A címben megidézett versrészlet úgy folytatódik, „hogy élet, halál / egy pillanat szarvhegyén dől vagy áll”. Mi persze nem engedhetünk e felszólításnak, nem is vágyhatunk ilyen nagyra, hogyan is tennénk? Sajnos nem vagyunk költők. Ráadásul sokszor éppen azt látjuk és azt láttatják velünk, hogy a dolgok nem a pillanat szarvhegyén fordulnak jóra vagy éppen rosszra, hanem következetesen, már-már epikusan kifejtett okuk és következményük van. Nézzük és lássuk az első példát, Guy Ritchie Blöff című filmjét.
Guy Ritchie nevétől nem sokkal a film itthoni bemutatója előtt az ún. bulvársajtó volt hangos, a rendező nemrégiben nőül vette Madonnát, a londoni esküvő a karácsony környéki uborkaszezonban a hollywoodi sztárok üres újságoldalakat jótékonyan megtöltő egybekeléseinek sorába illeszkedett, noha ezt a frigyet nem kísérte olyan házassági szerződés, mint Catherine Zeta Jonesét és Michael Douglasét, ahol a most még ifjú és szépsége teljében lévő ara markát élemedettebb korában is jelentős pénzösszeg üti majd, amennyiben nálánál harminc évvel idősebb férje ismét hűtlenségre adja fejét, és sokadik asszony után néz. Mi több, a hírek második hulláma kissé rezignáltan arról számolt be, hogy Ritchie és Madonna mindennapjai unalmasan telnek, a húszas éveiben járó férj továbbra is a konditeremben edzi magát, a negyvenes éveiben járó feleség pedig a csecsszopó közös gyermekkel foglalatoskodik, aki e minőségében egyébként a lakodalmon is részt vett már.
E fontos információkhoz képest a híradásokban tökéletesen indokoltan esett kevesebb szó Guy Ritchie 1998-as első filmjéről, A ravasz, az agy és két füstölgő puskacső című alkotásról, mely egyes vélemények szerint amolyan angol változat volt az amerikai ősmintára, Quentin Tarantino Ponyvaregény című kultuszfilmjére. Mi magunk e párhuzam megvonásában azért nem merészkednénk ilyen messzire, s egyáltalán nem osztjuk az irigységtől elcsukló hangon epigonokról nyilatkozó Wim Wenders vádját; a párhuzam legfeljebb annyiban jogos, hogy minden olyan történetnek a Ponyvaregény az ősképe, ahol lélektani naturalizmussal, kegyetlenül, mégis jelentős mennyiségű, sokszor újra és újra megcsavart narratív furmányosság bevetésével lőnek halomra vagy küldenek az örök vadászmezőkre nagyszámú földi halandót. A ravasz, az agy és két füstölgő puskacső klasszikus értelemben valóban nem volt több a Ponyvaregénynél, ugyanakkor a filmnek voltak olyan jellegzetességei, amelyek más dimenziók felé tágították ezt az eredetileg nagyon is szűkös terepet. Először is minden jelzésszerűsége és szimbolizmusa ellenére nagyon londoni, nagyon Londonra komponált film volt, másodszor is a kameramozgatásban, a vágásokban, a képi megjelenésben hallatlanul következetesen formálták meg alkotói, harmadszor pedig rendhagyónak bizonyult abban, hogy a valójában színes, lényege szerint azonban fekete-fehér tálalásban a gondos aprólékossággal felsorolt jók mind megúszták a rájuk zúduló bajt, a gondos aprólékossággal felsorolt rosszak viszont mind odavesztek. Ez a mindkét filmben meglévő narrátor egykedvű enumerációjából egyenesen következő népmeseien egyszerű igazságszolgáltatás a Blöfföt is messzemenően jellemzi. Két főszereplő (Jason Statham, Vinnie Jones) minden különösebb nehézség nélkül került át ide az előző darabból, ráadásul pontosan ugyanazt a karaktert játsszák a filmbéli hierarchia ugyanazon helyén, lehet, még jelmezt se nagyon cseréltek előző fellépésük óta. A Blöff színesebb film, az előzőből már ismerős filmes trükkökkel, snittekkel, megszakításokkal és beállításokkal, s emögött is ott van London, a fish & chipsszel, a csésze teával, Mary Poppinsszal és pocsék időjárásával. Meglehet, tautologikus a megfogalmazás, de Ritchie nem annyira Tarantino-, mint inkább Ritchie-epigon, ez a Blöff-fel, különben igen élvezetes és humoros kifejtésben, most a napnál is világosabbá válik.
