Vagyis „Ki e megpróbáltatásokkal teli ösvényen jár / Megtisztítja Tűz, Víz, Lég és Föld / Ha legyőzi a halál rettenetét / Felemelkedik a földről az égbe” – hogy befejezzük a zeneirodalom minden bizonnyal legzavarosabb, ugyanakkor egyik legcsodálatosabb operájából, A varázsfuvolából származó német nyelvű idézetet. Megpróbáltatásokkal teli ösvényen jártunk ugyanis, Berlin utcáin, ráadásul ha az ember turistaként idegenbe szakad, eleve fel kell készülnie bizonyos megpróbáltatásokra, esőre, hidegre, éhezésre, szomjúságra, a térképnek a műfajban benne rejlő óhatatlan túlzásaira és nagyvonalúságára, a közlekedési hetijegy ideiglenes szem elől vesztésére, fáradtságra és kimerültségre, a pénztelenség végső soron irracionális, mégis megmásíthatatlan érzésére. Berlinben, amely egyszerre őrzi a huszadik század európai történelmének lenyomatát és önmaga legeslegújabban felvett arcát, ez bizonyára hatványozottan így van. A nagyváros utcáin, terein, vizein, hídjain, középületein, házain, emlékművein, múzeumain, egész hétköznapi életén nyomot hagyott a múlt és a közelmúlt, és a kilencvenes évektől megindult építkezések (az évtized közepén a teljes európai építőipar kapacitásának a negyven százaléka összpontosult a város középső részében, a kortárs építészeti intellektuális teljesítőképességnek pedig alighanem még nagyobb aránya a megszámlálhatatlan pályázat miatt) lankadatlan folytatódásának köszönhetően – anyagiak ide vagy oda – a német főváros olyan hely, ahol a ma, bizonyos értelemben már most a holnap is ott hagyja konstruktív nyomát, alighanem erőteljesebben, mint e pillanatban bármely helyen a világon. Építészmérnök-hallgatóknak kötelező tanulmányi út ez, nem feltétlenül az itthoni tudósításokból ismerős Reichstag-üvegkupola vagy a Potsdamer Platz „rekonstrukciója” miatt (a nevezetes térnek most tulajdonképpen még csak a délnyugati negyede, a monumentális Daimler–Sony blokk nevezhető késznek, amely egyszerűen felszámolta a valamikori falhoz nyugat felől legközelebb álló Filharmónia meg a régi nyugat-berlini állami könyvtár egykori modernségét és relatív tömegét, és a Potsdamer Platz helyén egy sajátos, nagyon is korának megfelelő városközpontot teremtett meg; az innen keletebbre és igen rövid távolságra lévő Leipziger Platz öt-tíz év múlva elkövetkező, a régire hajazó formáját most még csak épülettöredékek, szigorúan véve egyetlen épület érzékelteti). Azért kell tanulmányozniuk mindezt a leendő építészeknek, hogy például lássák a Brandenburgi kapu körüli és az Untern den Lindenen sorakozó épületek helyreállítását (az utóbbiak esetében ez gyakorlatilag az előző építmények teljes eltüntetését és vadonatújra cserélését jelenti), az Adlon szálló újraépítését, a nyílegyenes Friedrichstrasse hosszan belátható és gyönyörűen futó egységes párkánymagasságát, amit jobbára újonnan épített házak hoznak létre, egyáltalán a város valahogy mégis hiábavaló igyekezetét, hogy legbelső, adminisztratív központjából végérvényesen eltüntesse önmaga szörnyűséges NDK-s múltját. Olyan az egész, mintha a Jelenkor szeptemberi számában látható színes akvarellek, V. Májerszky Róbertnek a negyvenes évek derekán a leendő Pécsről megálmodott amatőr látomásai válnának itt a megváltoztatandók megváltoztatásával valóra, azzal a lényeges különbséggel, hogy Pécsnek legalábbis a belvárosa olyan maradt, amilyen akkoriban volt, Berlinben sokak tervei és elképzelései pedig megvalósulófélben vannak vagy éppenséggel elkészültek (amihez persze kellett, hogy a harmincas évek Berlinje szinte teljes egészében eltűnjön a föld színéről). Építészetről szólva ez: mégiscsak különbség.
