A Bárka Színház előadását, John Webster, Shakespeare-kortárs angol író Amalfi hercegnő című drámájának megjelenítését olyan tényező uralja, amiről azt gondolhatnánk, nem is csak feltétele az igazi színháznak, hanem egyenesen a lényege: az esetlegesség. Ez az esetlegesség részben a színpadra van komponálva: a darab eredetileg ötfelvonásos, mintegy harminc szereplőt kíván, ezt itt tizenketten, szünet nélkül, egyvégtében játsszák (az egyikük, egy kisfiú, néma szereplő), s a valamivel több mint két órán át tartó előadás változatlan díszletének közepén, kisebb emelvény alatt az előadás kezdetekor kicsiny, háromtenyérnyi tócsa áll, fekete folt, sötét, sűrű, olajszerű folyadék. Ahogy haladunk előre az időben, ez a tócsa folyamatosan növekszik, egyre nagyobb helyet követel magának az eredetileg a játszó színészek birtokolta lentebbi, száraz térből, hogy a százhuszadik perc környékére ennek a térnek a nagyobb részét beborítsa. Az egész előadás legnagyobb izgalma az első negyedóra után, mikor észrevesszük, hogy a tócsa növekedőben van, az, hogy mi fog vele történni, mit kezdenek vele a színészek, hogyan kerülik ki vagy épp avatják játékba (szinte sehogy, eltekintve attól, hogy az egyik szereplő szükségszerű elmúlását talán épp az teszi visszavonhatatlanná, hogy keze holtában belelóg, ám a víz időnként amúgy is megköveteli magának a magáét, egy-egy ruha széle beleér, a színpadon fel-alá sürgölődők közül akadnak, akik belelépnek), s vajon a végére bennünket, nézőket is elönt-e majd. Az első sorokban ülőket, különösen az ünnepélyesebben öltözötteket a kérdés láthatóan jobban foglalkoztatja, mint a fentebb helyet foglalókat, de a tócsa tavacskává gyarapodása a nézőtér minden pontján érzékelhető feszültséget kelt.
A harmincas éveinek végén járó angol rendező, Tim Carroll jegyezte előadás legangolabb eleme ez a változatlan, ekképp mégis módosuló játszótér (Csanádi Judit munkája), melyben az egyre nagyobb felületű folyadék egyszer csak sajátos tükörként kezd működni, a nézőtér különböző pontjain ülők mást és mást látnak tükröződni benne (feltesszük, az első sorokban ülők ekkorra halmozottan hátrányba kerülnek). A díszlethez „angol” jelmezek (Kárpáti Enikő) és világítási effektusok társulnak (a világítást valóban angol szakember oldotta meg, Simon Opie), emlékezetünk szerint egyetlen jelenetsort kivéve mindvégig a fekete és a sötét tónus uralja a színpadi látványt, a háttéren kívül maguk a jelmezek és a színpadi kellékek is feketék, a barack, a papír, és így tovább, ami termékeny ellentmondásban van Webster darabjának ez alkalomra rövidített szövegével, illetve e szöveg Vas István-féle magyar fordításával, mely a hasonlatok és a bonyolult metaforák elburjánzása révén határozottan a színesség és a pompa, az e sötétségből való kiutalás benyomását kelti. Terméketlen ellentmondásban van viszont némelyik olyan jelenettel, például az akasztással vagy a koporsó behozatalával, ahol intellektuálisan is az ebből az egységből kirívó színpadi realitás akarna artikulálódni.
Webster szövege egyébként a drámairodalom egyik világcsúcstartó cselekményét hordozza, már amennyiben számot vetünk azzal, hogy az Amalfi hercegnőben hány szereplőnek kell a végére meghalnia – a Bárka Színház limitált változatában a zárójelenetben például négy holttest jelenik meg?, nem, inkább lesz a színpadon, s mire ide jutunk, majd’ ugyanennyien múlnak ki külön-különféle erőszakos körülmények között – vagyis összesen hét szereplő a tizenkettőből.
Számot vetni pedig kell.