A történet egy öklünknyi méretű gyémánt megszerzése körül forog, ami gyakran cserél fondorlatosnál fondorlatosabb módon gazdát, és útja bosszúval, csellel, megtévesztéssel, balfácánkodással, valamint igen sok áldozattal van kikövezve, mire utolsó tulajdonosához ér. Bokszolók, gyémántcsiszolók, amerikai nagybácsi, a maffia és az alvilág ilyen-olyan részesei, egy kiskutya és emberevő malacok képezik a Blöff élővilágát. Élet és halál mégsem egy pillanat szarvhegyén dől vagy áll, mert a jók, most is, ha nem is megdicsőülnek vagy pláne nem elnyerik jutalmukat, legalább túlélik valahogy az egészet, a rosszak pedig, noha nem maradéktalanul, megbűnhődnek, vagyis a naiv igazságosztás ezúttal is elkövetkezik. Ritchie konzekvens marad abban is, hogy nők ebben a filmben se nagyon rúgnak labdába (mit is várhatnánk egy olyan rendezőtől, akinek Madonna ekkor, a film készítésekor már a menyasszonya?), az egyik női szereplő viszonylag korán elég csúnyán végzi ebben a jellegzetes férfivilágban, a másik kettő talán ha egyszer jut szóhoz. Nők helyett etnikai sokszínűséget kapunk, cockney-fehéreket, török származású angolt, maffiaoroszt (az Eső előtt-ből ismert Rade Serbedziját), feketéket, amerikaiakat, valóságos zsidókat és álruhás ortodoxokat, továbbá egy teljes cigánykaravánt, az egyetlen ütéssel bárkit leteríteni képes bokszolót játszó Brad Pitt-tel a középpontban. Heltai Olga remek feliratozásának az is az érdeme, hogy a magyar szöveg mindvégig megőrzi az angol eredetinek a nyelvi humorát, ami a londoni környezetben, népek és rasszok egymás mellett élésében helyénvaló, autentikus és semleges jópofaság; ily módon képes átültetni azt a nyelvet, amire a filmben egyébként eléggé sok van rábízva, de ami hazai viszonyok közepette, más változatban, esetleg kirekesztővé vagy sértővé válhatott volna. Mindenesetre megkönnyebbülünk, amikor egy ponton kiderül, maguk a rászedett főhősök sem értik, Együtéses Harry és társai mit is mondanak nekik a maguk angolra nagyon hasonlító nyelvén. S Heltai Olga leleményeként kapunk egy Boglárka nevezetű kutyát, a film egyetlen olyan szereplőjét, akinek a történetben elfoglalt helye, saját sztorijának végső kimenetele az utolsó pillanatig a lehető legkétségesebb. Minden műalkotás, melyben Boglárka nevű szerepel, virtuálisan nyitott mű: jegyezzük meg, (gyémánt)kő (gyémánt)kövön nem marad, ha valahol Boglárka tűnik fel.
Ha lenne mód szavazni a filmtörténet legjobb első vagy utolsó öt perceire, A ravasz, az agy és két füstölgő puskacső utolsó öt perce, a kimerevített zárókép – az egyik szereplő felsőtestével lelóg egy hídról, fél kezével a korlátba kapaszkodik, a másikkal az alsó párkányról a két értéktelennek hitt puskacsövet akarja a vízbe piszkálni, amikor foga közt tartott mobiltelefonja megcsörren, s barátai épp arra kérnék őt, feltétlenül hozza vissza az időközben több százezer fontot érőnek bizonyult fegyvereket – és e zárókép közvetlen előzménye biztosan felkerülne a mi filmeknél szokásos tizenkettes listánkra. A Blöffnek az első öt percét javasolnánk a legjobb tizenkettő közé: négy feketeruhás, kalapos, pajeszos ortodox zsidó belép egy gondosan őrzött épületbe, átesnek a biztonsági őrök vizsgálatán, és az ipari kamerák kereszttüzében, a liftben, a folyosókon tanúi lehetünk beszélgetésüknek: a szeplőtelen fogantatás valójában fordítási tévedés, a katolicizmus megszületése voltaképpen annak a hibának tudható be, hogy a héber „hajadon” a hagyományban „szűzként” kanonizálódott. Ne higgyünk a látványnak. Nem is mondjuk itt tovább, mert ami ezután történik, már a cselekmény része, ám a Blöff nemcsak teológusoknak és vallástörténészeknek ajánlható.