Tegnapelőttök, tegnapok, mák és holnapok. Vajon Kosztolányi Dezső kötetcíme, a Mák a szerre vonatkozik-e, vagy pedig a ma többes száma?
Berlin utcáit, nyitottabb vagy belsőbb tereit ezekben a hónapokban különben egy másik, a falhoz hasonlóan a várostól elválaszthatatlan alapmotívum uralja, a város jelképéé, a medvéé, noha biztosan mondható, hogy ez a jóval békebelibb jelenlét még efemerebb lesz, mint ama másik volt. Arról van szó, hogy egy leleményes GmbH kitalálta a Buddy Bär Berlin című kiállítást. Pontosabban azt, hogy a megfelelő szponzorok bevonása után műanyagból kiöntet kétfajta életnagyságú medveszobrot (bár hogy ez pontosabban mit jelent, nem tudjuk megmondani, egyikünk sem látott még medvét testközelből), mindenesetre egy reálisabb martalóc-szerűt, ez négykézláb jár, valamint egy inkább a mesék medvéire hasonlatos jótékony-elbutultabbat, amely karjait az égre emeli, és ennek következtében hagyományosan és fejjel lefelé is felállítható. Ezeket a rendezők megsokszorozták, és 246 felkért művész rendelkezésére bocsátották, színezzék, alakítsák, egészítsék ki ihletük és képességük szerint, egyáltalán használják valahogyan a rendelkezésre álló két alapformát. Ily módon, aki Berlin utcáit járja, mondjuk a Kurfürsterdamm végétől az Alexanderplatzig húzódó részt, az lépten-nyomon e kiterjedt szabadtéri kiállításba ütközik, olyan medveszobrokba, melyek hasonlítanak ugyan egymásra, mégis nagyon különbözőek. Először viccesnek tartja őket, aztán megdöbben rajtuk, zavarba hozza a mennyiség, végül hozzájuk szokik, és már-már számít is rájuk. Az ordító giccstől a jópofa szellemességig tulajdonképpen széles a skála (pozitív irányban sokkal tovább nem is terjed), és igen sok függ attól is, hogy hol van a hely, ahol élünk, vagyis hogy egy-egy medve épp melyik helyre került (e tekintetben az az egyik sétálóutcán egy porcelánbolt elé helyezett sötétkék darab viszi el a pálmát, amelyikre alkotója különböző porcelánedényeket applikált, ám a június 21. óta látható köztéri alkotásról az utcát járó berlini nép már leszedte azokat az eszközöket, amelyekre alkalmilag szüksége támadt, vagy amelyekről úgy vélte, otthoni készletét épp velük kell feltétlenül kiegészítenie; vagyis itt az interaktivitás hozott létre különös műalkotást). De van bőven színbeli, formai, testhelyzeti változatosság, és valójában tematikus is, például az egyik irodaház belső terében álló sötét rózsaszínű nőmedve?, medvenő?, aki nyílttá téve önmaga feminizmus-felfogását, önmagának és a néhai Kennedy elnöknek is emléket állít magasba emelt táblájával: „Ich bin eine Bärlinerin”.
Lefordíthatatlan szójáték.