Az angol elemek az igen erős külső megjelenéssel tulajdonképpen véget érnek. Az angol színházkultúra hellyel-közzel jótékony, s az esetek többségében a konvencionálishoz, a megszokotthoz vezető erényei, a határozott színészvezetés, ezen keresztül egy sokértelmű szöveg redukciója, tehát maga az erős értelmezés, továbbá a színházi klasszikusság, s csak félve mondjuk ki, az angol színpadról ismerős dikció helyett jellegzetes átlagos magyar előadást látunk, melynek ezúttal sem a megbízhatóság, sem az extravagancia nem különösebb jellemzője. Ebben a szabadságban – vagyis abban, hogy tulajdonképpen nem egészen értjük, mit is látunk, testvérdrámát, szerelmi konfliktust, a hit vagy az igazság elbukását, esetleg diadalát, a hatalom ábrázolását, egy kicsi ugyanis az Amalfi hercegnő eredeti történetében mindenből van, és mindet meg is engedi – ezen az estén Kaszás Gergő viszi el a pálmát, akinek intrikusfigurája, Bosola ténylegesen főszereplője lesz a cselszövésekkel, megtévesztésekkel és váratlan fordulatokkal telezsúfolt sztorijú darabnak. Kaszás egyáltalán nem klasszikus színpadi jelenség, ahhoz azonban, amit itt meg kell jelenítenie, a kisstílűséghez, az ármányhoz, a kétszínűséghez nincs szükség a hagyományos színpadi klasszikusságra, és Kaszás e szerepen belül meglehetősen széles regisztert jár be. A címszereplő Udvaros Dorottyával játszott kettősük, ahol Bosola álruhában téveszti meg a hercegnőt, az előadás legsikerültebb jelenete. Udvaros Dorottyát külön fejezet illeti meg az előadásról szólva: játékában egészen hihetetlenül sok a máshonnan ismerős modor és megoldás, amihez képest viszont nagyszerű pillanatai vannak, s valódi színészként reagál azokra az esetlegességekre, melyekről a bevezetésben szóltunk, s amelyek mégsem a koncepcióból következnek, mert láthatóan a véletlen hozza őket: saját megbotlására és elzuhanására vagy egy gyertyatartó váratlan felborulására. Ezeket a helyzeteket úgy oldja meg, úgy áll föl, úgy állítja helyére a felborult kelléket, olyan színpadi magátólértetődőséggel, mintha azok a rendezői elképzelés részei lettek volna. Az Antoniót alakító Szikszai Rémusznak is vannak meggyőző és biztos pillanatai, bár metamorfózisa (az alulról jött intéző a hercegnő férje lesz) inkább az eredeti szövegből, mint magából az alakításból derül ki. A többieket olyan típusú színházi rutin mozgatja, ami ezektől a színészektől valamiképp mégis szokatlan: mindez Gyabronka Józsefet (Delio) illetően erény, Mucsi Zoltánra (Ferdinánd) vagy Scherer Péterre értve (Bíboros) jobbára bírálat. Mindent összevetve, a Bárka Színház-beli Amalfi hercegnő annyi, amennyi, és nem több önmagánál: nem reálisabb, és nem is szimbolikusabb a darab lehetőségeinél. Az első sorban ülők éppoly érintetlenül mehetnek haza, mint a nézőtéren feljebb kényszerültek, az a fekete folt a színpadon, ahogy fekete foltoktól ezt megszokhattuk, viszont ott marad.
A fehér foltoknak épp az a jellemzőjük, szemben a feketékkel, hogy néha igen csekély ráfordítással és energiával is eltüntethetők. Nem tudjuk, Bartók Bélának milyen a jelenlegi reputációja Lengyelországban, tény viszont, hogy lengyel kortársáról, az 1882-ben született és 1937-ben meghalt Karol Szymanowskiról Magyarországon méltatlanul keveset tudunk. Szymanowski munkássága mifelénk fehér folt, pedig a két zeneszerző életműve között a nagyjából egy időben megélt történeti koron kívül is jó néhány átjárás található, fiatalkori és később odahagyott Wagner- és Strauss-rajongásuktól addig, hogy saját idejükben, odahaza egyikőjük sem lett próféta (bár ebben Szymanowski bizonyára még nagyobb hátrányban volt) – a közös vonások sorába zenei tekintetben első helyre kamarazenéjük kívánkozik. Bartók jól ismerte, alkalmanként játszotta is Szymanowski műveit, s a szakirodalomban egyetértés mutatkozik abban, hogy a magyar zeneszerző 1. hegedűszonátájára így vagy úgy hatott néhány, a tízes évek derekán született Szymanowski-kompozíció.