Guy Ritchie-nek mindenesetre van kétszer öt perce, egy befejezés és egy kezdőjelenet a legjobb tizenkettő között. Tagadhatatlanul egy kaptafára készültek, de mégiscsak van egyszer A ravasz, az agy és két füstölgő puskacső, a rendező filmje, aki meg akarta hódítani Madonnát; és van másodszor a Blöff, annak a rendezőnek a munkája, aki íme, feleségül vette őt. A gyermek otthon bömböl. Ritchie harmadik filmje vélhetően azé a rendezőé lesz, aki már el is vált Madonnától. Reménykedve várhatjuk a folytatást.
Két hónappal ezelőtt, a Szépművészeti Múzeumból kilépve a Hősök terét a kora tél sötétkék ege alatt bántóan fényűzőnek láttuk, a műjégpálya reflektorainak és a csúcsforgalomban vonuló autók lámpasorának kulisszájával, s lám, mivé lesz a világ, ha február elején váratlanul beköszönt a május, a tél élete és halála tényleg egy pillanat szarvhegyén dől vagy áll. Ismét a Hősök terén vagyunk, tavaszi kabátban, sál, sapka nélkül, kulissza most is van, a négytávú gyorskorcsolya-világbajnokságra érkezett, narancssárgába öltözött holland szurkolók serege, kerülgetik a kizárólag magyar nyelvű és kizárólag valamit megtiltó feliratokat, a széttaposott szürkés gyepet, a lombjukveszett fákat-bokrokat, az esővíz szétrohasztotta, behemót fémtárlóban üveglap mögé helyezett étlapot, amely inkább a hányadék képzetét kelti az emberben, mint tényleges tárgyát, az ízletesen elkészített ételek étterembe csalogató sorát. Az egyik világbajnoki résztvevő lelkesen nyilatkozott a helyszínről, gyönyörűnek találta a parkot a jégpálya körül (a szocialista korszak betonbunker-építményeivel vigasztalanul teleszórt Városligetre gondolt), kecsesnek a kastélyt (a Vajdahunyad várának egy boldogabb századvég emlékét őrző kicsinyített mását). Nem baj, ha néha másképp nézünk ugyanarra, amit egyébként jól ismerünk. Nem biztos, hogy szebbnek fogjuk látni; esetleg máshogy látjuk csúnyának.
Magyarország lélekben már most felkészült az olimpiai játékok megrendezésére, a négytávú gyorskorcsolya-világbajnokságéra momentán még nem.
Talán a tévéközvetítés miatt nagyobb fényerővel megvilágított jégpálya, talán a narancssárga embertömeg megelőlegezett győzelmi öröme, talán a kétszáz forintos sós perec, talán a korán jött tavasz teszi, a világ derűsebb valahogy, igaz, most nem a Szépművészetiből el, hanem a Műcsarnokba befelé igyekezünk. Akasztják a hóhért. Fiatal kritikusok fogják rövidesen darabokra szaggatni Bán Zoltán András Az elme szabad állat című tanulmánykötetét.