Kennedy elnöknek, ennek az igaz berlininek kell emléket állítani, magának az 1961 augusztusában az addigra állítólag 2,6 millióig emelkedő emigráció megakadályozására felhúzott és 1989. november 9-én lebontott falnak azonban aligha lehet, és talán nem is szükséges, olyannyira őrzi még ezt a mementót a város. Kíváncsiak vagyunk, hány évtized szükséges, hogy átvitt értelemben is eltűnjön írmagja. Fizikai valóságában a falnak ma már csak két darabja létezik, egy körülbelül 200 méteres szakasz a Niederkirchner utcánál, a Gropius-épülettől keletre, az egykori náci birodalmi állambiztonsági székház romjai és a volt keletnémet minisztertanácsi székház, a mostani pénzügyminisztérium, egy javíthatatlanul szürke betonmonstrum között, közel a Checkpoint Charlie-hoz, az egykori amerikai határátkelőhöz; továbbá egy egy kilométernél valamivel hosszabb rész a Warschauer utcától, a Spree egyik legszebb és legérdekesebb tornyos hídjától, az Oberbaum Brückétől nyugatra. Ez utóbbi faldarab állandóan meg-megújuló, ugyancsak szabadtéri galériaként funkcionál, a régi Kelet-Berlin felé eső, azelőtt érinthetetlen oldalára az elmúlt bő tíz évben a világ minden tájáról felkért és kéretlen művészek pingáltak különböző, általában magára a falra reflektáló, erős, ám nem túl bonyolult politikai töltettel rendelkező képzőművészeti üzeneteket. Akad olyan művész, aki nemrégiben újrafogalmazta, átfestette vagy felélénkítette műalkotását, és szignóján kívül a biztonság kedvéért elérhetőségeit is megadta a rendelkezésére álló tér sarkában, hátha valakinek kedve támad ilyet festetni hálószobája falára, vagy esetleg valahol újra felhúznak egy falat, ahol szükség lehet még szolgálataira. Érdekes módon itt sem maga a voltaképpeni fal lett a mementó, sokkal inkább a környezete: az egykori keletnémet biztonsági határsáv helyén hatpályás autóút húzódik ugyan, s noha itt-ott megmaradtak a régi őrtornyok alapjai, nagyobb betontömbök is, ezek többnyire kandelábereknek adnak helyet, nem pedig azonnali tűzparanccsal leselkedő határőröknek – a környező házak nagyobbik részén mintha csak az idő fogott volna, és nem a történelem fordulata. Maguktól lepusztult vagy szándékosan lepusztított házak néznek át vaksin a faltöredéken és a folyón az egykori Nyugat-Berlin minden bizonnyal legérdekesebb, legperiferikusabb és ma is igen színes, ám központivá lett kerülete, Kreuzberg felé. Úgy látszik, mégsem a Strassékon vándorlóknak, néha valóban maguknak a Strasséknak van nehéz, megpróbáltatásokkal teli soruk.
Ha berlini múzeum, akkor tehát legelőször nem a Gemäldegalerie, nem a Berggruen-gyűjtemény, nem az egyiptomi kiállítás a Nofretete-fejjel, nem is a frissiben megnyílt, de már jóval a megnyitása előtt elhíresült Zsidó Múzeum, hanem a Checkpoint Charlie a cél. Az egykori határátkelő helyén egy amerikai alapítvány által működtetett (ehhez képest feliratait igen gyarló angolsággal megfogalmazó) múzeumban nem a különböző szökési technikák, az ehhez fűződő történetek, legendák, hősök vagy áldozatok, a preparált autók és eszközök vagy a különböző fallal kapcsolatos dokumentumok bemutatása a legérdekesebb. (Mint például a hatvanas évek közepén közvetlenül a fal mellett magasba szökkenő Springer-székház felépítésének története, amely szimbolikusan törte meg