáns fehér fiúknak, illetve mostanában már fekete fiúknak és lányoknak, akik nemesek, és zokszó nélkül harcolnak a Nyugatért – meg miértünk. Magyarán: az Egyesült Államok tömegkultúrája nem kevesebbet állít, mint hogy az általa reprezentált narratívák rendelkeznek azzal a metafizikai súllyal, amely a formateremtő elv volt Faulknertől Hemingwayen át Graham Greene-ig vagy Le Carréig.
A kortárs európai nemzetállamoknak populáris kultúrából származó fegyveres hősei, nagy katonái nincsenek, és nem is lehetnek. A III. világháborúban elért amerikai győzelem azt jelenti, hogy a nemzetet megmentő fegyveres hérosz, a közösségét megóvó hős az Egyesült Államokon kívül, annak szövetségesei számára gyakorlatilag ábrázolhatatlan lett. A fegyveres ember mindig amerikai. A nemzeti zászló előtt tisztelegni lehetetlen. Ugyan mit is szólna megannyi kritikai értelmiségi – nem beszélve a közönségről –, ha feltűnnének az első német, magyar, román vagy izraeli zászló előtt tisztelgő kommandósok. Nem. Erről szó sem lehetne. És ami még kínosabb: tényleg nem lehetne minderről szó. Nem véletlen, hogy a németek – Roland Emmerich Amerikába megy, ha a hősiességről akar filmet rendezni – inkább televíziós sorozataik rendőrei által törnek a halhatatlanságra, és belőlük próbálnak társadalmi integrációra alkalmas figurát faragni. Német katonahősöket még csak elképzelni sem óhajt senki, Németországban sem. Illetve aki ezt teszi, az jelenleg neonáci. A tömegkultúra mítosza és a történelmi emlékezet hirtelen realitássá lesz. A „derrickizmus” – ahogyan én nevezem – tökéletes példája ennek a történeti ideológiát, múltat, tehát a nacionalizmust sterilizáló eljárásnak. Erre mutatnak az európai gyártásban még elképzelhető orvosfilmek. A Hegyi doktor és társai bár kommerciális értelemben nem versenytársai a Vészhelyzetnek, de mégis az a helyzet, hogy csak az ilyen civil hősöknek van egyáltalán valami keresnivalójuk. Ha van. Az európai megmentők csak civilek lehetnek. Ez azonban azt is jelenti, hogy a kortárs amerikai tömegkultúra sorra elfoglalja és kisajátítja a múlt fenntartásához általában szükséges nacionalista tudáskészlet eszközeit és eljárásait. A nacionalista diskurzus hagyományos technológiái, a retorika, a politikai gyakorlat szimbolikus formái, a kollektív ceremóniák, a köztér szimbolikája – mind-mind különféle amerikanizált piaci szegmensek lettek vagy eltűntek. A mai magyar miniszterelnök számára amerikai kollégája a kommunikációs minta, még akkor is, ha tartalmi tekintetben mutat némi sajátos függetlenséget. Nemzeti ünnepeink ugyancsak versenyhelyzetben vannak. Egy bevásárlóközpont megnyitása éppolyan népünnepély, mint egy történelmi megemlékezés. Valentin napja gyorsan elterjedt errefelé is. A hírnévre vergődött polgártársak a Pizza Hut Hall (Wall) of Fame-jében válnak halhatatlanná, s hagyják ott tenyerük lenyomatait, miközben a nemzeti sírkert elhanyagolt lomtár. Figyelmébe ajánlanám mindenkinek, hogy miként is megy az élet és halál kultusza Arlingtonban. (Budapest rendszerváltás utáni polgármestere mindössze arra lehet majd büszke, hogy az általa letöltött több mint egy évtized alatt a globális multiplexekkel, illetve szórakoztatóiparrá vált városépítészettel kapcsolatban még egyetlen kérdés sem merült fel.) Engem igazán szíven ütött, amikor 1994-ben a politikai-intellektuális mélypontján vergődő MDF választási nagygyűlését vidám mazsorettek nyitották meg: csakúgy, mint egy idahói autószalon átadásakor az lenni szokott. Nacionalistának lenni az Egyesült Államok által terjesztett üzenetek, illetve az általa uralt csatornák ellenében reménytelen vállalkozás, garantált csőd. Gondoljunk csak az István, a király és társai sorsára, gondoljunk a MIÉP rendezvényeinek retorikájára vagy arra a szívet szorító igyekezetre, ahogyan a Kisgazdapárt kísérletet tett az amerikaias külső elsajátítására.