Ha valakinek ez kijár, hát az ő, a kilencvenes évek irodalmának rettegett könyvmolya, az élő irodalom még élőbb lelkiismerete, oly sok sarkított és kíméletlen megfogalmazás szülőatyja, hogy abban minden rémsége ellenére néha már volt némi báj. Bán Zoltán Andrást, ha nem lett volna, ki kellett volna találni (emlékszünk olyanokra, akik voltak, és azt kellett volna kitalálni, hogyan ne legyenek). Ő az előző évtized öt-hat, nagyvonalúbb számítások szerint tíz-tizenkét folyamatosan dolgozó irodalomkritikusának egyikeként rendszeresen, heti-kétheti gyakorisággal, közérthetően, logikusan, lapszemlétől irodalmi kvartetten és zsurnálkritikán át esszéig, tanulmányig sokfajta kritikai műformát gyakorolva fejtette ki nézeteit. Ezek a nézetek határozott, sokszor ebbe vagy abba az irányba erősen túlzó ítéletekkel jártak, ám egy idő után kiszámíthatóak és megszokottak lettek. Nem gondoljuk, hogy Bán Zoltán András valaha is közvetítő kritikus szeretett volna lenni, kritikáiban benne lévő elfogultságai, rajongásai vagy éppen utálkozásai mégis elvégezték a közvetítést: beszédes melléfogásait és briliáns telitalálatait egyaránt mindig érdemes volt utóbb ellenőrizni. Kritikusként néha mintha nagyon komolyan vette és magáénak akarta volna a szépírói feladatot, tehát látni, láttatni, hogy élet, halál egy pillanat szarvhegyén… Be sem fejezzük már (inkább dőlt, mint állt).
Éveken át hangoztatott fogadalmának ellentmondva Bán tavaly végül kötetbe gyűjtötte kritikáinak és tanulmányainak egy kicsiny részét, főként az irodalmi jellegűeket, de van a kötetben színházi és zenei tárgyú írás is, hossziránti válogatás ez Bán szerteágazó műbíráló tevékenységéből. Jót tett-e ezzel kritikáinak a szerző vagy sem, ezt nem könnyű eldönteni. Ami azelőtt napilapban, hetilapban, irodalmi folyóiratban friss, érdekes vagy éppen mellbevágó volt, az most repetitivitásával megszelídül, ami hat, nyolc vagy tíz flekkre fogva erőset ütött, az most, 476 oldalon a maga ismétlődéseivel kissé unalmassá és rutinszerűvé válik.
Az veti ránk az első követ, aki azt hiszi, úgy gondoljuk, hogy a szarvheggyel, a megfogalmazások élességével volna a baj. Még csak nem is a könyv egyik erős és határozott szólamával, mely szerint a közelmúlt magyar irodalma, más irodalmakkal összehasonlítva, elmaradott, noha ezt a gondolatot más tálalásban (euroszubjektum és társai) túlontúl jól ismerjük már, épp abban, amellyel szemben Bán racionalitása, világossága, egyértelműsége és tekintélykerülése annak idején oly felvillanyozóan hatott. Meglepőbb, hogy szerinte kiváltképp a „második félidős” prózával volna a baj, amelyben – gyakran ismételt, nemcsak a magyar irodalomról írott bírálatokban elhangzó gondolata ez – a közvélekedéssel szemben az elmúlt évtizedekben nem történt semmi. Ha Bán „semmi”-je felől olvassuk kritikáit, kiderül, hogy az önmagukban eredeti és figyelemre méltó ítéletek egybegyűjtve, egymás mellé állítva meglehetősen torz és aránytalan képet festenek a közelmúltról, és ennek oka Bánnak a könyvben, ha lehet, még feltűnőbb, finoman fogalmazva szelektív kritikusi figyelme: a Temetés vagy a Takarítás elmarasztalása, a Buda levágása, a Családáradás kivégzése, a Hrabal könyve ízekre szedése vajmi keveset ér, ha elmarad mellőle az Egy családregény vége, az Emlékiratok könyve, az Iskola a határon, a Film, a Termelési-regény, a Bevezetés és más nagyszerű dolgok szükségszerű felbecsülése és elismerése. Azok sem járnak jól, akik Bán Zoltán András személyes kánonjában előbbre kerülnek: agyrémnek hangzik az a kézenfekvő elgondolás (Bán kritikusi működése jellegének, a rendszerességnek és a folyamatosságnak, a mostani gyűjtemény egymásutánjának, illetve az ő kánon és értékrend iránti