a nyugat-berliniek tartózkodását, és döbbentette rá őket arra, hogy a fallal együtt kell élniük. Ugyanez a keletnémetek számára egy vízszintesen hatalmasra duzzasztott közúti ellenőrző állomás kiépítésében testesült meg a Friedrichstrassén, a Checkpoint Charlie-val átellenben, s van benne valami szimbolikus, hogy a Springer-toronyházat most renoválják, a határátkelőből pedig egyetlen tégla sem maradt, helye pedig folyamatosan népesül be high-tech épületekkel.) Hanem az ahhoz a metafizikai felismeréshez való hozzásegítés a lényege ennek a múzeumnak, hogy a berlini fal a lelkekben van, és lesz is egy darabig még. Minden harmincévesnél idősebb berlini történeteket mesél nyugatiakról, akik elborzadva mennek át a régi, barnaszénből keletkezett és még nem renovált Kelet-Berlinbe, vagy keletnémetekről, akik megkérdik: „Miért mennék nyugatra? 89 novemberében egyszer már jártam ott.” Mi magunk, akik az egykori Berlint, az NDK fővárosát vagy Potsdamot annak idején többször is megjártuk, szintén a falat keressük egyvégtében, és rajta kívül ismét megtaláljuk a legfelső keletnémet vezetés lehető legszörnyűbb és legcinikusabb tréfáját, a világórát a legfelső keletnémet vezetés legaránytalanabbul ízléstelen elképzelésén, az Alexanderplatzon (a Berlin fölé, az égbe épített rémisztő tévétoronnyal). Emberek százezrei, akiknek minden lépését besúgók tízezrei figyelték, akik háromévente egyszer utazhattak valamelyik szocialista országba, a világóra segítségével mindig pontosan tudhatták, Londonban, New Yorkban, Honoluluban vagy Tokióban éppen mennyi az idő.
Egyáltalán nem véletlen, hogy amikor a két Berlin egyesült, legelőször a két városrész közötti közlekedést kapcsolták össze, U-Bahnt, S-Bahnt, buszjáratokat, utakat, folyóvizeket. (Villamosvonalak csak a régi Kelet-Berlinben maradtak.)
Végül is a helyváltoztatás szabadsága és képessége még a pontosságnál is előbbre való emberi igény.
A Brandenburgi kapun fekete alapon fehér betűk hirdetik komoran, hogy „Wir trauern – our deepest sympathy”, az Unter den Lindenen tűzoltóautók végeláthatatlan sora vonul fel a New Yorkban elpusztult kollégákra emlékező demonstráción, az amerikai követség előtt virág- és mécsestenger, de már ott vannak a háború ellen tüntetők is, mi pedig állunk a nemrégiben nyílt, de szeptember 11. után rövid időre azonnal bezárt Zsidó Múzeum aulájában, és veszettül sípol a biztonsági kapu. Egyikünk, az ártatlan, már a túloldalon van, másikunk, a bűnös, zavartan áll, és a biztonsági őrt nézi. Az őr, magas, fegyelmezett arcú nő, nyugodtan, kissé fáradtan emeli a kézi fémérzékelőt. Sípolás. Kezdődik a zsebek kiürítése, egyikünk biztatóan mosolyog, másikunk készségesen gombolgatja a gombjait. Előkerül néhány tárgy, aprópénz, öngyújtó, még mindig sípol. Újabb zsebek kiürítése, mobiltelefon, toll, sivít az érzékelő. Akkor már egyre többen fordulnak oda, a biztonsági őr nyakán megfeszülnek az inak. Újabb őrök tűnnek fel, megállnak mozdulatlanul. Egyikőnk még mindig mosolyogni próbál, másikunk már egyre vörösebb, ahogy a biztonsági őr a hátát tapogatja, a nő mindeddig szigorú arcán megjelennek a pánik első jelei. Aztán ideges keze a farmernadrág fémszegecseihez ér, mire a gép fülsiketítő vinnyogásba kezd, a nő meg elmosolyodik. Danke. Belépünk a múzeumba.