1999 nyarán már látszik, hogy a jövő évezredben a nacionalizmusnak nincs kulturális relevanciája – kivéve, ha csatlakozik az Egyesült Államok termelési rendjéhez, ha alkalmazkodik a kommerciális diskurzusokhoz.
S ekkor még nem említettük a kannibalizmus legújabb jelenségeit. Las Vegas a „világörökségből” még csak a piramisokat helyezte át a maga különös színpadára. Majd jött a kortárs Amerika múzeumizálása és kommercializálása: a New York New York Hotel. Hajdan az Amerikán kívüli világot Amerikában a múzeumokban mutogatták. Mára ez nem elég. A populáris kultúra étvágya nagyobb annál, hogysem beérje a magas kultúra dokumentumainak gyűjtésével, a világ legnagyobb múzeumainak létrehozásával. Rövidesen Holocaust-múzeum nyílik Amerikában, miközben a berlini életet, ahol mindez a valóságot jelentené, vad viták osztják meg. Bécsben és Budapesten pedig még csak fel sem merülhetett, hogy legyen Holocaust-múzeum. A Schindler listája is ott készült. Ha elgondolkozunk Spielberg legújabb dokumentumgyűjtésén, akkor láthatjuk, mit is jelent a tömegkulturális keretek között megőrzésre szánt emlékezet. Claude Lanzmann hősiesen, tíz éven át egyedül forgatta a filmjét az elmúlás és a felejtés rémülete ellen. Spielberg munkatársak, önkéntesek százaival több ezer tanú vallomását gyűjti össze, és olyan archívumot teremt, amilyet Izrael sem látott.
A globális média korában az marad fenn a „történeti emlékezetben”, az válhat a kollektív memória részévé, amit az amerikai populáris kultúra eladhatónak ítél, illetve azzá tesz. Schindler végül amerikai hősként lett a világ kulturális memóriájának része. Mindazon nacionalizmusok, mindazon mítoszok, amelyek nem kellenek a kortárs amerikaiak által megteremtett világpiacon, ha nem politikailag szélsőségesek, akkor sajnos inkább nevetségesek. A nacionalizmus vagy a tömegkultúra által artikulálódik és nyer szentesítést, vagy sehogy. Ma a nacionalizmus érvényesítéséhez szükséges apparátus az Egyesült Államok kezében van. Magyarán: az Amerikai Egyesült Államok nacionalizmusa a globális populáris kultúra dinamikus témája és felhajtóereje. Az olyan kis országok, mint a miénk, egyszerűen nincsenek abban a helyzetben többé, hogy érvényes módon helyet kapjanak és részt követeljenek a saját nacionalista hagyományuk megújítására szolgáló technológiákból. A kulturális memória intézményeinek sorsa ma amerikai kezekben van. Ez éppolyan kérlelhetetlen tény, mint maga a globális piac. De van még egy lehetőség.
Reményfutam
A lecke a következő: megtanulni a helyi hősök kultúrájának érvényes artikulációját, immár a nacionalizmus hagyományától függetlenül. A háborúnak vége, s a győztes kezében lobogó zászló nem a miénk. De mindennapi életünk még az. A globális mediális megamachine totális kihívására adható egyetlen válasz vélhetően a lokális alacsonykultúra hőseinek gondos felnevelése, a létüket lehetővé tévő tudás megszerzése, a technológiák kimunkálása. Olyan héroszok kora jött el, akiknek teljesítménye immár független a nacionalizmus hagyományos hőstermelő eljárásaitól, akiknek munkássága sokkal inkább a kortárs tömegkultúra ismert csatornáihoz – elsősorban a televízióhoz – kötődik, s akik egy-egy kisebb közösség számára érvényesek, fontosak és – bizony – autentikusak maradhatnak. Megmaradtak a helyi médiumok, a kis nyilvánosságok, kis hagyományok sztárjai: akiknek utalásai, személyességük pótolhatatlannak tűnik, őket a terep ismerete tarthatja életben. Megjelent az internet kínálta helyi, anyanyelvű tartalomipar – új kontextus a nemzeti nyelvek számára. Megannyi ígéretről beszélhetünk végre, mindössze le kell mondanunk a múlt képzeteinek, a kontinuitásnak a XIX. századi formákból örökölt normáiról és fikciójáról. A történeti tudat elhomályosulása tény, de önmagában nem jelenti a kulturális identitás hiányát és a társadalmi integráció lehetetlenné válását. Ellenkezőleg: a fogyasztás által teremtett új keretek új lehetőségeket is jelenthetnek. A kulturális piac olyan adottság, amelynek normái megkerülhetetlenek. Különös kultúrtörténeti pillanat ez. A lokális hagyományok fenntartásában oly fontos szerepet játszó hősi férfiak nélkül kell biztosítani bizonyos integrációt, és újratermelni a hagyományok legyártására és invenciójára képes modelleket. Másrészt meg kell tanulnunk, hogy az új játékszabályt fogyasztásnak hívják, a kulturális kommunikáció a piacon zajlik, s ott kell magunkat képviselnünk, ahová a figyelem irányul. A kulturális kánon átrendeződéséből adódó felelősség komoly munkát ró mindazokra, akik megértik, hogy a nemzeti kultúra képviselete immár tarthatatlan az esszencializmus és az autenticitás normatív kettőségével vezérelt esztétika révén. A tömegkultúra jelentős részben a globális piac kezében van: s Róma vallásilag toleráns ugyan, de mégiscsak Róma.
