Kafka, Bulgakov, Orwell – Havel, Jančar, Glowacki – Spiró, Kornis… Skandálni is lehet ezen írók névsorát, akik korábban tiltó listán szerepeltek, de ’89-ben egy vagy több olyan darabjuk került színpadra, amelyek szókimondásuk, témaválasztásuk vagy áthallásosságuk miatt ugyan továbbra is problematikusnak minősültek, de betiltásukhoz már nem volt elégséges akarat vagy lehetőség.
Ezt a langyos helyzetet pontosan érzékelteti a Vígszínház műsora: a korábbi években a színház Örkény-, Csurka- vagy Eörsi-bemutatói minden esetben a rendszer tűrőképességének határait feszegették, s nem csupán színházi, hanem társadalmi eseménynek is számítottak. Ebben az esztendőben viszont két közönségsikerre számító új magyar darabot tűztek műsorra, olyan műveket, amelyek ugyan kritizálták közállapotainkat, de mindenesetre a színház szórakoztató profiljába illeszkedtek.
Kornis Mihály Körmagyarja tulajdonképpen átirat: Arthur Schnitzler párcserélgetésre épülő, biztos sikert ígérő, pikáns színművét, a Körtáncot alakította át jelenkori honi viszonyokra. A darab szerkezete, dialógustechnikája változatlan maradt. A ma is létező figurák mellett (katona, színésznő, író, kokott) a majd száz évvel ezelőtti státusok mai megfelelői szerepeltek (törtető, politikai karrierjét építő ifjú káder, a kis szemétdombján nagy hatalmú középvezető, káderfeleség), és a párbeszédek is mára hangoltak (helyenként kellő mértékben közönségesek) lettek. Spiró György pedig a lakáshiányról, az emiatt szaporodó válásokról, s az egyedül maradt férj kifosztottságáról szól a Másik Jánossal közösen alkotott Ahogy tesszük című zenés játékban, afféle musicalben.
Mindkét előadás betöltötte hivatását: a közönség jól szórakozott, miközben megállapította: bizony, ilyen az élet. A darabokat pillanatok alatt elfújta a változások szele, igen hamar lekerültek a műsorról, hiszen ’90 után már egészen másról szólt az élet. (A színházi orientáció és ízlés bizonytalanságát és kiszámíthatatlanságát bizonyítja, hogy pár éve a Spiró-musicalt, idén pedig a Schnitzler-darabot és a Kornis-átiratot is bemutatta egy-egy színház!)
Más volt a helyzet Kafkával. Szolnokon, ahol például az 1988–89-es szezon programján szinte kizárólag komoly, jelentős és nehéz prózai művek szerepeltek – igaz, gyér érdeklődés mellett –, többek között A kastély átiratát is eljátszották, amely köztudottan a totális elidegenedettségről, a hivatalnak, a hatalomnak kiszolgáltatott kisember reménytelen helyzetéről szól, s ezért hosszú ideig nem minősült kívánatosnak sem a szerző, sem e műve, sem a belőle készített adaptáció(k). Fodor Tamás rendezésében megszületett az az átláthatatlan, s átláthatatlanságában nyomasztó világ, amelyben Mucsi Zoltán K.-ja elveszetten téblábolt, a produkció hatása mégsem volt átütő. Valahogy túl voltunk azon, amit ez a mű aktuálisan mondani tud, a mélyebben átélhető rettenet kimondásáig viszont az előadás nem jutott el.
Szegeden sem eredeti Kafkát játszottak, hanem Kornis Mihály Kafka szövegeiből szerkesztett darabját, a Büntetéseket, amelyet Ruszt József – a Szegedi Balettel közösen – szertartásszínházi eszközökkel igyekezett életre kelteni. Az elvont, áttételekkel, utalásokkal teli, asszociációs technikájú darab előadása ugyan rendkívül attraktív és mozgalmas volt, s mint színházi produkció jelentősnek mondható, az egész mégis külsődlegesnek és nehezen értelmezhetőnek tűnt. Még a Kafka-életmű ismerői számára is.
A Katona József Színház szintén átiratot tűzött műsorára: Bulgakov azonos című kisregényéből készült a Kutyaszív, amelyet Gothár Péter állított színpadra. Ez a sci-fibe oltott társadalmi szatíra a 20-as 30-as évek Moszkvájáról adott (torz)képet, de hol volt már az a valóság a ’89-es magyar valóságtól? Csak Balkay Géza revelációszámba menő kutya-ember alakítása maradt meg emlékezetünkben.