Bár az épület tervezője, Daniel Libeskind, aki állítólag lelkes Derrida-tanítvány (itt be kell vallanunk, nem szívesen rendeznénk be otthonunkat olyan épületben, amit Monsieur Jacques tervezett), nyilatkozataiban hangsúlyozza, hogy az emlékmű és a múzeum között alapvető funkcionális és koncepcionális különbségek vannak, s a múzeum esetében az interaktivitásra teszi a hangsúlyt; építménye mégis inkább a kettő keveréke, mintsem éles elválasztása. A megtört vonalakra komponált hatalmas épülettömeg hasításoktól szabdalt felületeivel legalább annyira olvasásra van szánva, mint nézésre és bejárásra, s nem pusztán helyet ad a gyűjteménynek – ami a németországi, elsősorban berlini zsidóság történetét mutatja be, a 19. századig nem túlságosan gazdag anyaggal, huszadik századi része viszont remek –, hanem maga értelmezi újra a múzeum fogalmát. A különböző tömbök, vizuális elemek Libeskind komplex, minden részletre kiterjedő olvasási utasítása szerint (melyekről részben feliratok tájékoztatnak, részben Libeskind nyilatkozataiból tudhatók) különböző tapasztalatokat, történelmi eseményeket reprezentálnak, ezeknek állítanak emléket: az egyik tengely az emigrációt, a másik a pusztulást, az épületszárnyak metszéspontjain létrejövő üres terek a hiányt stb. – az épület bejárásakor tehát irányított emlékezési és meditációs gyakorlatot kell(ene) folytatnunk. A múzeumépület, úgy találjuk, annyiban izgalmas, amennyiben felfedezésre, alaprajz és tapasztalat, külső és belső összeméregetésére csábító, labirintusszerű építmény, ám annyiban mégis problematikus, amennyiben csakis a Libeskind által rögzített gondolati konstrukcióval együtt fogyasztható.
Világos, hogy az épületekbe a mérnöki szakértelmen túl is tudás lehet foglalva, hogy az épület nem azonos érzéki beláthatóságával, s hogy törvényei, alapeszméi, jelentése nem feltétlenül láthatók be a beavatatlanok számára – lásd a templomok tájolása, arányaik bonyolult jelentései –, ez azonban még nem elegendő indok arra, hogy Libeskind instrukcióit, magyarázatait, eszméit elfogadjuk az épület szerves részeként. Ami itt harcban áll egymással, az az, hogy ezt a villámszerű alaprajzú (ami Libeskind szerint széttöredezett Dávid-csillag), hasogatott felszínű beton- és fémtömböt s a hozzá kapcsolt értelmezési utasításokat valamiféle kollektív tapasztalat megtestesüléseként fogadjuk el, vagy egy kétségkívül izgalmas elme merőben individualisztikus alkotásaként. A különböző terek vizuális befogadásához és bejárásához adott instrukciókkal nagyrészt az a baj, hogy egyszerre hatnak erőtlennek és önkényesnek; a biztonsági kapus kínos kalandunk erősebben és megfellebbezhetetlenebbül képes közvetíteni a mai zsidó közösségek tapasztalatát, mint egy szűk folyosó, aminek az elején azt olvashatjuk három nyelven, hogy amikor itt haladunk, gondoljunk azokra a zsidókra, akik emigrációba kényszerültek. Ezek az instrukciók a Libeskind által szorgalmazott interaktív viszony helyett jóval inkább a túlfegyelmezett, iskolás megemlékezés tartozékai, vagy a manipulációtól jobban berzenkedők esetében az ideges bosszankodás forrásai (nehogy már minden lépésemnél megmondják, mire gondoljak).
Libeskind elméjének gyermeke akkor működik igazán, amikor nem a szöveges instrukciók, hanem maga az épület manipulál. A legerősebb élmény a Holocaust-torony, ez a háromszög alapú, beláthatatlanul magas, ablaktalan betonépítmény, amely kívülről nem kapcsolódik az épület többi részéhez, ajtaja az alagsorból nyílik. Amikor belépünk – úgy húsz embert engednek be egyszerre –, és lassan ránk csukódik az ajtó, teljes sötétség lesz, csak valahol legfelül, elérhetetlen messzeségben szűrődik be a kinti fény és az utca megtört zaja. Egy ideig halk, zavart beszélgetés, aztán néma csönd, persze semmi önfeledtség, egyszerűen csak nem nagyon lehet mást csinálni, mint a fény felé fordulni, átrendeződnek a testek, nézünk fölfelé. És szerencsére nincs ott senki, aki megmondaná, hogy a kíváncsiság, az ima vagy a tehetetlenség testtartása-e ez. Ott és akkor tényleg együtt van a sulykolt pátosz nélküli emlékezés, a kiállítási tárgyak nélküli múzeum és a didakszis nélküli részvétel.