Jegyzetek
[1] A nacionalizmus eredetét firtató vitákban a legnagyobb eltérés épp az invencióelv követői, illetve az eredetiségelv (primordialism) mellett elkötelezettek álláspontja között van. Vö. The Invention of Tradition. Szerk. Eric Hobsbawm and Terence Ranger. Cambridge, University Press, 1983. A primordializmussal kapcsolatban: Clifford Geertz: The integrative revolution: Primordial sentiments and civil politics in the new state. In: C. Geertz (ed.): Old Societies and New States: The Quest of Modernity in Asia and Africa. New York, Free Press, 1963, 107–113. o.
[2] Vö. Ernest Gellner: Nations and Nationalism. Oxford, Basil Blackwell, 1983, 29. o.
[3] Eugen Weber: Peasants into Frenchmen. The Modernization of Rural France, 1870–1914. Stanford University Press, 1976.
[4] Vö. Lynn Hunt: Politics, Culture and Class in the French Revolution. University of California Press, Berkeley, Los Angeles, 1984.
[5] Vö. Peter Burke: Popular Culture in Early Modern Europe. Maurice Temple Smith Ltd., London, Scholar Press, 1978, magyarul: Peter Burke: Népi kultúra a kora újkori Európában. Századvég Kiadó Hajnal István Kör, Budapest, 1991. Lásd még: Benedict Anderson: Imagined Communities. Verso, 1991. Valamint Pierre Nora, Lawrence D. Kritzman (eds.): Realms of Memory. Rethinking of French Past. I. Conflicts and divisions. Columbia University Press, New York, 1992; The Construction of French Past. Realms of Memory. II. Traditions. Under the Direction of Pierre Nora. Columbia University Press, New York, 1997; Herman Lebovics: True France, The Wars Over Cultural Identity, 1900–1945. Cornell University Press, Ithaca and London, 1992. Itt köszönöm meg Mátai Mónikának, hogy az utóbbi munkákra felhívta a figyelmem, valamint rendelkezésemre is bocsátotta azokat. Fontos összefoglalás: Craig Calhoun: Nationalism. Open University Press, Buckingham, 1997. Ami a nacionalizmus vizualizálását illeti, azzal kapcsolatban lásd: Catherine Palmer: From Theory to Practice, Experiencing the Nation in Everyday Life. Journal of Material Culture, 1998. July, Vol. 3. N. 2. 175–199. o. Ami a magyar nyelvű irodalmat illeti, abból különösen fontos volt számomra Csepeli György monográfiája. Nemzet által homályosan. Századvég, 1992.
[6] David Lowenthal: Authenticity? The Dogma of Self-delusion. In: M. Jones (ed.): Why Fakes Matter. Essays on Problems of Authenticity. London, British Museum Press, 1992, 184–192. o.
[7] The Politics of the Past. Szerk. Peter Gathercole és David Lowenthal. One World Acheology 12., Routledge, London and New York, 1994, valamint Interpreting Archaelogy. Finding Meaning in the Past. Szerk. Ian Hodder, Michael Shanks, Alexandra Alexadri, Victor Buchli, John Carman, Jonathan Last és Gavin Lucas. Routledge, New York and London, 1995, valamint Ian Hodder: Relativising Relativism. Archeological Dialogues, 4. 1997, 192–194. o.
[8] Jan Assmann: Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen. 1992, München, Beck.
[9] David Murray: Museums, Their History and Their Use. James MacLehose and Sons, Publishers to the University, Glasgow, 1904, reprint: Routledge/Thoemmes Press, 1996, valamint Eilean Hooper-Greenhill i. m.
[10] Maurice Halbwachs: On Collective Memory. Harper and Row, New York and London, 1980; valamint David Middleton and Edwards Derek (eds.): Collective Remembering. London, Sage, 1990.