feltűnő figyelmének óhatatlanul köszönhető ez az olvasat), hogy Kertész Imre, Bodor Ádám vagy Kornis Mihály az egy évtizeddel előttük járókhoz képest lettek volna jobbá és nagyszerűbbé. Úgy tűnik, Bán Zoltán András, ennek az efemer, a mai napnak szóló műfajnak párját ritkító és kiemelkedő képességű művelője nem akar tudomást venni arról, hogy valóságos tárgya, az élő irodalom talán-talán mégsem házibuli, hanem képlékeny, mozgásban lévő, élő valami, nagyszerű és egyenetlen teljesítményekkel, csúcsokkal, hullámvölgyekkel, esendőséggel, munkával, élettel-halállal, gyakori kudarcokkal és ritka sikerekkel. Mintha szívesebben mozgatta volna „az ganéjt és undok szart” (Bornemisza Péter szép mondását ő maga idézi a hátsó borítón, sajátos képként a mai magyar irodalomról), és „az benne való büdösség” felindulásában találta volna az igazi élvezetet. Ennél a megindító önportrénál pontosabbat és lényegretörőbbet mi se nagyon találhatnánk. Bán Zoltán András úgy perturbálta az irodalmi közvéleményt, mint magányos jegylyukasztó az utazóközönséget az éjszakai 6-oson. Közülünk való vagy, haza fogunk végül jutni mi is, mint te, de te közben még az igazságot is akarod.
Szextett különben a sorozat címe, melynek keretében a könyvről folyó beszélgetésre a Műcsarnokban sor kerül, a kompánia ez alkalomra ötfősre szűkül, a hat állandó résztvevő egyikének, Szirák Péternek a megbetegedése miatt a szokásosnál most eggyel kevesebben ülnek az asztal körül, s jólfésülten, szabatosan és feltűnően dicsérőleg nyilatkoznak a tárgyról. A szerző távol maradt, és jól tette, mert nem nagyon lenne az ínyére, hogy a kvintettre még távolléte sem hat felszabadítólag, és mintha a résztvevők mindegyike magára vállalta volna a feladatot, hogy megvédje majd őt a többiek támadásától. Jánossy Lajos némileg nyersebben, rövidre fogva, e helyt és tőle most mégis váratlan empátiával moderál, Térey János lelkesen dicséri Bán érdekes, értekezőtől ritkamód eleven és áttetsző fogalmazását, Harcos Bálint egyenesen sajnálkozását fejezi ki afelett, milyen kár, hogy ezután már nem jut ki nekünk több szép ajándék Bán Zoltán Andrástól. Az ártatlan Harcos Bálint nem gúnyolódik, és remélhetőleg ki fogja várni a végét, lesz magyar feltámadás, lesz még szép ajándék is. Az egyetlen komolyabb feszültség Menyhért Anna és Gács Anna között van kibontakozóban, amikor azonban Menyhért Anna felveti, hogy talán szerencsésebb lett volna, ha Bán Szegedy-Maszák Mihály Márai-könyve kapcsán a könyvről, és nem Márairól ír, és Gács Anna kijelenti, hogy őt ez nem befolyásolta semmiben, ő nem Szegedy-Maszák Mihály, kis zavarodottság támad, Menyhért Anna elbizonytalanodva vallja be, hogy ő sem, s ezzel az összes lehetséges és az estét potenciálisan előrébb vivő vitapont megszűnik, feloldódik, az eddigre kedvét vesztő Menyhért Anna és a mérhetetlen pártatlansága miatt eleve visszavonult Jánossy Lajos kivételével mindenki előkapja jegyzeteit, és különböző semleges, szépen hangzó, egymás mellett elsuhanó tételeket olvas fel onnan.
Meg lett simogatva az oroszlán buksija, és még csak fel sem riadt napesti szunyókálásából, észre se vette, hogy most kedvesen, szeretettel simogatták.
Nincs igazság, nincsen igazság ma este se, nincs és nem is volt soha a kilencvenes évek magyar irodalmában. Lehet, nincs is az irodalomban olyan, hogy igazság, emiatt osztani se lehet. Az Andrássy út végéről, már kint a téren, kicsit skurcban a Gellérthegyre pillantunk, a tetején, a „szarvhegyén” látjuk Kisfaludy-Strobl Zsigmond alkotását, a szabadság igazi jelképét, a város fölé magasodó rettentő sörnyitót, jól van, nem dől, áll. Az elme szabad állat, a test is az. Egy korsó csapolt sörre vágyunk, lehetőleg azonnal.