Szymanowskiról mi magunk attól a barátunktól hallottunk először, akitől Bartók-rajongásunkat is tanultuk.
Szymanowski életműve a nagyvilágban mindenesetre egyre kevésbé fehér folt, és ez leginkább a mai angol előadó-művészet egyik legfényesebb csillagának, a karmester Sir Simon Rattle munkálkodásának köszönhető, aki zenekarával, a Birminghami Városi Szimfonikus Zenekarral az elmúlt öt évben három ragyogó Szymanowski-lemezt is közreadott az EMI gondozásában (Stabat Materét, Szűz Mária litániáját és 3. szimfóniáját 1995-ben, két hegedűversenyét és a Három Paganini caprice-t 1997-ben, a Roger király című operát és 4., zongorás koncertáló szimfóniát tavaly). Az előző mondatban a „zenekara” szóban szereplő birtokos személyjel egyáltalán nem túlzás, legfeljebb az ezzel jelölt viszony értelme lett mára múlt idejű: 1980 és 1998 között Rattle a szimfonikusok első karmestereként és művészeti vezetőjeként működött, és a birminghami zenekar ugyan nem volt egészen hagyományok nélküli (az 1920-ban alapított együttes első koncertjét például Edward Elgar dirigálta), a másodvonalbeli vidéki angliai együttesből a kilencvenes évekre Rattle irányítása alatt lett a világ egyik vezető zenekara. A legekkel persze csínján kell bánni; a birminghamiek nagyon jók. Az együttes 1991-ben új otthont kapott, ahol a Birminghami Városi Zenekar hetente egyszer fellép, a terem több mint 2500 nézőt képes befogadni, és akusztikája nem csak az élő hangversenyeken bizonyul kiemelkedőnek, hanem a zenekar lemezfelvételeinek is nagyszerű helyszínül szolgál. A Rattle vezetése alatt működő együttes az EMI-jal kizárólagos szerződésben több mint hatvan lemezt jelentetett meg – ezek túlnyomó többsége huszadik századi mű, mint ahogy az általa vezényelt koncertek programján is több mint hatvan százalék volt az elmúlt században született művek aránya.
Angliában is ritkaság, hogy egy előadóművész nem botrányaival és megütközést keltő nyilatkozataival jut ideig-óráig a csúcsra, a komolyzenei közvélemény figyelmének központjába (mint ahogy például ez Nigel Kennedyvel, a csodagyerekként induló, felső kamaszkorától fenegyerekként elhíresülő, mára középszerű hegedűssé szelídült zenésszel történt), és nem is egy tetszetősebb zenetörténeti korszakhoz kötődő elmélyült munkával ragad meg ott (mint például a ma is nagyon kiváló John Eliot Gardiner, aki a preklasszikus zenéktől a 19. század első felének német–francia romantikájáig terjedő időszakon túl – három fontos kivétellel – sohasem merészkedett), hanem a huszadik századnak a közönség számára általában kevésbé vonzó repertoárja melletti kitartásával, miközben ismeretlenebb zeneszerzőkkel-művekkel, gyakran kortárs zenével bíbelődik. Rattle-nek ez a következetessége mindenesetre másutt is szemet szúrt, mégpedig a komolyzenei világ egyik legkonzervatívabb társulatánál, hiszen a birminghamiektől való 1998. szeptemberi távozását követően fél évvel a Berlini Filharmonikus Zenekar tagjai őt választották vezető karmesterüknek. Posztját 2002-től fogja betölteni, és a berliniek történetében ő lesz az első angol főzeneigazgató, amiben nem csak a jelző érdekes, hanem a jelzett szó is (tekintve, hogy Hans von Bülow, Arthur Nikisch, Wilhelm Furtwängler, Herbert von Karajan és Claudio Abbado után ő a hatodik karmester, aki ezt a címet viselheti).