Némiképpen más hatást váltottak ki a Havel-, Glowacki- és Jančar-bemutatók. Havel-darabot a Katona József Színház 1965-ös Kerti ünnepélye óta nem játszhattak Magyarországon, tehát önmagában az is esemény és tett volt, hogy a bársonyos forradalom prágai eseményeiben főszerepet játszó író-politikus lazán összefüggő, ha úgy tetszik, egymásra rímelő egyfelvonásosai egyáltalán színre kerültek. Debrecenben Pinczés István az Audenciát, Seregi László a Vernisszázst vitte színre – stúdiószínházi keretek között. Az Audencia egy ellenzéki író bekerítésének folyamatát ábrázolja, azt, ahogy az írót a besúgója, egy Sörmester igyekszik rávenni: írja meg helyette az önmagáról szóló jelentést a Hivatalnak. A Vernisszázsnak is az elveiért börtönben ült író, Vanek az egyik főszereplője, aki szembekerült egy olyan művész házaspárral, amely a relatív jómódjáért és nyugalmáért cserébe elfogadja a hatalom által felkínált együttműködési formákat. Vanek mindkét darabban az igazát hangoztatja, a hazugságban élés lehetetlenségét bizonygatja – kevés sikerrel, hiszen igazával magára marad. A haveli abszurd fogalmazásmód a helyzet lehetetlenségét és torokszorító mulatságosságát egyaránt ábrázolja, nem ítélkezik, nem fogalmaz meg éles drámai helyzeteket, de azzal, hogy felmutatja az értékek melletti kiállás örökérvényű példáját, nemcsak aktuálpolitikai szinten, hanem általános emberi viszonylatban is érvényes műveket alkotott. A debreceni előadás felemásra sikerült: az Audencia megközelítette a haveli dráma lényegét, a Vernisszázsban viszont inkább a karikaturisztikus, a kabarévonások domináltak. S mindkettőre a vidéki stúdióprodukciók sorsa várt: néhány előadás után eltűntek a műsorról.
Szegeden egy nálunk akkor még alig ismert, a lengyel Szolidaritáshoz tartozó, de a nyolcvanas évek elejétől amerikai emigrációban élő Janusz Glowacki Svábbogárvadászat című darabját mutatták be, Jordán Tamás rendezésében. A darab önéletrajzi ihletésű, hiszen a főhőse egy emigráns író és színésznő felesége, akik rémálomként élik meg az emigránslétet, s e rémálomban az amerikai hivatalnokok és a lengyelországi cenzorok és egyéb hivatalosságok között semmi különbség sincs. Tehát logikus a következtetésük: haza kell menni, mert ha itt is rossz, meg ott is rossz, akkor ott mégis ismerős közegben élhetnek. S hívnák az otthoni ismerőseiket, de kiderül, nincs kit felhívniuk, mert egy részük hozzájuk hasonlóan emigrált, más részük internálótáborban vagy börtönben van, avagy gyanús körülmények között eltűnt. Patthelyzet. Akár politikai darabnak, zeitstücknek is tekinthetnénk a művet, de több annál. A szegedi előadás azonban csak a darabban rejlő primer komikus hatásokat aknázta ki, adós maradt a mélyebb rétegek, az áttételek érzékeltetésével. Igaz, nálunk a Szolidaritás és a lengyel események nem ivódtak be a köztudatba olyan mélyen, hogy erre a tudásra széles körben apellálni lehetett volna.
Részben ugyanez volt a befogadás gátja a veszprémi Drago Jančar-bemutató esetében. A nagy briliáns valcer egy zárt intézetben játszódik, amelyben őrültek mellett politikai „beutaltakat” is gyógykezelnek. A Szabadság szabaddá tesz elnevezésű intézet történész „betege” az 1830-as lengyel nemzeti felkelés eseményeit kutatja, s „betegségének elhatalmasodása”, azaz a sokk-kezelés következménye abban jut kifejezésre, hogy azonosítja magát e forradalom egyik vezéralakjával. A kezelés során a hóhérlelkű ápoló levágja a történész lábait. Ez az intézet betegeiből váratlanul olyan szolidaritást vált ki, amely megrémíti a vezetőket. A szolidaritás egy bálban csúcsosodik ki, de végül is elmarad a „rendbontás”, a lázadás, a „nagy brilliáns valcer” sem old meg semmit, visszaáll a megszokott rend. A szolidaritás azonban – ha időlegesen is – megszületett. Amikor a dráma íródott, s Jugoszláviában a színházak egymás után bemutatták, a közönség számára élő valóság volt a Szolidaritás és mindaz, ami Lengyelországban történt. Megosztódott a társadalom, szimpatizánsok és ellenszenvezők ültek a Jančar-darab előadásán is. ’89-ben, Veszprémben mindebből szinte semmi nem érződött.
Paál István kitűnő rendezése megcsillantotta a mű értékeit, de a darab ezúttal nem volt képes a sztori és a modelltörténet kettős síkján hatni. Mégis a főszerepben Fazekas Istvánnal az előadás elkésett figyelmeztető és utólagos jajkiáltás volt.
S végül Orwell. A nagy mumus. Kaposváron bemutatták az Állatfarmot. Musicalesítve. Nem itt zenésítették meg, így aratott sikert Angliában s másutt. Nálunk nem. Az előadás jó volt, Ascher Tamás és a színészek mindent megtettek, amit tehettek, a parabola azonban már prózában is gyermetegnek tűnt, hát még a zenés darab leegyszerűsített cselekményében. Menthetetlenül múlt idejűvé vált.
S mintha ezzel a bemutatósorozattal minden adósságát törlesztette volna a magyar színház. Jött a rendszerváltás, és kiderült: üresek a fiókok. Az íróké is, a fordítóké is, a dramaturgoké is. Jöhetett a szórakoztató színház, a zenés színház, a formai bravúrokba menekülő színház. Itt tartunk.