Nem látni, nem látszani. Miután túlestünk a műfaj soha nem látott, még csak nem is sejtett mélypontján, az újjáélesztett Ez a Divat reklámján (melyet ajánlunk minden kedves mozilátogató figyelmébe), a vetítővásznon egy felirat jelenik meg: „Ez a film vakoknak készült. Köszönjük, hogy Ön is megnézi”, s rögtön zavarba esünk, hogy vajon akkor mi most szívességet teszünk-e azzal, hogy itt ülünk. A moziból kifelé jövet úgy érezzük, bizony, szívességet tettünk, Tímár Péter legújabb munkája, a Vakvagányok ugyanis ritka szerencsétlen filmes vállalkozás. Szívességet, de kinek? A rendező állítása szerint az alapötletet az a felismerés adta, hogy a filmtörténet immár több mint száz éve során soha senkinek nem jutott eszébe, hogy vakoknak, illetve vak szereplőkkel készítsen filmet. Ő tehát sietett pótolni az űrt, s vak szereplőket felvonultató történetében a dialógusokat narrációval szakítja meg, mely összefoglalja, hogy mi van a képen, hogy néznek ki és mit csinálnak a szereplők. A Vakvagányok ettől persze semmivel sem szól inkább vakoknak, mint bármely más film (tudvalevő, hogy vakok is járnak moziba, néznek tévét – narráció nélkül), érzésünk szerint a narráció inkább afféle figyelemfelhívó gesztus, mely folyamatosan tudatosítja a nézőben a vakok jelenlétét, ha nem is a moziban, de a világban, és másfajta világtapasztalatát. Ez még talán rendben is volna, bár a narráció sokszor vezet szándékolatlanul groteszk, sőt röhejes pillantokhoz: a tanítónénis fogalmazásmód és hanglejtés és a két rockzenész szereplő mesterkélt szlengje például kölcsönösen nevetségessé teszi egymást, a narratív szöveg mélypontja pedig az a jelenet, melyben a Bozsik Yvette alakította táncosnő – mellesleg dramaturgiailag tökéletesen indokolatlanul – egyszer csak erotikus vetkőzőszámba kezd, amit a hangalámondás ilyesféleképpen ír le: „kabátját a lába között húzogatva ingerlő mozdulatokat tesz”. De ne legyünk szőrösszívűek, s fogadjuk el e sutaságokat a műfaji kísérlet szükségszerű velejárójaként. A film bosszantó kudarcának számos oka közül a legfőbb az, hogy eltekintve a bevezető felirat és a narráció látványos gesztusától, a Vakvagányokban nyoma sincs annak a törekvésnek, hogy az alkotók valamiféle hiteles vagy legalább informatív képet mutassanak fel a nagyvonalúan felkarolt vakokról, egyről vagy többről. Visszatérve még egy körre a narrációhoz, már ott kilóg a lóláb, hogy míg a látó szereplők külsejét, arckifejezését részletesen leírja a narrátor, addig a vakokról semmi más információt nem közöl, mint hogy vakok: Tímár Péter filmjében aki nem lát, annak nincs arca. Van Ede és Zaki, az állástalan rockzenészek, akik musicalt írnak a vakok iskolájának, a táncosnő, akinek a fia vak, és segít a musical betanításában, az igazgatónő, a tanárnő, Somló Tamás és a vakok, akik kizárólag a szexualitás iránt érdeklődő, együtt beszélő, együtt nevető, együtt gondolkodó masszaként jelennek meg. (Mindnyájan szinkronizálva vannak.) Arctalanságukat