Sir Simon Rattle abban a tekintetben is kivételes, hogy ő a hazájában is próféta. Nem is csak arra gondolunk, hogy a most 45 éves karmestert öt éve a királynő lovagi címmel tüntette ki, hanem inkább arra, hogy tavaly novemberben két lemezét is Gramophone-díjjal jutalmazták: az említett Szymanowski-operát, a Roger királyt és Mahler 10. szimfóniájáról készített koncertfelvételét (az EMI jóvoltából úgy tűnhet, a karmester rendkívül igazságosan osztotta meg energiáit, az előbbi lemezen egykori zenekarát vezényli, az utóbbin a leendőt, pedig csak arról van szó, hogy az egyik felvétel két, a másik egy évet töltött a megjelenés előtt dobozban). Az egyik legjelentősebb komolyzenei kritikai szaklap 1977 óta évente osztja ki a díjat, oly módon, hogy valamivel több mint negyven állandó munkatársa kategóriánként az adott évben megjelent felvételekre voksol. A díj történetében Rattle-nek ez a 10. és 11. olyan lemeze volt, amelyik valamely kategóriában az élen végzett (sok közülük esetenként több kategóriában is). Ennél is figyelemreméltóbb, hogy mindkét előző, Rattle által dirigált Szymanowski-felvétel megkapta korábban a díjat, s a mostani harmadik album alapját jelentő, két és fél évvel ezelőtt lezajlott Prom-koncertekről, illetve magáról a lemezről szóló tudósítások-beszámolók-kritikák a karmester Szymanowski-ciklusában egyöntetűen a kísérletezőkedv és a zenei merészség netovábbját látták.
Minél többet hallgatjuk ezt az eddig előttünk ismeretlen remekművet, egyre inkább meggyőződésünk, hogy a Roger királynak nem az eltérései, inkább a megfelelései azok a vonásai, amelyek kijelölik méltó helyét a huszadik század első felének klasszikus operarepertoárjában. A tárgyát a valóságos tizenkettedik századból vevő, problematikáját pedig a jól ismert dionüszoszi-apollói ellentétből kölcsönző háromfelvonásos, egyébként körülbelül nyolcvanperces, nyolc szereplőt és nagy kórust, állítólag igen költséges kiállítást kívánó opera (librettójának megírásában egy ideig Jaroslaw Iwaskiewicz is segédkezett, hogy a végső formába öntést aztán a zeneszerzőre hagyja) tipikus szláv darab, s ha ezen a skálán kell elhelyeznünk, zenei következetessége, kiegyensúlyozottsága és simulékonysága ellenére is jobban hasonlít a szovjet harmincas évek operaszerző Prokofjevéhez és Sosztakovicsához, mint közvetlen és térben is közelebbi cseh kortársához, Janáčekhez. Az opera zenéjét nem annyira a kísérletezés ambíciója fogja össze (noha jó néhány modern idiómát ismerhetünk fel benne), mint inkább a tizenkilencedik századból ismerős zenei szenvedély és a drámaiság, melyben a vokális szerepekre jelentősen több van bízva, mint a hangszeres szövetre. (Ez különösen az operát a lemezen kiegészítő 4. szimfóniát hallgatva tűnik fel, amely a kísérőfüzet állítása szerint saját korában Szymanowski legsikeresebb műve volt – most hallgatva jóval egyszerűbb képlet, mint az opera, bár Szymanowski általunk ismert művei közül az énekeseket foglalkoztatók mindig is jobban tetszettek, mint a pusztán hangszeresek.) A Roger király Rattle vezényelte előadása mindenesetre valóban igen jelentős teljesítmény. Az énekesek közül (a hat fontosabb szerepből kettőt angol, négyet lengyel szólista énekel) Elzbieta Szmytkát emelnénk ki, akinek második felvonásbeli éneklését hallgatva tényleg meg vagyunk győzve: egy igen komoly és jelentős mű, érzékeinkre ható, dús zene támadt fel háromnegyed évszázados tetszhalálából.