[11] Vö. pl.: Entre réalisme et ideal. La peinture suisse 1848–1906, Musée Rath du 5 juin au 13 septembre 1998, direction du projet: Christian Klemm at Casar Menz, valamint Ales Erjavec: Mountain Photography and the Constitution of National Identity. Filozofski Vestnik, 1994/2., Ljubjana, 211–235. o., valamint Bob West: The Making of English Working Past: a critical view of Ironbridge George Museum. In: Rober Lumley (ed.): The Museum Time Machine. Routledge, London and New York, 1988, 36–63. o. Ami a múlt földrajzi definiálásával kapcsolatos elméleti és politikai vitákat illeti, azzal kapcsolatban lásd: J. E. Tunbridge and G. J. Ashworth: Dissonant Heritage. The Management of the Past as a Resource in Conflict. John Wiley & Sons, 1996. Ami a „nationalisation heritage” problémáját illeti, az nyilván különösen különösen fontos Közép-Európában is. A határok reprezentációja felveti a történeti térképek politikai szemantikájának kérdését, a történeti leírásoké a kronológiailag is végrehajtott etnikai „tisztogatás” fogalmát és gyakorlatát.
[12] Van a népszerű kultúrának egy olyan aspektusa – nevezetesen az ezoterikus tanok világa, a parajelenségek, okkult áltermészettudósok szektája –, amely alkalmanként kifejezetten kedves a szélsőséges jobboldal tradíciókutatói, illetve a neonácik számára.
A neonácik különös vonzódása a lunatikus áltermészettudósok iránt mindenféle ideológiai rokonság nélkül is érthető: a mindenkori marginalizált csoportok szövetsége az egyik magyarázat. A magyar neonácik kifejezetten megbocsátók minden olyan romantikus ideológiával, amely a kontinuitás és autenticitás iránti igényét radikálisan juttatja kifejezésre. Az ősmagyar rovásírás, a kettős, hármas honfoglalás megszállott értelmezői, a magyarság „titkának” kutatói, az egykori ős-Buda rekonstruálói, a mai sámánok mindig kedves vendégek a neonácik lapjaiban.
[13] A Demokrata 1999. február 11-i számában olvasható az a főszerkesztő által jegyzett és kifejezetten ingerült írás, amely a kereskedelmi adók öt legnépszerűbb műsorát tekinti át. „A Dáridó (ez a műsor a sváb/magyar mulatós zene bajor televíziózásból is átvett elemeket használó show-ja, amely ma a legnépszerűbb műsor Magyarországon – a szerző kommentárja) a nemzeti öntudat megalázása.
A Friderikusz-show Isten kicsúfolása. (Friderikusz Sándor a talk-show magyarországi elterjesztője, a népszerűségi listák második helyezettje, kulturális ikon Magyarországon.) A Xéna a nagy mítoszok bemocskolása. (Német sorozat, a Hercules folytatása, Európa-szerte játszott termék.) A Szerencsekerék (Wheel Fortune) a cselekvés illúziója. A Vészhelyzet (Emergency) a transzcendens igazság megtagadása. A szemünk előtt egy új, félelmetes ellencivilizáció születik, amelyben semmi sem azonos önmagával, amelyben a valóság fölött a látszat az úr.” Bencsik András: Istenek, illúziók. Magyar Demokrata, id. szám, 19. o.
[14] Vö. A muvészet katonái. Sztálinizmus és kultúra. Corvina, Budapest, 1992, szerkesztette: György Péter és Turai Hedvig, valamint Kunst und Diktatur, Architektur, Bildhauerei und Malerei in Österreich, Deutschland, Italien und der Sowjetunion 1922–1956. Künstlerhaus, Wien, 1994. Herausgegeben von Jan Tabor; Peter Adam: Arts of the Third Reich. Thames and Hudson, London, 1992.
[15] Vö. Barbara Miller Lane: Architecture and Politics in Germany, 1918–1945. Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1968.
[16] Stjepan G. Mestrovic: The Postmodernist as Voyeur. In: The Balkanization of the West. The Confluence of Postmodernism and Postcommunism. Routledge, New York and London, 1994, 79–107. o.
[17] George Ritzer: The Mcdonaldization of Society. An Investigation into the Changing Character of Contemporary Social Life. Pine Forge Press, Thousand Oaks, California, 1996.
[18] Vö. Johannes Fabian: Time and the Other. How Anthropology Makes its Object. Columbia University Press, 1983.
[19] Vö. Steven Johnson: Bitmapping. In: Interface Culture. Harper, San Francisco, 1997, 25–35. o.
- A kultúra ára [6]