még inkább kiemeli, hogy a két látó főszereplőt nem színészek, és nem is amatőrök játsszák, hanem ikonok, szimbolikussá nőtt személyiségek, plakátarcok: Csiszár Jenő és Bozsik Yvette. Bár azt, hogy ők játszanak, hamar vissza is kell vonnunk. Játszani itt csak Nagy Anna és Nagy Mari játszik. A vak főszerepet alakító Matatek Judit jelen van, legerősebben a taj-csi kardgyakorlatát mutató kétszer tíz másodpercben, a film legemlékezetesebb képein. A táncosként végtelenül karizmatikus Bozsik Yvette viszont ügyetlen pantomimfigura a vásznon. A showmanként riportalanyai iránt az érdeklődés legcsekélyebb jelét sem mutató Csiszár Jenő, aki még talán egyetlen vendégének sem hagyta, hogy végigmondjon egy ép mondatot, pedig egyszerűen átsétált a filmbe, és csípőből adja Edét, a gőgös-keserű zenészt, akinek úgy kellenek a színpadra idomítandó vak fiatalok, mint púp a hátára. Annak a drámai változásnak a megjelenítéséhez azonban, aminek Edében le kellene zajlania ahhoz, hogy a Vakvagányok szóljon valamiről, színészre lett volna szükség, vagy legalább egy érzékeny, önreflexióra képes amatőrre. Az egykedvű Csiszár-Edében a vak fiatalokkal folytatott közös munka nem indít el semmit, megy, ahova a forgatókönyv küldi, unatkozik, unatkozunk.
Nyilván van, aki azt mondja minderre, hogy nem kellene ennyire komolyan venni a Vakvagányokat, hisz ez alapvetően egy zenés szórakoztató film. Amivel viszont az a baj, hogy ahhoz jól megírt, kompakt, fordulatos sztori kéne, profi színészi alakítások, és végül, de nem utolsósorban a filmbelinél jóval gazdagabb és izgalmasabb zenei anyag. Ezeknek ásító hiányában a hangsúly újra és újra magának a vakságnak a témájára, illetve megjelenítésére kerül. Ezen a téren azonban Tímár filmje nem jut túl egyfelől a könnyes igazságszolgáltatás úttörőzsebkönyvbe illő példázatán: a látók jóformán egytől egyig idegbeteg pénzhajhász idióták, a vakok viszont arctalan jóemberek, akik szembesítik a látókat életük hazugságaival, másfelől a giccses hollywoodi tanulságokon: a fiataloknak betanított musicalben a főhősnő felismeri, hogy akkor oldódnak meg a problémák, ha megtanulja szeretni önmagát.
Ám az, hogy miféle problémák oldódnának meg, nem derül ki a filmből, pedig mi már azzal is beértük volna, ha a Vakvagányok – ha egyszer mindenáron általában a vakokról akar szólni – legalább valamiféle pedagógiai küldetést teljesít, ha már beszédhelyzetbe nem sikerül hoznia a vakokat, legalább beszéljen róluk: informálja a szakembereken és a családtagokon kívül általában tájékozatlan látókat a vak emberek életkörülményeiről. A tudatlanságnak egyenes következménye, hogy kerüljük a találkozást a vakokkal, hebegünk-habogunk, úgy csinálunk, mintha nem vennénk őket észre, vagy nemes gesztusokat pufogtatunk zavarunk leplezésére. Véleményünk szerint a Vakvagányok sem több, mint jórészt értelmetlen gesztusok laza csokra, a mellveregető együttérzés és a sikerfilm akarásának szerencsétlen hibridje.