Az Auris Társulat bemutatóján az Új Színházban a közönség akkor ébred fel tetszhalálából, amikor a Szolnoki Filharmonikus Zenekar és Selmeczi Gyögy ádáz harcából az utóbbi kerül ki győztesen (átmenetileg), s a nyitány utolsó ütemeire kiderül, tényleg a Don Giovanni előadásán ülünk. Ám a zenekar jelentette, kicsinek éppen nem mondható fogyatékosság ellenére is Selmeczi társulata megajándékozza a nézőt egy nagy élménnyel: illúziókeltően fiatal, karcsú, szép embereket látunk a színpadon, akik bátran és általában jól játszanak, az operajátszás színházi oldalát szemmel láthatóan ugyanolyan fontosnak tartják, mint a zeneit. Ez az üdítő élmény azonban nem mindig tudja feledtetni az éneklés egyenetlen színvonalát: a muzikalitás hiányosságait, sőt az olykor már kínosan hamis hangokat. (Akiket hozzánk hasonlóan élemedett korukért azzal kárpótol a sors, hogy annak idején láthatták a legendás Ljubimov-féle előadást, tudják, hogy egy budapesti operaszínpadon sem elképzelhetetlen egy olyan Don Giovanni, ahol a rendezői koncepció, a zenei teljesítmény és a színpadi játék egyformán magas színvonalú.)
Az Új Színház bemutatóján úgy hozza a sors, hogy az egyéni teljesítmények nagy különbségei miatt egy sajátos történet írja felül Mozart operájának sokféle lehetséges értelmezését: a plebs diadalának története. Az arisztokraták sorjában elvéreznek – a főszerepet különben kielégítően éneklő Kovács István elsősorban azért, mert Don Giovannija olyannyira színtelen-szagtalan színpadi jelenség, hogy nem győzünk csodálkozni, miért folyik a sok hűhó az urak közt. Ám Zerlina (Herczenik Anna), Masetto (Sólyom-Nagy Máté) és főleg Leporello (Ionel Pantea) megbízható teljesítményükkel kisajátítják maguknak az estét. A komoly nemzetközi karriert maga mögött tudó, Luxemburgban élő román vendégénekes az előadás igazi ajándéka. Hogy beszámolónkat egy kis színfalak mögötti pletykával színezzük: a társulat állítólag nagy energiát fektetett bele, hogy a bemutató előtt két nappal érkező Pantea „nyugati operajátszási manírjait” lefaragja, s Leporellóját beillessze az előadásba. Ne fájjon érte senki szíve, hogy nem sikerült. A többieknél egy jó generációval idősebb Panteát hatalmas színpadi rutinja, gyönyörű hangja, kifinomult muzikalitása és nem utolsósorban sugárzó személyisége valóban kissé idegenné teszi az előadásban, de az összkép mégsem úgy hat, mintha ő tévedt volna idegen bolygóra, inkább úgy, mintha mindenki Leporello vendége lenne erre az estére.
A figurák felborult egyensúlya annak is köszönhető, hogy Selmeczi mint rendező nem áll elő semmilyen markáns koncepcióval, fiatal énekeseinek lélekábrázoló képességére bízza a színpadi történéseket. Ami nem is volna baj, ha időnként az énekesek nem tennének eleget megmagyarázhatatlan instrukcióknak – szemmel láthatóan kényszeredetten. El sem tudjuk képzelni például, hogy a pokolba hurcolt Giovanni vajon miért marad a színpadon Rodin Gondolkodójának pózába merevülve. Meglehet, azon töpreng, amin mi is mindvégig: hogy lehet, hogy az éneklés csorbáit drámai alakítással kiköszörülő Kolontis Klára alakította Elvira, ha már korábban úgyis folt esett a becsületén, nem élt az irigylésre méltó alkalommal, amikor a csábítási intrika Don Leporello karjába sodorta.