Gyerekkorunkban, az Erkel Színház Varázsfuvola- és más, gyermekeknek rendezett előadásait látogatva hamar felfedeztük, hogy ha a nyugdíjas jegyszedő nénikkel összejátszva a rendszerint jócskán foghíjas első sorba bekúszunk, és állunkat a kopott narancssárga plüsskönyöklőre támasztjuk, jóval izgalmasabb eseményeknek lehetünk szem- és fültanúi, mint ami a színpadon tárul elénk. A magukat mesterkélt mozdulatokkal kisoroszlánoknak álcázó, már most unott balettnövendékek, foltokban feketére mázolt megfáradt kóristák és valaha jobb sorsról álmodozó, tanácstalanul tébláboló, kiábrándítóan nem mesébe illő szólisták lába alatt egy saját törvényekkel rendelkező, színes, a fentinél valóságosabb és vonzóan romlott világot fedeztünk fel, a zenekari árokét. Visszafojtott lélegzettel próbáltuk kihallgatni, miről sugdolóznak a hegedűsök a falsul deklamált prózai részek alatt, izzadt tenyérrel figyeltük, időben a helyére ér-e a cselesztás, és a legnagyobb önfegyelemre volt szükségünk, hogy csak halkan nevessünk, ha láttuk, hogyan böködik egymást a karmester szúrós pillantásaira fittyet hányva a gonosz zenészek – akikkel sokkal inkább együtt éreztünk, mint Taminóval vagy Paminával –, amikor a fenti világba vetett magányos énekesek szólamuk magasabb taktusaihoz közeledtek. Most, hogy már nagyfiúk és nagylányok vagyunk, a Deutsche Oper Varázsfuvola-előadására érkezve összeszorul a gyomrunk, amikor hivatalból kirendelt iskolások: bizonytalan kézzel, ám annál vastagabban sminkelt tinilányok és első öltönyüket kínos tudatossággal gyűrögető kamaszfiúk hadán kell keresztülverekednünk magunkat, hogy a helyünkhöz érjünk a harmadik emelet egyik utolsó sorában. Sic transit. Az tehát már akkor is világos, amikor még bőven égnek a nézőtéri lámpák, hogy közönséges, mindennapi előadással van dolgunk, a szereposztásban nincsenek nagy nevek, magunk csak a karmesterét, Michail Jurowskiét ismerjük, nincs bemutató, a második legolcsóbb jegykategória érvényes, nyüzsögnek az iskolások. És mégis. Azt ugyan a helyünkről nem tudjuk megítélni, hogy a zenekar hogyan viselkedik a prózai betétek alatt, s még csak nem is sejtjük, hogy a zenészek a lelkük mélyén drukkerei vagy ellendrukkerei-e az énekeseknek, de azt bizton állíthatjuk, hogy a cselesztás mindig ott volt a helyén időben, mint ahogy mindenki más is. Ami megrázó, az éppen ez a jól működő rutin, az alapfeltételek maradéktalan megléte, a hibátlan belépések, a pontos, s ha nem is kiemelkedő, nem is mindig túl szuggesztív, de technikailag magabiztos éneklés. Az operaház szürke hétköznapjainak magától értetődő olajozottsága. Ám ami a rendezést illeti, Schikaneder librettója még a Deutsche Oper hűvös gördülékenységén is kifog; hiába a lenyűgözően egyszerű, az előadás vizuális alapmotívumait előjelző nyitókép: a fehér fénypiramisra ráereszkedő fekete Hold s a színpad közepébe fúródó vörös tőr; hiába az Éj Királynőjének fenyegetően és komikusan feminin udvara – a rendezés nem talál fogást ezen a jót és rosszat látszólag oly távol tartó, valójában azonban reménytelenül összekuszáló történeten. A legkevésbé azzal a megoldással tudunk kibékülni, hogy Sarastro egy napfényesen egalitárius társadalom tagjainak egyike volna, maga is mezei szántóvető. Sarastro