A kínos tájékozatlanság, illetve a tájékozatlanság kínja különben jól kivehető volt abban a Nap-TV-s beszélgetésben, melyben Verebes István Tímár Péterrel, Somogyi Verával, a Vakok Iskolájának pszichológusával, a film szaktanácsadójával, és Matatek Judittal beszélgetett. Kellett volna beszélgetnie. Kellett neki beszélgetnie. Verebesnek már az is nyilvánvalóan gondot okozott, hogy Matatek Juditot megszólítsa, kérdését, hogy hogyan vélekednek a vakok Tímár filmjéről, először a pszichológusnak tette fel (mégiscsak egy szakember), aki erre udvarias határozottsággal felszólította, hogy inkább Matatek Judithoz forduljon ez ügyben. Nem lévén a dolog tovább halogatható, Verebes gyöngyöző homlokkal a türelmesen várakozó lányhoz fordult, és nekifutott egy kérdésnek. Aztán rögtön el is hallgatott, és habozni kezdett, kereste a szavakat, s végül egy huszárvágással valahogy így fogalmazott: „Ön volt már jelen a film vetítésén?” Matatek Juditnak nyilván igen nagy gyakorlata van az ilyen fejtörők megoldásában, úgyhogy már javában a filmmel kapcsolatos élményeiről mesélt, amikor végre nekünk is leesett, hogy Verebes azt akarta megtudni, hogy a lány látta-e a filmet, s miközben a legtapintatosabb megszövegezésen törte a fejét, egy pillanatra sem akadt fenn azon, hogy ennél nagyobb marhaságot aligha kérdezhet a film főszereplőjétől. (Have you seen Pretty Woman, Miss Roberts?) Túl e káprázatos riporteri mélyrepülésen, a könnyed tévébeszélgetés alapkoncepciója és szereposztása is tünetértékű. A szerkesztők ugyanis megszimatolhattak valamit, mintha lenne a levegőben valami vita vagy rossz érzés a vakok megjelenítésének hitelességével kapcsolatban, s mint a riporter szerepét játszó Verebes felvezetőjéből kiderült, ennek szerettek volna fórumot nyújtani. Igen ám, csakhogy porszem hullott a gépezetbe, a három vendég ugyanis többé-kevésbé egyformán sajátjának tekintette a filmet, kritikai megítélésére már csak ezért sem vállalkozott, így kissé értetlenül fogadták a hírt, hogy itt bizony most vita lesz, ezerrel. Ez a műsorkészítési szempontból meglehetősen kellemetlen, bár nem minden tanulság nélküli helyzet annak a hallgatólagos feltételezésnek az eredményeképpen jött létre, ami Tímár filmjére is rányomja a bélyegét, hogy a vakok tetszés szerint felcserélhetők egymással, bármelyikőjük képviselheti a többit, s így Matatek Juditnak azt a képtelen feladatot kellett volna megoldania, hogy egyszerre beszéljen a film főszereplőjeként, és a különböző véleményeket képviselő vakok mindegyike nevében. A végszó Tímáré volt, aki hamiskás mosollyal csak annyit mondott, hogy nagyon örül ennek a vitának (mármint annak, amelyikről tíz perc alatt semmit sem tudtunk meg), mert számára napnál is világosabban kiderült belőle, hogy a vakok között is sokféle gondolkodású ember van. Hoppá. Jobb későn, mint soha.
A Vakvagányok betétje, Edéék bugyuta musicalje és a darabbal kapcsolatban elhangzó kritikus megjegyzések („Ez nem is szól a vakokról”, „Mit jelent az, hogy mi játszunk benne, ha nem is a saját hangunk hallatszik?” stb.) nyilvánvalóan a film önkritikájaként is szolgálnak. Ez az önreflexió azonban kevés ahhoz, hogy a filmet a termékeny kudarc kategóriájába soroljuk. Ezt a címet a mi szótárunkban csak olyan művek érdemelhetik ki, melyek kíméletlen következetességgel járnak be egy utat, mely végül ugyan nem vezet sehova, de az utazás közben megfogalmazódó kérdések jelentősége miatt úgy érezzük, érdemes volt útra kelni. A Vakvagányokban felskiccelt út elkerüli a jelentős kérdéseket. Szórakoztató filmnek nem elég szórakoztató, nem mutat be sorsokat, se személyiségeket, és még csak meg sem kérdezi, hogyan lehet a nem-látó más a filmben, mint látványosság a látók számára.
Blöff – színes, feliratos angol film. Írta és rendezte Guy Ritchie. Magyarországi bemutató: 2001. január 11.
Szextett – irodalmi kerekasztal-beszélgetés Gács Anna, Harcos Bálint, Jánossy Lajos, Menyhért Anna és Térey János részvételével Bán Zoltán András Az elme szabad állat című kötetéről (Magvető, 2000) – Műcsarnok, 2001. február 8.
Vakvagányok – színes magyar film. Írta és rendezte Tímár Péter. Bemutató: 2001. február 8.
- Kultúra [8]