Vágó István vetélkedőjében mindegyik versenyzőről kiderül, hogy a tudásában van egy vakfolt, és valóban, kedves barátunkon, Farkas Zsolton kívül mi magunk se ismerünk földi halandót, aki földrajzban, irodalomban, kémiában, autómárkákban, a zuzmók és a moszatok viszonyában, könnyűzenében, az atomtöltetű hordozórakéták ballisztikus sajátosságaiban és az emberi nem társadalom- és gondolkodástörténetében egyaránt járatos lenne. Az ő telefonszámát biztosan megadnánk, ha édesanyáink nógatásának engedve végül jelentkeznénk résztvevőnek Magyarország legnépszerűbb kvízjátékába. A szélsőséges esettől eltekintve, hogy 10 millió forintért épp egy nőnemű honfitársunknak kell arra a pofonegyszerű kérdésre válaszolnia, hogy „Melyik válogatott nem nyert még labdarúgó Európa-bajnokságot?, A. Hollandia, B. Anglia, C. Csehszlovákia, D. Dánia”, a Legyen ön is milliomos! játékosai általában ott követik el a hibát, hogy hisznek Vágó István fondorlatainak, és segítséghez folyamodnak; aki pedig másfél millió forint alatt akár a stúdióban ülő közönségre bízza magát, akár elvetet két rossz megoldást a számítógéppel, akár pedig a telefonos ismerős segítségét kéri, legalábbis a végcélt, a 40 milliót tekintve, elveszett ember: elhatalmasodik a vakfoltja, s eszébe nem jut többé semmi. Fiai sem fogják látni a műsor előtt megálmodott hatalmas vagyont, nemhogy unokái. Vágó István pedig nagyon elemében van, ezt a műsort direkt neki licencelték, ő ugyanúgy játszik, mint a vele szemben ülő, még talán jobban is játéknak tekinti az egészet. A skála a megtévesztéstől, az elbizonytalanítástól a gyanakvással teli rábeszélésen, a magától értetődő joviális tudomásulvételén át a rideg-közönyös kiejtésig és a szelíd segítségig színészi játékban igen szélesre terjed. Mi magunk tán nem is vakfoltjainktól félnénk, nem is attól tartanánk legjobban, ha ott, abban a székben ülnénk, hogy nem ismerünk fel egy egyszerű irodalmi idézetet, nem is hallottunk harangozni a „kurta kocsma” pontos jelentéséről, ami most már az egész ország számára tudvalevő: „ősztől tavaszig nyitva tartót” jelent, vagy éppen attól, hogy nem tudjuk megnevezni Szymanowski másik operáját, hanem attól, hogy vajon szeret-e bennünket Vágó István. Lenyűgözzük-e, vagy csak átnéz rajtunk? Tudunk-e bizalmat kelteni benne, nem lát-e szánalomra méltót bennünk, magabiztosságunkkal vagy tutyimutyiságunkkal nem játsszuk-e el kivívott rokonszenvét, elhiszi-e nekünk, ha a bemutatkozáskor két diplomát, három gyereket és négy nagymamát hazudunk? Az élet nagy kérdései: ezek.
Legutóbb Vágó István olyan versenyzővel került szembe, aki kicsit még őt is meglepte, ugyanis az illető azelőtt sose látta tévén a műsort, mert hogy nincs neki tévéje. Alighanem ez minden médiumhoz kötődő dolog értékének non plus ultrája: amikor meghaladja saját közegét, és egy másik közegen keresztül képes kifejteni hatását. Bárha lenne még egy ilyen tévéműsor, vagy mondjuk egy olyan, amelyik él legalább saját közegének eszközeivel.
A vetélkedőben pedig végre egy olyan játékost szeretnénk látni, aki, túljutva az első kérdésen, azt mondja, köszönöm, Vágó úr, elsejéig épp ötezer forinttal tartozom a kollégámnak, nem kockáztatok többet, kiszállok, elviszem.
A fentebbi feladványra egyébként B., Anglia a helyes megoldás.
Majdnem mindig Anglia a helyes megoldás.
John Webster: Amalfi hercegnő. Bárka Színház, 2000. december 27.
Karol Szymanowski: Roger király, Op 46, 4. szimfónia (Sinfonia concertante) Op. 60. Thomas Hampson, Elzbieta Szmytka, Philip Langridge, Ryszard Minkiewicz, Robert Gierlach, Jadwiga Rappé, illetve Leif Ove Andsnes közreműködésével. A Birminghami Városi Kórust, Ifjúsági Kórust és Zenekart Sir Simon Rattle vezényli. EMI CDS5 56823-2.
Wolfgang Amadeus Mozart: Don Giovanni. Auris Társulat, Új Színház, 2000. december 5.
Legyen Ön is milliomos! RTL Klub, hétköznaponként 18.55-kor.
- Kultúra [6]