világa a rend és a hierarchia világa, a tévelygőket halállal fenyegető baljós birodalom, melynek alapköve az egy és oszthatatlan igazság tudásába vetett hit, s így aligha egyeztethető össze holmi derűs paraszti egyszerűséggel. Amikor a Deutsche Operben az első felvonás végén Sarastro kimondja a kegyetlenséggel és bölcsességgel elegy verdiktet az újdonsült szerelmesekre, illetve Papagenóra és Monostatosra, majd nyugodt léptekkel visszasétál a tömegbe, és egy ekét kezd önfeledten tologatni a sok hozzá és egymáshoz hasonló egyszerű ember között, akkor e képet látván szinte el sem hisszük, hogy a fal már 12 éve leomlott, ráadásul a nyugati oldalán csücsülünk az operában, és arra jutunk, hogy ennél még a Taminót ájulatba kergető sárkány is valószerűbb jelenség.
Sohasem gondoltuk volna, hogy gyerekkorunk egyik legkedvesebb, a 100 Folk Celsius előadta slágere, a Paff, a bűvös sárkány nem magyar szerzemény – egészen pontosan tudtuk ezt, a rádióban néha lehetett is hallani az angol nyelvű eredetit, de intellektuálisan vagy érzelmileg igazából sohasem vetettünk számot vele. Azzal pedig végképp nem, és egészen a Berlinből hazafele vezető hosszú Strasséról való lelépésig nem is tudtuk, hogy az ismeretlen szerző Peter, Paul és Mary (az állítólagos első előadók) számára spontán ötlettől vezérelve, kocsmaasztalnál, néhány perc alatt öntötte végső formába alkotását, s ezt valójában a már öregedő Marlene Dietrich vitte sikerre, ékes német nyelven – Paff, der Zauberdrachen –, valamikor a hatvanas évek eleje táján. Akkor, amikor korábbi nagy számait újra, utoljára is hangszalagra vette, és, szemben a harmincas évekből származó, fiatalkori, éretlenebb és technikailag is tökéletlen felvételeivel, ikon-mivoltához illő démonikus előadásmódját az őt követő nemzedékek számára is hozzáférhetővé tette.
Közismert a gyerekeknek szóló dalocska kultúrtörténetéből – no jó: másikunk előtt ez idáig nem volt az –, hogy a meseszerű történeten kívül a kis darabnak ugyanúgy van egy második, drogokról szóló olvasata, mint a Beatles slágerének, a Lucy in the Sky with Diamondsnak, a BBC némelyik ugyanebben az időben készült, kisgyermekeknek szóló rajzfilmsorozatának vagy – jó harminc esztendőt visszalépve – a Kosztolányi-kötetcímnek.
Elhatároztuk, hogy ennek a végére járunk, és mivel a szakirodalom illedelmesen hallgat a kérdésről, sajátos tiszteletadás formájában győződtünk meg az igenről vagy a nemről. Heinrich Böll 1958-as elbeszélésében, a Doktor Murke összegyűjtött hallgatásai című novellában a címszereplő rádió-rendezőt azzal bízzák meg, hogy Bur-Malottke, az ünnepelt és sikeres teológus-közíró egy nemrégiben rögzített rádió-előadásának hangszalagjából minden egyes előfordulásakor vágja ki az „isten” szót, és cserélje ki a „felsőbb lény, akit tisztelünk” kifejezésre. Murke mikrofon elé ülteti Bur-Malottkét (akinek saját kérésére zajlik a procedúra), a megfelelő ragozásokkal és a kellő számban, 27 alkalommal mikrofonba mondatja vele a kifejezést, és bevágja a helyére. A 27 „isten” később kapóra jön egy hangjátékhoz, ahol hallgatásokat kell helyettesíteni velük – Murke pedig, aki hallgatásokat gyűjt szenvedélyesen, az „isten”-ekért a technikustól ajándékba megkapja a csöndeket.
Nem ilyen kifinomult és szédítő pontosságú bonyolultsággal, de mi magunk is valami hasonlót csináltunk végig. A dalocskából kivágtuk a címadó és refrénindító „Paff, der Zauberdrachen” szavakat, az összesen hatszor elhangzó összetételt egymás mellé másoltuk, és meghallgattuk az egészet, a „Marlene Dietrich összegyűjtött éneklései” című darabocskát.
Marlene Dietrich előadásmódjában, szemben több mint hatvan évvel fiatalabb honfitársnőjéével, Ute Lemperével, aki Dietrich legnagyobb slágereit szinte kivétel nélkül újra lemezre énekelte, nagyfokú egyértelműség és oszthatatlanság van. Ute Lemper korának gyermeke, van benne valami posztmodern dekadencia: minden egyes újraénekelt Dietrich-dal, de még azok is, amelyeket Dietrich nem énekelt el, legfeljebb elénekelhetett volna – a teljes Kurt Weill-oeuvre, a húszas évek berlini kabarévilága Holländertől Nelsonon át Spoljanskyig – tartalmaz valami ambivalenset, megsokasodottat, olyan elemeket nagy számban, melyek így is, úgy is érthetők. Dietrich is korának gyermeke, modern módra dekadens, de értelmezhetősége jóval monolitikusabb (nem beszélve választásainak és előadásainak politikai töltetéről; nem véletlen, hogy Marlene Dietrich a hatvanas évek oly gyűlöletes pol-beat mozgalmának filológiailag is kimutatható ős-anyja lett), a saját hatvanas éveiben járó Dietrich méltóságteljes nagyasszonyságának pedig semmi köze nincs a huszonéves Dietrich egyszerű ártalmatlanságához (és persze viszont). A fenti módon egymás mellé kompilált, hatszor ismétlődő „Paff, der Zauberdrachen” azonban olyan elementáris hatású, a hat, egymástól tökéletesen különböző és kedélyt borzoló változat olyan kiszámítottan spontán, az egészen úgy ragyog át az előadó-művészet teljes fegyvertárának ismerete, és van benne valami olyan őrjítő, hogy be kell csuknunk minden könyvet, lezárnunk minden internetoldalt, összehajtogatnunk minden Berlin-térképet, és pontot tennünk e bekezdés végére.
Olvasó, egyet tanácsolhatunk. Akár gyermek vagy, akár felnőtt, óvakodj Pafftól, a bűvös sárkánytól.
Stadtplan Berlin mit Strassenverzeichnis. Bármely hat hónapnál nem régebbi kiadás.
V. Májerszky Róbert Pécs-látomásai (Anghy András kísérőtanulmányával és Gábor Jenő emlékezésével). Jelenkor, 2001. szeptember, 960–967. o.
Buddy Bär Berlin. Berlin utcáin, 2001. június 21-től.
Checkpoint Charlie. Állandó kiállítás a Friedrichstrasse és a Kochstrasse kereszteződésében.
Jüdisches Museum. Állandó kiállítás a Lindenstrasse 9-14. alatt. Építész: Daniel Libeskind.
W. A. Mozart: Die Zauberflöte. Rendezte Günter Krämer. Deutsche Oper, 2001. szeptember 21.
Marlene Dietrich: Mythos und Legende. 55 dal, 1928–1965. EMI-Electrola, 1994.
- Kultúra [6]